| Фон в обеих мозаиках сплошной золотой, и золотые кубики имеют светлый цвет (не червонного золота, что зависит в поздних византийских мозаиках от того, что золотой лист в мозаической массе кладется на густо-красную или даже темно-красную смальту, а не светло-желтую, светло-бутылочного цвета, как в древней фактуре). В алтаре соборного храма Хиландарской обители находится (виденный там же преп. Порфирием) мозаический образ (табл. XV) Божией Матери. Какое было ранее назначение этого образа, не можем угадать, тем более что размеры его не достаточны для «местного» образа в иконостасе. Он имеет в вышину 64 сант. и в ширину 45 сант. На толстой доске, сравнительно крупными кубиками (хотя не стенных размеров) и по золотому фону выполнена мозаика, отлично сохранившаяся в ликах и поврежденная только в отдельных местах, где жар свечей и трещина в доске причинили повреждение сверху донизу. Образовавшаяся трещина заполнена грубо и небрежно. Золотые кубики отлично исполнены в техническом отношении: их размеры в один миллиметр в ликах и два мм в фонах, и с этой стороны работа напоминает мозаическую икону св. Николая в Ставро-Никите. Но цветные кубики представляют иные тоны, чем в мозаиках византийских: все выбранные тоны отвечают миниатюрам сербославянских рукописей и составляют иную гамму красок, чем в греческих мозаиках. На Богородице синяя фелонь с золотыми каймами и тремя звездами, белый чепец. Лик выложен пиленым шифером, имеющим светло-оливковый полутон. Тени проложены серыми, синими, коричневыми и даже красными тонами. Румянец на щеках– красными же шиферными кубиками. Получившиеся резкие контуры от теней в глазах и ликах отвечают народному искусству славянских стран Балканского полуострова. Складки наложены внизу синими, вверху желтыми и красными рядами. Волосы сделаны выпукло, вероятно, на основе из воскомастики, и благодаря употребленным слоям шифера, у Младенца представляют цвет льна. Одежда Младенца – красный хитон, а мантия темно-лиловая, с резкими прослойками теней темно-коричневыми кубиками. |
| Желали бы вы, чтобы во всем мире все люди жили всё в одинаковых, маленьких, чистых и удобных домиках, – вот как в наших новороссийских городах живут люди среднего состояния? Пиотровский отвечал: Конечно; чего же лучше? Тогда я сказал: – Ну, так я не ваш отныне. Если к такой ужасной прозе должны привести демократические движения, то я утрачиваю последние симпатии свои к демократии. Отныне я ей враг! До сих пор мне было не ясно, чего прогрессисты и революционеры хотят... В это время мы были уже на Аничкином мосту или около него. Налево стоял дом Белосельских, розоватого цвета (с какими-то, помню, сероватыми или бледно оливковыми украшениями), с большими окнами, с огромными кариатидами; за ним, на набережной Фонтанки, видно было Троицкое подворье, выкрашенное темно-коричневой краской с золотым куполом над церковью, а направо на самой Фонтанке стояли садки рыбные, с их желтыми домиками, и видны были рыбаки в красных рубашках. Я указал Пиотровскому на эти садки, на дом Белосельских и на подворье, – и сказал ему: Вот вам живая иллюстрация. Подворье во вкусе византийском – это церковь , религия; дом Белосельских в роде какого-то «рококо» – это знать, аристократия; желтые садки и красные рубашки – это живописность простонародного быта. Как это все прекрасно и осмысленно! И все это надо уничтожить и сравнять для того, чтобы везде были все маленькие, одинаковые домики, или вот – такие многоэтажные, буржуазные казармы, которых так много на Невском! Как вы любите картины! – воскликнул Пиотровский. Картины в жизни, – возразил я, – не просто картины для удовольствия зрителя; они суть выражение какого-то внутреннего высокого закона жизни, – такого же нерушимого, как и все другие законы природы»... «Вот каков был действительный разговор», заключает Леонтьев свой ответ г. Александрову на его специальный запрос 41 . С 62 года Леонтьев, по его позднему свидетельству, окончательно порвал с либерализмом, которому «поклонялся» он с 18 лет. Поклонялся ли? спросим мы. К 1860–1861 году относятся его две критические статьи «Письмо провинциала к Тургеневу“ 42 и «О сочинениях Марко Вовчка“. |
