| Самый поразительный пример – Доменикос Теотокопулос, впоследствии наименованный Эль Греко. Его иконы, писанные на Крите, неоспоримо удовлетворяют самым строгим требованиям " византийского " стиля, традиционных материалов и технологии, иконографической каноничности. Его картины испанского периода известны всем, и их стилистическая принадлежность к западноевропейской школе тоже несомненна. Но сам мастер Доменикос не делал никакого сущностного различия между теми и другими. Он подписывался всегда по-гречески, он сохранил типично греческий способ работы по образцам и удивлял испанских заказчиков, представляя им - для упрощения переговоров - некий род самодельного иконописного подлинника, разработанные им типовые композиции наиболее распространенных сюжетов. В особых географических и политических условиях существования Критской школы проявилось в особенно яркой и концентрированной форме всегда присущее христианскому искусству единство в главном – и взаимный интерес, взаимное обогащение школ и культур. Попытки обскурантистов трактовать подобные явления как декаданс теологический и нравственный, как нечто искони несвойственное русской иконописи, несостоятельны ни с богословской, ни с историко-культурной точки зрения. Россия никогда не была исключением из этого правила и именно обилию и свободе контактов была обязана расцветом национальной иконописи. Но как же тогда знаменитая полемика XVII в. о стилях иконописи? Как же тогда с разделением русского церковного искусства на два рукава: «духоносное традиционное» и «падшее итальянизирующее»? Мы не можем закрыть глаза на эти слишком известные (и трактуемые слишком известным явления. Мы будем говорить о них – но, в отличие от популярных в Западной Европе богословов иконы, мы не станем приписывать этим явлениям тот духовный смысл, которого они не имеют. «Споры о стиле» происходили в тяжелых политических условиях и на фоне церковного раскола. Наглядная противоположность между рафинированными произведениями веками шлифовавшейся национальной манеры и первыми неловкими попытками овладеть «итальянской» манерой давала в руки идеологам «святой старины» могучее оружие, которым они не замедлили воспользоваться. |
| Достаточно сказать, что церковная живопись на востоке во все продолжение средних веков шла рука об руку с правилами подлинника и под влиянием последнего, определилось ее направление. Едва ли не в конце XI в. уже прекращается самостоятельная разработка иконографии в Византийской империи, и все, что она произвела в следующие века, было ничем иным, как бледной вариацией на старую тему. Вдвинутое в узкую рамку подлинника, ограниченное задачами исключительно церковными, искусство удовлетворялось готовым и разработанным до мелочей кругом изображений, дальше которых не шло и не хотело идти ввиду нешироких требований, которые к нему предъявлялись. Известное число излюбленных сюжетов было принято для образного представления библейского текста и церковно-исторических событий; ряд готовых типов служил для изображения Христа, апостолов и святых. Это не фигуры в строгом смысле художественного образа, но скорее их схемы, не сами тела человеческие, но их однообразные облики, в которых тогдашнее искусство стремилось передать выражение чего-то возвышенного, одухотворенного, неземного. Вот та черта, которой лица святых должны отличаться от наружности простых смертных, по смыслу требований подлинника. Это отсутствие художественной типичности и выразительности подлинник старался заменить условными атрибутами, принятыми однажды навсегда для характеристики известного пола, возраста, звания и положения. Здесь именно причина, почему напр., лик ангельский в произведениях византийского искусства отличается всегда кудрявыми, вьющимися по плечам волосами, церемониальной одеждой с принадлежностями царедворцев-телохранителей; святители изображаются с короткими, по большей части седыми волосами на голове, с хорошо развитой бородой, в фелони, из-под которой одна рука благословляет, а другая держит евангелие; все благочестивые жены походят на св. Анну, а молодые женщины – на Богоматерь; тип Иосифа служит образцом для представления благочестивых мужей… Но оставаясь совершенно внешними приметами, эти атрибуты поясняли дело не больше вывески или надписи. |
