| Насколько оправданным было отношение к «Иконописному подлиннику» как нормативному выражению принципов православной эстетики? Его возникновение и роль в церковной жизни изначально относились все-таки не к сфере теоретического обобщения, а к иконописной практике. Он обеспечивал прежде всего узнаваемость изображений, а через нее, разумеется, и непрерывность церковно-исторического сознания с одной из его выразительных сторон... Обращение к «Иконописному подлиннику» вполне естественно и психологически объяснимо, но оно является не решением проблем православной эсте тики, а, скорее, попыткой уйти от них. Равнозначным было бы, скажем, упразднение литургики как науки, поскольку есть «Типикон»... На путях словесного определения православной выразительности русская религиозная эстетика продвинулась не слишком далеко, пока не появились работы Е. Н. Трубецкого и П. А. Флоренского. Но они в значительной степени связаны с символическим истолкованием иконы и стремлением понять ее образность в конкретном контексте древнерусского миросозерцания. И у них были свои предшественники. Понять икону в единстве ее догматического содержания, выразительных средств и дохристианских реминисценций впервые, по-видимому, попытался А. Н. Виноградов . Удивительным образом его тщательно продуманная статья 81 , написанная на основании сравнения различных вариаций одного иконописного сюжета, с привлечением данных литургической традиции, а также в сопоставлении с народными поверьями, как будто совсем выпала из поля зрения последующих авторов, которые нередко повторяют – причем не всегда в столь же взвешенных выражениях – многие его наблюдения и выводы. В известном смысле Виноградова можно считать зачинателем символического объяснения древнерусской иконы. Но Виноградов действительно не претендовал на теоретические обобщения. Из его анализа образов Богородицы «Неопалимой Купины» и Ильи Пророка выводы напрашиваются сами собой, но автор предоставил подвести итоги читателям... В нескольких словах эти итоги сводятся к следующему. Целый ряд русских иконописных композиций отражает сильное влияние языческих представлений, подключаемых к ведущей теме с помощью усложненного символического языка. При этом семантика отдельных элементов носит много уровневый характер, что особенно наглядно раскрывается в использовании цветов (золотой – сияние Божества, солнце, звезды, царственное достоинство, нравственное величие, зеленый – надежда, время ветхозаветных обетований, весна; красный – Божество и девство, любовь, кровь мучеников, огонь, лето и т. п.). Цвета находятся также в системе соответствий с драгоценными камнями, богами славянского пантеона... В конечном счете, основной религиозный сюжет настолько плотно обволакивается пестрой тканью дохристианских реминисценций, что адекватное восприятие замысла иконописца становится возможным только в лучах живого языческого сознания... |
| Перед ним стоят Ангелы. Один Ангел держит белую ризу; не нем риза багор, испод лазорь. Другой Ангел держит ризу багор, а на нем риза киноварь, испод празелень. Третьего Ангела мало видеть; а все преклонились к Христу. Из облака Дух Святой как бы в Иоаннову десницу направляется. Сам Христос рукой благославляет Иордан, а другой несколько прикрыл свое тело. На Предтече риза санкир дичь, испод козлятина мохната с чернилом; сам бос. В Иордане две рыбы: одна идет вверх, а другая к земле. От Господа Саваофа исходит Дух Святой трисиянен на Христа. У Господа Саваофа свиток, а в нем писано: «Сей есть Сын Мой возлюбленный, о Нем же благоволих». Кроме рыб, на древних иконах Крещения в воде пишется одна, а иногда и две человеческие фигуры, как, например, в лицевом Подлиннике гр. Строганова. Одна фигура должна означать олицетворение Иордана, как мы видели уже выше на Равеннской мозаике V века; две фигуры означают или Море и Иордан, или две реки Иор и Дан, как они иногда олицетворяются на Византийских миниатюрах. В греческом подлиннике Дионисия сказано: «Ниже Предтечи, в Иордане, нагой человек, лег поперек, со страхом озирается назад на Христа; держит вазу, из которой льется вода. Около Христа рыбы». – Ясно, что этот обнаженный человек, удаляющийся в страхе – сам Иордан. Его присутствие вместе с олицетворением моря объясняется текстом Псалтыри: «Что есть море, яко побегло еси, и тебе, Иордане, яко возвратился еси вспять» ( Пс.113:3 ); и в другом месте: «Видеша тя воды, Боже, видеша тя и убояшася» ( Пс.76:16 ). На Афонской горе встречаются иконы Крещения со змиями в воде, около камня, на котором стоит Христос. Это соответствует тексту Псалтыри: «Ты стерл еси главы змиев в воде» ( Пс.73:13 ). Что же касается до рыб, то они, по древнехристианской символике, должны означать будущих Христиан, сопричастившихся Христу в таинстве Крещения. Между стенной живописью катакомб Понтиана есть несколько изображений, относящихся не к древнехристианскому, а уже ко второму периоду иконописного предания. |
| различных книгохранилищ имеются еще не использованные материалы: автор этих материалов не касается. В начале сочинения у автора перечислено целых 129 пособий, большая часть которых не имеет большой научной цены да и едва ли была полезна автору. Напрасно он тратил время и силы на розыски и на ознакомление с мелкими пособиями, когда у него под руками были труды Филимонова, Буслаева, Покровского, Сахарова, Забелина, Григорова и др. Но во всяком случае стремление автора привлечь возможно больше литературы вопроса свидетельствует об его трудолюбии. Важнейшие пособия прочитаны внимательно; с вопросом автор ознакомился достаточно. Но следует отметить, что в своем сочинении г. Берников больше преследует цели изложения, нежели научного исследования. Больше половины сочинения занято изложением содержания иконописного подлинника: подробно излагаются наставления подлинника о том, как писать лицо, одежды, подробно изложены правила иконописной техники. Иногда изложение автора излишне подробно: о писании, например, одежд он говорит на пространстве более 60 стр., причем автор находит нужным говорить даже о том, что такое «источники» и «скрижали» на святительских мантиях. Этот отдел об одеждах в сочинении самый скучный. Лучшие в сочинении две последние главы – 7-я и 8-я, в которых автор говорит об истории подлинников, об их постепенном развитии, о составлении новых редакций до алфавитной включительно. Но и здесь следует отметить неравномерность в обсуждении затрагиваемых вопросов. История подлинников до Симона Ушакова изложена всего на 18 стр. (что равно лишь трем печатным), а вслед за этим на 27 стр. излагаются лишь взгляды Ушаковской школы на церковное искусство. Эти страницы заполнены словами изографа Иосифа, выписанными из книги Буслаева. Решать спорные научные вопросы автор избегает. Так исследователи иконописных подлинников невольно и неизбежно задаются вопросом, какие подлинники первоначальны – толковые или лицевые. Автор решает этот вопрос догматически в нескольких строках. «Первые, то есть, лицевые подлинники по времени предшествует последним и составляют первоначальное руководство |
| Справка : По § 78 устава духовных академий: «Профессорские стипендиаты и в течение первого года пребывания в этом звании могут быть командируемы для слушания специальных курсов в русские и заграничные высшие учебные заведения». Определили : Просить Правление Императорского Петроградского Университета о разрешении профессорскому стипендиату Академии Михаилу Соколову слушать в 1914–1915 учебном году лекции на факультете восточных языков названного Университета и пользоваться университетской библиотекой, с освобождением его от установленной платы в пользу Университета. VII. а) Заявление Преосвященного Ректора Академии о том, что студент IV (LXIX) курса Берников Сергий сдал отложенные ему по определению Совета Академии от 5 июня с. г. на послеканикулярное время устные испытания по всем предметам IV курса представил проповедь и курсовое сочинение на степень кандидата богословия, получив как на устных испытаниях, так и на письменных работах отметки не ниже удовлетворительных. б) Отзывы о курсовом сочинении студента IV (LXIX) курса Берникова Сергея на тему: «Об иконописном подлиннике». 