| Золотым он сделал только нимб вокруг головы архангела. Самой драгоценной в колорите иконы краской стала киноварь. Киноварью художник раскрасил плащ и сапожки, рядами киноварных лалов-рубинов убрал он лор и оторочку далматика. Для имитации шитья одежд драгоценными камнями применил и синюю краску. В песнопениях лик архангела Михаила нередко называли «огненным». И, как бы следуя этому описанию, иконописец оттеняет щеки и шею Архистратига яркими пятнами киновари. На фоне оливкового санкиря и темного вохрения цвет подрумянки выглядит особенно звучным. Он действительно похож на отблеск пламени, задумчивое лицо архангела озарено внутренним светом. Летом 1966 г. экспедицией Третьяковской галереи была найдена в церкви села Новое Пошехонского района Ярославской области икона «Спас Нерукотворный». Как и «Архангел Михаил», она принадлежит к кругу памятников, созданных на рубеже XIII–XIV вв., и предназначалась, по-видимому, для княжеского храма. В село Новое икона попала, вероятно, в конце XIV либо в XV в., когда Ярославское княжество распалось на множество мелких вотчин в результате традиционного наделения каждого отпрыска-мужчины княжеского рода собственным клочком земли. По колориту икона «Спаса» из с. Новое, пожалуй, самое яркое произведение среди ярославских икон XIII–XIV вв. Оно привлекает необыкновенной насыщенностью цвета, взятого в резких, усиливающих звучание каждого тона соотношениях. Большой лик Христа наделен идеально правильными чертами, написан пластично, с тонким пониманием формы. Озаренное румянцем бледно-желтое лицо Спаса эффектно оттеняется густой шапкой коричневых волос, пряди которых прорисованы четкими черными и едва заметными голубыми линиями. Оно окружено необычайно ровным кругом крестчатого нимба, вписанного в пространство яркого желтого плата. Все линии нимба, контуры и складки плата иконописец прочертил киноварью. Поля иконы он сделал желтыми, а фон средника прокрыл синевато-зеленой краской. Но все эти столь контрастные друг другу сочетания цветов не выглядят грубо кричащими. Как и на иконе «Архангел Михаил», доминирующим в колорите образа «Спаса» из села Новое стал цвет киновари. Киноварь мягко рдеет на щеках Христа, еле заметными штрихами красного тронут его лоб. В полную силу красный цвет звучит на фоне желтого плата. Киноварью выполнен не только рисунок складок ткани, очерчены круг и перекрестья нимба, обведены границы средника, но выполнены все надписи, оттенены полосы перекрестья. Широкая красная полоса проходила когда-то по нижнему краю средника, столь же широкая киноварная линия окаймляла низ плата, и здесь ее звучание усиливалось контрастом темных обводок. По-видимому, киноварь была особо ценима мастерами конца XIII – начала XIV в., недаром они предпочитали пламенеющий цвет красного блеску золота, чистоте белого и глубине синего. |