| В новейшем дорогом иллюстрированном журнале «Новь» в 1886 году 11 представлено Воскресение Христово по рисунку известного художника Шнорра, служащего образцом для многих русских иконописцев. На рисунке Шнорра представлена часть пещеры с открытой дверью. Вверх из отверстия этой двери поднимаются облака, а внизу ее на пороге открытый ящик-гроб. Христос изображен вылезающим из этого ящика-гроба, так что правою ногою Он стоит еще на дне гроба, а левою на поперечном краю его. Руки Христа широко распростерты; в правой Он держит древко небольшого знамени, которое упирается рядом с ногою Христа о край гроба; а левая рука Его с раскрытою ладонью, в виде неблагословляющем. Обе руки и правый бок обнажены. Голова несколько приподнята вверх и взор обращен к небу. Лучи сияния представлены исходящими не от Христа, а сверху спускающимися на Христа. Всему телу Христову дано положение не прямое, а несколько боковое. С левой стороны ящика-гроба, совсем снаружи пещеры, на толстой большой каменной плите, в очень странном и неловком положении, посажен ангел, с расставленными коленами, из коих правое приподнято, а левое несколько опущено. Правою рукою этот ангел опирается на плиту, а левою, вытянутою по направлению ко Христа, он точно отстраняет Христа. Смотрит ангел как-то странно на Христа. С боку ангела, на земле, около плиты и одного угла гроба представлен воин с мечом в правой руке, но лежащим на коленях и руках лицом к земле, а спиною кверху. Рядом с ним, у другого угла гроба полураспростертый на одном колене и рукой второй воин, голову и лицо повернувший ко Христу. За этим воином, с правой стороны Христа, представлен во всеоружии убегающим третий воин, а напротив него, точно заслоняющим ему путь, изображен еще воин без каски, в правой руке держащий какое-то древко, а левою высоко приподнявший вверх с растопыренными пальцами. Выше ангела видна гора, и из-за горы вдали три мироносицы. В «Нови» же, в статье Ф. Ильина «Пасха в искусстве», сказано, что по древним преданиям, согласно с указаниями греческого иконописного подлинника Дионисия, Воскресение Христово изображается так: «гроб полуоткрыт; два ангела, одетые в белом, сидят по сторонам его. Христос попирает ногами камень, которым был прикрыт гроб. Правою рукою благословляет, а в левой держит знамя с золотым крестом. Внизу воины убегают, другие пали на землю, словно мертвые. Издали приближаются мироносицы» 12 . 13 |
| «Здесь странная система, – говорит Евгения Малушина. – Принято работать на виду, устраивать шоу для привлечения потенциальных клиентов. Как-то я услышала такой разговор: «Посоветуйте икону» – «А на какую сумму вы рассчитываете?»». Получается, что иконописное матерство станосится коммерческим делом, извлечением прибыли из богоугодного дела. Именно прибыли, а не «мзды» за труд. Подобная ситуация встречалась и раньше. В XVI веке в крупных русских городах иконы стали писать не только и не столько церковнослужители, сколько люди светские. Федор Буслаев пишет: «Искусство сделалось предметом ремесленного производства значительно класса рабочих, которым, как бы самостоятельному цеху, потребовалось дать особую организацию, а церковное искусство предохранить от порчи, неминуемо последовавшей за распространением его производства между массами простого народа». Предупреждение недобросовестным иконописцам помещено в 43 главе «Стоглава», появившегося как раз в XVI веке: «Не всем людям иконописцами быть; много есть и других ремесл, которыми люди кормятся, кроме иконного писания. Божия образа в укор и поношение не давать». Эта глава «Стоглава» высоко ценилась нашими предками, в XVII — XVIII столетиях отдельные фрагменты из нее периодически появлялись в предисловиях к иконописным подлинникам, т.е. руководствам по написанию икон. Перечитывая ее сегодня, приходишь к выводу, что наши проблемы мало чем отличаются от проблем дней минувших. Главная из них – сохранение духа образа. Евгения Малушина комментирует: «Зачастую бывает, что пишущие иконы, отвлекаясь от основного, сбиваются на украшательство. Иконы делают «под новь», «под старь», увлекаются раскрашиванием, техникой, забывая о сути, о внутреннем содержании образа». Здесь уместно вспомнить слова священника Павла Флоренского, обращающего внимание именно на духовную сторону иконописного искусства: «Каждая должна свидетельствовать возможно живо о подлинной реальности иного мира, и невнятность ее удостоверения, а тем более сбивчивость, может быть ложность, имеет нанести непоправимый ущерб одной или многим христианским душам, как, напротив, ее духовная правдивость кому-то поможет, кого-то укрепит». |