1) Доцента Н. Д. Протасова : «Посредственная студенческая работа. Автор собрал русскую литературу темы и по ней составил очерк образования иконописного подлинника, его —574— состава и возможного развития. В собственном смысле научного анализа подлежащего материала он не дает, так как не имел под руками ни одного оригинала. Даже такой кардинальный вопрос в истории нашего иконописания, как отношение и степень зависимости русского подлинника от в собственном смысле греческого – он обходит молчанием и отделывается простым замечанием о общем влиянии Византии на Русь. Точно также вопрос об афонском подлиннике и собственно византайском оставлен в стороне. В работе не хватает критического отношения к чужим мнениям: автор продолжает называть менологии подлинниками, и труд императора Василия оценивается им совершенно неверно. Таковы недостатки работы г. Берникова. Однако, принимая во внимание, что он был лишен всякого руководства со стороны автора темы и должен был сам собрать нужную литературу, определить ее ценность и весь, метод и все прочее, его работа может быть названа умелой и толковой компиляцией. Он умеет писать с интересом, разбираться в материале и обращать внимание на важные детали. И, несмотря на то, что большую часть года автор был в больнице, он сумел выполнить свою обязанность по написанию кандидатского сочинения объемом не меньшего обычной работы студента (стр. 3–24). |
| Восприятие зрителя не притуплялось одним и тем же клише, но постоянно возбуждалось именно отступлениями от строго ограниченных каноном пределов, что приводило к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый образ, к проникновению в его сущностные, архетипические основания, к открытию всё новых и новых его духовных глубин. В этом и состояла основная эстетическая значимость канона в древнерусской культуре, а каноничность можно с полным основанием считать одним из главных творческих принципов эстетического сознания Древней Руси. С размыванием в XVII в. сущностных принципов средневекового сознания в целом и эстетического, в частности, принцип каноничности также утратил свое значение и в русском религиозном искусстве Нового времени от него не осталось и следа. Канон и каноничность для русской культуры — категории и принципы художественного мышления исключительно средневекового типа. В средневековом православном искусстве были канонизированы практически все основные элементы художественного языка, на которых я уже останавливался подробно в разделе «Язык византийского искусства». Для Древней Руси, как и для православных южнославянских народов или для средневековой Грузии они в основе своей оставались теми же, что и в Византии. Вся национальная специфика возникала в основном за счет нюансов чисто художественной обработки одних и тех же канонических клише. Иконописные формы, выработанные каноническим сознанием в процессе длительной художественной практики, в учебных целях закреплялись письменно в особом документе — иконописном Подлиннике. В случае, когда словесное описание изображения дополнялось графической схемой, Подлинник назывался «лицевым». Одной из главных функций иконописного Подлинника, получившего особое распространение на Руси в XVI—XVII вв. как руководства для иконописцев и живописцев православного мира, было сохранение средневековых традиций в церковной живописи, которые стали активно расшатываться в этот период. Талантливому иконописцу классического Средневековья Подлинник обычно не требовался. |
| Каноническая схема возбуждала в психике средневекового человека устойчивый комплекс традиционной содержательной информации, а индивидуальные вариации элементов формы, отклонения в нюансах от некой идеальной схемы открывали перед мастером большие возможности в плане эмоционально-интеллектуальных импровизаций на заданную тему. Восприятие зрителя не притуплялось одним и тем же клише, но постоянно возбуждалось именно отступлениями от строго ограниченных каноном пределов, что приводило к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый образ, к проникновению в его сущностные, архетипические основания, к открытию все новых и новых его духовных глубин. В этом и состояла основная эстетическая значимость канона в древнерусской культуре, а каноничность можно с полным основанием считать одним из главных принципов эстетического сознания Древней Руси. В средневековом православном