| На иконе из Успенского собора Георгий выступает в образе храброго и стойкого воина, покровителя ратных людей. Особенно выразительно его лицо, сочетающее в себе свежесть юности с мужественной силой. Правильный овал лица обрамлен густой шапкой коричневых волос. Большие, пристально глядящие на зрителя глаза, темные, красиво изогнутые брови, прямой нос, сочные губы – все эти черты так трактованы художником, что придают лицу чисто архитектурную построенность. Кожа имеет очень светлый беловатый оттенок, переходящий на щеках в нежный румянец. От соседства с густыми зеленовато-оливковыми тенями и энергичной красной описью носа беловатый оттенок кожи приобретает особую прозрачность, придавая лицу сияющий характер. При взгляде на Георгия невольно вспоминаются те замечательные слова из «Сказания о Борисе и Глебе», которыми составитель этого сказания обрисовал внешность Бориса: «телмь бяше красьн высок. лицьм круглеме, плечи велице... очима добраама, весел лицьм... светяся цесарьскы, кренк телм. всячьскы украшен, акы цвьт цвьтый в уности своей...» Как и в древнерусской повести, так и на иконе воплощен поэтический идеал прекрасного юноши, находящегося в полном расцвете сил. Вход в Иерусалим. Икона (без полей). Сер. – 3-я четв. XV в.Новгород. 44х34 см. ГРМ Деисусный чин и молящиеся новгородцы. Икона. 1467г. 112х83,8 см. НМЗ Апостол Петр. Икона. 2-я пол. XV в. Новгород. 89х44 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия Особую стилистическую группу составляют три близкие по манере письма иконы, две из которых происходят из Новгорода. Первая из них – так называемое «Устюжское Благовещение». Согласно свидетельству столь авторитетного источника, как «Розыск дьяка Висковатого», икона была вывезена в Москву по приказанию Ивана Грозного из Юрьева монастыря в Новгороде. Точное время написания иконы остается спорным, т.к. она могла быть написана и вскоре после завершения постройки собора (1130г. или 1140г.), и некоторое время спустя. На иконе Благовещение дано в редчайшем иконографическом изводе – со входящим в лоно Богоматери Младенцем. |
| Он основывает монастыри и церкви, заботится об украшении древнего Спасского собора. О высокой образованности Арсения свидетельствует составленный по его инициативе «Киево-Печерский патерик» – описание жизни прославленных подвижников Киево-Печерского монастыря, где в молодости долгие годы иночествовал епископ Тверской Арсений, во времена которого расширяются культурные связи Твери и Москвы. В конце XIV в. княгиня Анна Микулинская, жена тверского удельного кн. Федора, сделала вклад в Троице-Сергиев монастырь. Это была небольшая икона «Богоматерь Одигитрия», которая могла быть исполнена по ее заказу в Твери или в самом Микулине. Икона сохранялась в монастырской ризнице и в настоящее время входит в собрание Сергиево-Посадского музея-заповедника. Это классическая композиция Одигитрии – покровительницы средневекового человека. Благороден и звучен колорит иконы – коричневая и оранжевая охра, сверкающий голубой цвет. Голубым цветом чепца выделен лик Богоматери. Он отличается изысканной красотой: округлые щеки и подбородок, маленький рот, удлиненная форма глаз. Такой тип лица Марии, идущий от греческих традиций, характерен для тверского искусства и удерживался в нем до XVI в. Живопись лица отвечает новому художественному идеалу времени, настроению созерцания и спокойствия. Светлое вохрение легко положено на оливковый санкирь. Многочисленные движки вплавлены в живопись, образуя прозрачные пятна светов. Традиционные для Твери графичные приемы моделировки ликов изменяются в иконе в сторону большей живописности. Но при всей нежной женственности лица глаза Богоматери смотрят твердо и строго, как это часто встречается в тверских иконах. Напряженность образа, характерная для искусства Твери, по-своему присутствует и в этом произведении. Икона сохранила и традиционную экспрессию при всей ясности композиции и тонкости письма. Она поражает светоносностью изображения: одежды Богоматери, как и одежды Христа, обильно разделаны золотым и серебряным ассистом. Подобная разделка одежд Богоматери в древнерусской живописи встречается редко. |