| Рис. 3. Фронтиспис с изображением иконы Богоматери Тихвинской. БАН, Друж. 54 (78). Л. 5 об. Миниатюра выполнена в иконописной манере предельно аккуратно. В два цвета: черной тушью по белому фону прорисованы черты лиц, «ручки» и «ножки», легкой штриховкой намечены волосы Христа. Одежды, напротив, написаны красочно и плотно. Контраст темно-вишневого мафория Марии и золотисто-желтого гиматия Христа смягчает оранжевый цвет, которым прописана кайма на одежде Матери и яркие складки на одежде Сына. И только тени в виде черных полос, положенные схематично и не по форме, выдают руку миниатюриста, привыкшего работать с линией, но не с цветовыми пятнами. Фон миниатюры белый с легким зеленым притенением с внутренней стороны рамки. Нимбы большие и плоские (у Христа – крестчатый), декорированные твореным золотом, что является еще одним свидетельством работы мастера с иконописного образца. Миниатюрист Дружининского списка тщательно выполнил изображение иконы. Ему важно было убедить читателя в том, что он обращается к первообразу Богоматери Одигитрии. Эту же идею утверждают и редакторы текста. В названии «Повести» они подчеркивают мысль о чудесном переносе на Тихвину Одигитрии. Сокращая текст родионовского «Сказания», тем не менее, полностью сохраняют «Повесть» о древнейшей святыне – иконе, написанной, по преданию, евангелистом Лукой с «живства» т.е. с натуры. В результате первая глава, которая называется «Паки же о написании иконы пречистого ея образа Одигитрия, да предложим слово» (л. 7 об.–16 об.), – самая обширная в выговской редакции текста. В тексте первой главы Дружининского списка находим описание иконы Богоматери Одигитрии, получившей на Руси название Тихвинской. По характеру изложения это описание сродни толковому иконописному подлиннику. Если же рассматривать его с позиций современного художественного анализа, то вполне сопоставимо с музейным или даже инвентарным описанием, настолько точен в словах и внимателен к деталям его составитель. Из текста узнаем, что евангелист Лука выполнил живописное изображение Пречистой Владычицы Присно Девы Марии на «дце». Видение изящное и «зауподоблено опасно». Мария представлена в возрасте «средней меры». Ее благодатное и святое лицо «малоокругло», чело «святолепно», продолговатый нос «доброгладостно налево лежащь». Глаза добрые черные и «благокрасне зеницы». Брови узкие, всенепорочные, «червленою красотою побагряны». Персты «благоприятных рук» тонкостью истонченные, но умеренной долготы. Волосы русые. |
| Впрочем, этот «субъективизм» простирается гораздо глубже, поскольку высшее выражение образа Божия Надеждин видит в богоподобной, творческой деятельности человека, а не в том или ином ее произведении: «Дар творческий есть один из драгоценнейших обломков сокрушенного в нас образа Вседержителя. Гений есть искра Божия» 67 . При таком настрое вопрос об объективной оценке иконных изображений уходит далеко на задний план… Может быть, и не стоило его поднимать?.. Примерно в это же время, размышляя над проблемами религиозной живописи в связи с картиной А. И. Иванова «Явление Христа народу», А. С. Хомяков попытался найти ей место в Церкви, и суждение его очень симптоматично. Хомяков видит в Иванове «ученика иконописцев», устранившего из картины свой личный произвол, столь заметный в деталях выразительности у Микеланджело и даже порой у самого Рафаэля. Хотя «Явление Христа народу» и уступает «Сикстинской мадонне», хотя это «еще не иконопись в ее высшем значении (ибо иконопись не допускает многосложности), но это совершенство живописи эпической, т. е. стенной церковной. В ней предчувствие иконописи, и далее этого никто не доходил» 68 . Древнерусской иконы тогда почти никто не знал – кроме неблагонадежных, с государственной точки зрения, «раскольников». Примечательно, тем не менее, что уже в 1840-х восстановление стенописи Софийского собора в Киеве все-таки доверили одному старообрядцу, который решил «поправить» одно из древних изображений внесением в него восьмиконечного креста 69 … Несомненным оживлением религиозно-эстетической мысли характеризуется последняя четверть XIX – начало XX века. К этому времени расширились возможности сопоставления русской и западноевропейской религиозной живописи, наметился подъем интереса к византийскому и древнерусскому искусству и, что отнюдь немаловажно, был осуществлен ряд изданий «Иконописного подлинника» – руководства к иконному писанию, являвшегося, по существу, образцом нормативной эстетики средневековья. Именно «Иконописный подлинник» станет отправной точкой ряда сочинений религиозно-эстетического характера. |