искусстве были канонизированы практически все основные элементы художественного языка, на которых я уже останавливался достаточно подробно при разговоре о византийском искусстве 116 . Выработанные каноническим сознанием в процессе длительной художественной практики иконописные формы в учебных целях закреплялись письменно в особом документе – иконописном Подлиннике. В случае, когда словесное описание изображения дополнялось графической схемой, Подлинник назывался «лицевым». Одной из главных функций иконописного Подлинника, получившего особое распространение на Руси в XVI-XVII в. как руководства для иконописцев и живописцев православного мира, было сохранение средневековых традиций в культовой живописи, которые стали активно расшатываться в этот период. Талантливому иконописцу классического Средневековья Подлинник обычно не требовался. Принцип каноничности настолько органично охватывал всю систему художественного мышления того времени, а набор основных канонических иконографических схем и образов был еще не так велик, как в позднем Средневековье, что хорошо подготовленному одаренному мастеру не требовалось никаких дополнительных пособий, кроме своей собственной головы, острого глаза и натренированной руки. |
| С открытием в Москве Румянцевского музея он, не оставляя службы в Оружейной палате, начал работать в отделении древностей этого музея, значительно увеличив его объём. Фактически он стал создателем этого отделения и бессменно руководил им в течение двадцати семи лет. В 1864 году, вместе с Ф. И. Буслаевым, В. Ф. Одоевским и А. Е. Викторовым, он основал при музее «Общество любителей древнерусского искусства», в котором он до самого прекращения деятельности общества (в конце 1870-х годов) был одним из самых видных и полезных членов. Уже в первом томе Сборника этого общества, явившемся под его редакцией в 1866 году, Г. Д. Филимонов поместил целый ряд статей: «Значение луны под крестом», «Византийская архитектура» (по сочинению Тексье), «Христианские древности и археология» (по журналу Прохорова), «Жизнь Иисуса Христа Ренана и современное церковное искусство на Западе» (по журналу Г. Гримма), «Патриаршая ризница» (по указателю Саввы), «О посещении Великого Новгорода членами общества древнерусского искусства», «Изделия Строгановского училища технического рисования», «Лицевые святцы по рисункам академика Солнцева», «Древние украшения великокняжеских одежд, найденные во Владимире». Во втором томе Сборника, вышедшем в 1873 году, он напечатал своё капитальное исследование: «Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи», в котором на основе анализа многочисленных документов дал характеристику целого периода русского иконописного искусства. В 1864 году Филимонов стал также одним из членов-основателей Московского археологического общества. В 1867 году он был командирован в Париж на всемирную выставку; он был назначен комиссаром русского художественного отдела. По возвращении из Парижа, Филимонов был назначен помощником директора Оружейной палаты. В то же время он оставался и в Румянцевском музее, где в 1869 году стал хранителем отделения древностей. Вскоре он выделил три подотделения: доисторическое, древнехристианское и русское. В 1873—1876 годах издание Общества любителей древнерусского искусства выходило под наименованием «Вестника» (вышло 12 номеров). Г. Д. Филимонов, продолжая редактировать его, поместил в нём пять исследований: «Очерки русской христианской иконографии. София Премудрость Божия», «Древнейшие западные эмали в России, приписываемые святому Антонию Римлянину и Андрею Боголюбскому», «Конные портреты русских царей», «Древние каменные изваяния в Пятигорске», «Сванетия в археологическом отношении». Его исследования: «Иконописный подлинник новгородской редакции по софийскому списку конца XVI века» и «Подлинник сводной редакции XVIII века» были изданы отдельными книгами. |