| Заметим, что уходит из иконы свет. И это является самой непоправимой утратой XVI века. Если предыдущая эпоха - XIV-XV вв. жила в лучах Фаворского света, то XVI век полностью растрачивает исихастское наследие. О безмолвии вспоминают лишь некоторые подвижники, хранящие завет Сергия. " Молчание - таинство будущего века, а словеса - сосуд мира сего есть " , - учит игумен Троице-Сергиева монастыря, старец Артемий. Но этот опыт не выходит из кельи монаха в мир и не просвещает эпоху, и Русь все больше погружается во тьму. В образах XVI века мы не найдем ни молниеносной энергии феофановских подвижников, ни благодатного светолития ангелов Рублева, ни светозарного ликования преображенной твари Дионисия. Свет изредка обозначается сухими пробелами на одеждах, едва. заметными движками в ликах. Это не исповедание света, а всего лишь заученный ремесленнический прием. Свет не преобразует цвета в иконах и поэтому краски теряют свою звучность, чистоту, драгоценность. Некогда яркая киноварь все чаще заменяется красно-коричневым глухим или винно-красным цветом. Зелень становится разбеленной или напротив темно-оливковой. Синего и голубого художники почти не используют. Фон вместо золотого кроется землистой охрой или травяной зеленью. Если раньше образ воспринимался пребывающим в сиянии Божественной славы, то теперь благодаря жестким силуэтам как бы выталкивается наружу. От этого у художников появляется желание разнообразить фон: разрастается палатное письмо, пейзажи, активно украшаются орнаментом одежды. Особенно в " строгановских письмах " " до-личное " письмо приобретает характер почти ювелирной отделки. Тогда как письмо ликов упрощается, плавь исчезает. Иногда лики пишут темной охрой с небольшой подрумянкой. Недостаток света в иконах начинают подменять металлической басмой - серебряной, золотой и т.д. В XVI веке довольно часто поля и фон иконы выкладывают тесненной басмой. Это повышает декоративный эффект иконы и даже в некоторой степени возвращает фону драгоценность, понимаемую часто материально. Но эта подмена настолько существенна, что начинает менять природу самого образа. |
| Большое распространение получил ранний извод с совместным изображением прп. Лукиана и К., стоящих на фоне монастыря на берегу р. Серой, как, напр., на аналойной иконе ок. 1995 г. письма инокини Феоктисты (Санниковой). В небесном сегменте, как правило, написан образ Божией Матери «Знамение». На образе 1996 г. из юж. галереи (дипломная работа Л. Н. Улович в иконописной школе при МДА) К. изображен с окладистой, раздвоенной на конце бородой, на его свитке помещен текст: «Понеже бо в ней Д[у]хом С[вя]тым породихомся и». Преподобные показаны на разных берегах реки у основания горы, над которой высится Успенский мон-рь в виде белокаменного города с узнаваемыми храмами. С этого образа, особо чтимого в мон-ре, мон. Амвросией (Митрофановой) сделано неск. списков, в т. ч. из алтаря Троицкого собора (К. без свитка, в небесном сегменте - Владимирская икона Божией Матери). Другой извод встречается на иконе 2003 г. из Лукиановой пуст. (дипломная работа К. В. Фёдоровой в иконописной школе при МДА; см.: Лука (Головков). Традициям верны. С. 69), где использована композиция Печерской иконы Божией Матери. К. представлен, как обычно, справа, его правая ладонь раскрыта перед грудью, в левой покровенной руке - модель Троицкого собора обители. Первый единоличный фронтальный образ К. был написан владимирским иконописцем В. И. Некрасовым в 1996 г. и помещен на внутренней стороне крышки раки святого. К. представлен в рост в оливковой рясе, синей схиме с куколем на плечах и темно-коричневой мантии, правой рукой двуперстно благословляет, в левой держит свиток. Лик святого переписан мон. Корнилией (Шантариной) в 1998 г. После изготовления покрова на раку