| Греческий художник Панселин, с точки зрения шаблона, установившегося в эпоху крайнего упадка византийского искусства, представляет в своей художественной деятельности подобное же нарушение исторической последовательности, как Чимабуэ и Джиотто, но и он в результате своей деятельности пролагает для искусства новые пути и создает эпоху возрождения греческого искусства совершенно последовательную в своих новых началах и определенную в своих художественных проявлениях. Русский художник второй половины XVII века, Симон Ушаков, по воззрению многих его современников, ревнителей старинного иконописного шаблона, был также непоследователен, как новатор в деле живописи, тем не менее он образовал царскую иконописную школу, отличающуюся новым совершенно определенным направлением и распространившую свое влияние почти на всю Россию. Одним словом, каждая художественно-историческая эпоха имеет свое определенное направление, каково бы оно ни было по своим специальным признакам, имеет определенные принципы и нормы, удобно примиряемые с свободою субъективного художественного творчества. Так было всегда и везде; с особенною же строгостью выдерживалось одно общее направление в церковном искусстве древнерусском. Эпоха преобразований при Петре I вносит раздвоение в русское церковное искусство: старое и новое, национальное и иноземное, церковное и светское, оригинальное и механически скопированное, художественное и ремесленное становятся рядом и идут рука об руку. Устойчивость старого воззрения колеблется, новое прививается слабо и носит все признаки беспринципности, случайности. В таком положении остается дело в продолжении всего XVIII века; не смотря на некоторые попытки со стороны русского Правительства к установлению известных норм в этом расшатанном деле. Век XIX-й продолжает идти по той же избитой колее, и хотя во второй половине его, вместе с общим наклоном к изучению русской старины, все более и более усиливается тяготение к старой русской иконографии и иконописи; но это тяготение, как еще не отлившееся в строго определенные формы, слишком далеко от того, чтобы перейти из области теоретических мечтаний в живую практическую сферу и произвести тот или другой перепорот в церковном искусстве. |
| Расцвет литографии в России пришелся на сер.— 2-ю пол. XIX в. С 40-х гг. XIX в. литография активно использовалась для создания альбомных изданий (видовые, жанровые, портреты, карикатуры), иллюстраций к сочинениям по церковным древностям, альбомов архитектурных проектов. В 50–70-х гг. XIX в. с археологическими об-вами активно сотрудничали литографские мастерские А. П. Руднева, И. Шелковникова, А. А. Мартынова, И. А. Голышева. В их изданиях отражалась археологическая фиксация, зарисовки древних церковных памятников, образцов древней иконописи (напр., издание Строгановского иконописного подлинника). С сер. XIX в. литография вытесняет массовую Г. на металле; мн. владельцы металлографий стали заводить литографские мастерские, наиболее крупные из них принадлежали А. А. Абрамову, А. П. Рудневу, Н. К. Бахману, Голышеву, А. В. Логинову и др. Среди изданий таких мастерских по-прежнему одно из 1-х мест занимали религ. изображения. Литографические лубки ориентировались на вкусы городских жителей, по стилистике изображения и манере исполнения эти литографии более схожи с академической Г., чем с народной. Стремление к передаче исторической реальности событий совершенно вытеснило условно-символическую трактовку, характерную для гравюр XVIII в., религ. сюжеты стали в один ряд с сюжетами из древней истории и мифологии. В религ. картинах для народа, как правило, присутствовало сентиментальное настроение и бытовое изображение персонажей; зачастую листы раскрашивались. Литографские мастерские существовали при крупных мон-рях (Троице-Сергиева лавра, Киево-Печерская лавра, Серафимо-Дивеевский мон-рь). В мастерской Троице-Сергиевой лавры были исполнены виды почти всех мон-рейи святынь России, копии икон и миниатюр древних рукописей. С 60-х гг. XIX в. происходило возрождение печатной иконы. Мастерские И. Тиля в Одессе, Е. Фесенко в Киеве и Одессе являлись офиц. комиссионерами Синода, работали по заказам Синода и афонских мон-рей. С 80-х гг. XIX в. распространялись хромолитографии (мастерские А. И. Стрельцова, А. В., И. А. и В. А. Морозовых, И. Д. Сытина). В ряде случаев для придания им сходства с картиной, написанной маслом, их покрывали лаком (олеография). Авторская литография XX в. представлена в основном видовыми изображениями (Юон К. Ф. Сергиев Посад: Альбом. М., 1923, 1993р). |