преподобного в 2000 г. эта икона перенесена на зап. паперть Троицкого собора и в нее вставлен мощевик. В создании шитого образа приняли участие насельницы мон-ря и мастерицы из Сергиева Посада. На покрове К. изображен прямолично в рост, у него длинная русая заостренная борода, на развернутом вверх свитке надпись: «Аще волите послушати мя, пребывайте во обители Пр[е]с[вя]тей Б[огоро]д[и]цы Успения, и аз буду о вас попечение творити». На кайме покрова вышиты строки из Акафиста К. («Радуися сонма преподобных отец причастниче…»). Для местного ряда иконостаса монастырской ц. Сретения Господня мон. Амвросией написан ростовой образ молящегося К. с моделью Сретенской ц. в руке, в небесном сегменте - благословляющая десница Божия. На столбике царских врат этой церкви находится ростовой образ К. с игуменским посохом в правой руке и развернутым свитком в левой (текст: «Б[о]г зрит токмо на кроткаго и молчаливаго и трепещущаго словес Его»). |
| Лик поверх древнего оливкового тона покрыт густыми темно-красными тенями. По всему этому, замечание книги «Вышний покров над Афоном» (стр. 153), что «живопись на иконе темна от древности» и что она «византийского стиля», относится к прошлому. Живопись эта во всех подробностях ныне ясна и светла и даже выделяется этою ясностью, о чем легко судить по фотографии, на этот раз удавшейся. Все основные черты византийского стиля, насколько они определяются XI и XII веком, в письме иконы почти отсутствуют: от византийских приемов осталась лишь складка на переносице, но и та сделана обратно, а именно, имея вид полулуния, она обращена концами рогов вверх, а не вниз, как в старину. Вторая икона Георгия: так наз. Аравийская, представляет гораздо более трудностей при оценке ее археологической стороны: она действительно темна от времени и от обычного небрежного обращения с иконами, хотя бы чудотворными. Посреди доски заметна трещина, идущая к устам лика. Моделировка выполнена еще более густыми, коричнево-красными тенями. Во всяком случае, икона позже первой не более одного столетия, и если первая может быть отнесена к XII или веку, то и вторая близка к ней. Именно обе эти иконы могут быть сопоставлены с Иверскою Богоматерью. Более того: почти тождественны в них все черты, конечно, не черты типов, а стиля. И если мы можем ныне судить о фазисах византийского стиля, то здесь имеем перед собою стиль неизвестной нам ближе ветви византийского искусства на Балканском полуострове. Мы видим здесь черты варварской переработки византийских схем и приемов в народных работах Болгарии и Сербии в раннюю эпоху. Предание о явлении Зографской иконы трем братьям из Охриды в X веке имеет, кажется, историческую основу. Иное значение выпадает на долю третьей иконы вел.-м. Георгия (табл. вдвое меньшего размера (90 и 60 сант.), стоящей у столба (против Аравийской), несущего купол на северо-западной стороне. Эта икона ходила некогда в походы против турок с молдовлахийским воеводою Стефаном Великим (1458 по 1504 г.) и поставлена им в обитель Зографскую, что, впрочем, мало вяжется с благодарением за помощь в победах. |
| Икона Богородицы «Попской» в Хиландаре относится к типу Одигитрии и выполнена в размерах местной иконы: до 110 сант. выш. и 80 сант. шир. Богоматерь держит Младенца на левой руке и смотрит перед собою, Младенец в левой руке держит свиток, правою благословляет. Но иконописец уже слабо знал истинно византийский тип именословия и погрешил в его передаче, чем и вызвал, как неизбежно бывает на Афоне, сочинение разных объяснительных легенд. Икона показалась нам мало поновленною, и этот редкий случай заслуживает внимания, хотя икона не может претендовать на особенную древность. По-видимому, икона критского письма, второй половины XV века. Все письмо выдержано в светло-коричневом тоне, с серо-оливковыми оттенками. Писано на полотне, наклеенном на доску. Так как икона закрыта окладом, то письмо можно наблюдать только на ликах и руках, но и при том можно рассмотреть, что современный оклад придал Богородице руку там, где живопись нарисовала часть гиматия, и доселе оставленного без переделки. Правда, на лике Матери видим обычные белильные оживки, но они же совершенно отсутствуют на лике Младенца. Таким образом, известные ошибки в рисовке мускулов на лбу Младенца должно приписать забвению древних оригиналов и общему упадку живописи на Балканском полуострове в XV веке. Эти ошибки и преувеличенная резкость черт лица именно у Младенца подавала повод греческим монахам, мастерам на сочинение легенд по рефлексу, ко всяким вымыслам и странным прозвищам, вроде «Попской» Богородицы. Между тем эти же черты сближают икону с образом Б. М. Утешения в Ватопеде. Характеристика письма, неправильно названного критским, должна начинаться с сопоставления его с современною живописью на западе Европы, от которой это письмо получило свои основные правила и приемы, а между ними отсутствие византийского приема оживок и бликов, наложенных белилами или золотом, было, конечно, самым важным отступлением. Но вместе с тем в иконопись вошли и разные черты натурализма, удачно оживившие ее, а также и нарушившие ее основные начала. Богородица стала моложавее, что послужило к выгоде выразительной стороны и живой любви в религиозном типе, но Младенец, под влиянием образцов, на полную передачу которых не хватало сил, получил характер строго-напряженный, чем и создались легенды, далеко не удовлетворяющие истинного религиозного чувства. |
| В последующих сюжетах он представлен на фоне палат (нередко с церковью), вместе с др. переписчиками, заполняющим свиток, беседующим с монахами («старцами-самовидцами»), указывающим на текст, молящимся; иногда показан дважды в одной композиции. Е. П. без нимба, как правило, в охристой или оливковой рясе и коричневой мантии, в черном клобуке, борода светлая и острая, внизу раздвоенная, облик лишен индивидуальных черт. Рукопись была скопирована в кон. XVII в., список дошел в составе б-ки имп. Петра I (БАН. П I. А 38). Однако в нем при точном воспроизведении миниатюр предисловия отсутствует имя Е. П. ( Белоброва. 2005. С. 249). В тексте иконописного подлинника кон. XVIII в. в перечне учеников прп. Сергия Радонежского о внешнем облике Е. П. сказано (без указания дня памяти): «Сед, брада пошире и короче Власиевы, власы с ушей, риза преподобническая» (БАН. Строг. 66. Л. 155 об.). Подобное описание содержится и в рукописи 20-х гг. XIX в. под 2 марта (РНБ. Погод. 1931. Л. 117, см.: Маркелов. Святые Др. Руси. Т. 2. С. 107-108; см. также: Белоброва. 2005. С. 61). Образ Е. П. с нимбом вводился в состав композиции «Собор Радонежских святых». На иконе «Прп. Сергий Радонежский с учениками в молении Св. Троице» кон. XVII в., написанной в мастерской Троице-Сергиева мон-ря, Е. П. изображен в среднем ряду крайним справа, вполоборота влево, за прп. Никифором Боровским (СПГИАХМЗ, см.: Прп. Сергий Радонежский в произведениях рус. искусства XV-XIX вв.: Кат. выст. [М.], 1992. С. 97. Кат. 14. Ил. 18). Он одет в красноватую рясу, коричневую мантию и зеленый параман, куколь на плечах, руки сложены в молении, волосы волнистые, борода длинная, узкая на конце, с проседью; на серебряной пластине оклада выгравирована надпись: «Прп(д)бны Епифании дияконь». В монументальном искусстве образ Е. П., исполненный в живописной манере, встречается в храмах ТСЛ тоже в ряду изображений Радонежских чудотворцев, где подчеркивается его роль как биографа прп. Сергия. В частности, в росписи ц. Явления Божией Матери прп. |
|
|