| Два слова буквально об иконописной школе при московской духовной Академии, сегодня это ведущее учебное заведение, где готовят иконописцев. Иконописную школу возглавляет игумен Лука (Головков). Школа очень много делает для развития иконописи. Собрали иконописный подлинник, чтобы развивалась иконописная культура, чтобы иконописцы знали образцы и могли грамотно писать иконы. Школа дает навыки иконописного мастерства, знание технологии, иконографии, и все преподается на высшем уровне. В этой школе прекрасно учат шитью. Уровень выпускников и учеников школы показывает, что они получили хорошую основу, сегодня невозможно заниматься иконописью, не имея такой базы, не зная иконографии, не овладев иконописным языком. Это как хорошая языковая школа. Может быть, вы не будете писать стихи на языке, но вы будете хорошо на нем общаться, но, увы, этот язык для многих пока еще иностранный. Любой язык постигается на своих вершинах. Красоту русского языка мы понимаем, когда читаем Толстого, Пушкина, Достоевского, Чехова. Здесь культура языка и проверяется. Точно также и в иконописи. Овладевая иконописным языком, осваивая его, студенты становятся иконописцами. И со временем среди них появляются и свои интересные находки, и мастера, которые превышают этот средний уровень. Очень важно, что сегодня средний уровень достаточно высокий. Андрей Рублев ведь не в пустыне родился, это была вершина среди вершин. И для того, чтобы сегодня появился Рублев, нужно чтобы был уровень хотя бы каких-то холмов, я не говорю об Эверестах. Выпускники лаврской школы эту гряду постепенно выстраивают. Один из выпускников и преподавателей лаврской школы — Анна Зданович, хороший крепкий иконописец. В ее иконах видны творческие возможности и то, что она владеет этим языком, и может сказать новое слово, а не только копировать образцы. А вот другой мастер, Александр Солдатов, он шагнул чуть-чуть дальше, к самостоятельному творчеству. Когда видишь таких мастеров, вышедших из школы, но преодолевших узость этой школы, это очень вдохновляет; мне кажется, это очень важно сегодня. |
| Но – довольно восторженных отзывов об Еврипидовом «Ипполите»! И приведенное нами вполне достаточно и ясно освещает дело. Отзывов иного рода, немногочисленных вообще, а главное – кратких, или мало мотивированных, чего, однако, нельзя сказать об отзывах Д. С. Мережковского, И. Ф. Анненского..., в настоящем случае не приводим. 2. В дополнение к положениям выше названных писателей, не излишне присовокупить, что и вообще Еврипид даже в древнехристианской среде пользовался известным уважением, что, в свою очередь, так же отмечено русскими писателями. Напр., Д. Ф. Беляев в своих «историко-литературных этюдах: К вопросу о мировоззрении Еврипида» 12 отмечает, что этот древнегреческий трагик был «учителем нравственности и добродетели, мудрые правила которого наполняли цветники и т. п. нравоучительные сборники и сочинения, а христианскими писателями приводились рядом со свидетельствами Св. Писания». Не красноречиво ли? Известный ученый В. Ф. Корш, в своей «Истории греческой литературы» 13 , говорит о «христианских писателях первых веков нашей эры», что они «даже находили в» Еврипидовых «сочинениях смутное предчувствие новой веры». В свою очередь, известный проф. Ф. Г. Мищенко, в статье об «Еврипиде» 14 выражается еще более определенно, указывая и лиц из древнехристианского времени: «учители церкви, как Климент Александрийский , Григорий Назианзин , видели в нем провозвестника новой веры». Уже не раз упоминавшийся Д. С. Мережковский, отмечает тот факт, что «на иконостасах древних русских церквей», между прочим, «изображались» и «эллинские мудрецы и поэты: Гомер, Платон, Аристотель, Софокл и Эврипид» и по той, именно, причине, что они-де, – согласно разъяснению «нашего старинного иконописного подлинника», – «отчасти, пророчествовали о превышнем Божестве и о Рождестве Христове от Пречистой Девы», – так как, «хотя они и неверными были, но, чистого ради их жития, открылся им дар прорицать будущее». При этом, в частности, «трагик Эврипидий в» данных «иконописных изображениях» нарисован «со свитком в руках, на котором написано: Аз чаю Нетленному родитися от Девы и воскресити мертвыя...» 15 |
|
|