| Это было тем удобнее, что в начале большая часть произведений христианского искусства имела декоративное значение, служила, как напр. в катакомбах, украшением гробов, склепов и разного рода житейских предметов в семье и доме. Если же и можно находить иногда в древнейших памятниках христианского искусства некоторое однообразие в постановке и композиции символических и исторических сюжетов, то это происходило не от существования каких-либо авторизованных и обязательных церковных правил, а выходило из свойств изображаемого сюжета, из подражания готовым образцам и существования обычных приемов художественной техники. Рутина, как и всегда, заставляла идти путем подражания тех заурядных мастеров, которые в своем занятии находили средство к жизни и удовлетворялись готовыми образцами, находившими себе и хороший сбыт и безопасное употребление. С течением времени, когда искусство стало в ближайшее отношение к церковному культу, когда число иконографических сюжетов увеличилось, a эти последние разнообразились в своем исполнении, прежнее совершенно свободное отношение к живописным работам оказалось неудобным: оно стало сопровождаться последствиями, бросавшими невыгодный свет на религиозный характер живописных изображений. Вследствие такого положения дел явилась надобность оградить исполнение священных изображений от произвола художников, приблизить их к церковному пониманию и поставить в теснейшее отношение к тому, как они представлялись и разрабатывались в библии, сказаниях о святых и церковной гимнографии. Иконоборческие смуты дали решительный, можно сказать, толчок для решения вопроса о надзоре над деятельностью иконописцев и таким образом предрешили вопрос о подлиннике. В каком виде была представлена здесь задача церковного контроля и определено положение художника – выражением этого может служить одно из постановлений седьмого вселенского собора, в котором ясно говорится, что иконы создаются не изобретением (φερεσις) живописца, но в силу ненарушимого закона и предания (θεσμοθεσα κα παρδοσις) вселенской церкви, что сочинять и предписывать есть дело не живописца, но святых отцов: этим последним принадлежит право композиции (διταξις) икон, а живописцу одно только их исполнение (τχνη), часть техническая, понимаемая в тесном смысле этого слова, то есть, рисунок, колорит, внешняя механическая работа. |
| В визант. искусстве изображение М. И. опознается по надписанию «ομολογητς» (греч. «исповедник»). Указания, как изображать М. И., содержатся в рус. иконописных подлинниках, напр. рукопись кон. XVI в. описывает святого так: «...сед, брада аки Власьева, повилася, ряска санкир с белилы, дымчат» (Иконописный подлинник Новгородской ред. по Софийскому списку кон. XVI в.: С вариантами из списков Забелина и Филимонова. М., 1873. С. 65). В Строгановском иконописном подлиннике 1-й четв. XVII в. под 21 янв. святой изображен в монашеских одеждах, с непокрытой головой, обращенным вправо. Его кудрявые волосы зачесаны назад, борода средней длины, правая рука с благословением поднята перед грудью, левая скрыта под плащом. Надпись над рисунком: «Преподобного отца нашего Максима исповедника, сед, ряска санкирь з белилом»; в рекомендации указано «сед, брада аки Власиева, на конца подвоилася, риза испод санкирь дичь, в руке крест, а в левой свиток, а в нем писано «что и пою и поклоняюся Отцу и Сыну и Святому Духу»» ( Большаков. Подлинник иконописный. С. 67). Под 13 авг. в том же подлиннике на рисунке святой стоит, глядя прямо перед собой, в монашеских одеждах, с короткой бородой, обеими руками он держит свернутый свиток; надпись над изображением: «Преподобнаго отца нашего (Ма)ксима исповедника ряса вохра темна»; в предписании указано: «надсед, брада доле Власиевы, а в киевских покороче, риза преподобническая, испод вохра темна, рукама держит свиток» (Там же. С. 128). В руководстве для иконописцев акад. В. Д. Фартусова М. И. описан как «старец 78 лет, греческого типа, худ, бледен, с отсеченною правою рукой, с большою проседью, с большою густою, на конце раздвоенною бородой; очень умен, кроток, с сильною волей и с твердым характером; одежды монашеския, убогия, в епитрахили, как пресвитер и авва». Фартусов приводит не только иконографические характеристики, но и указывает большое количество вариаций текста на свитке преподобного ( Фартусов. Руководство к писанию икон. С. 160). В совр. сборниках надписей на иконах к тем же текстам на свитке прибавляется как преимущественный вариант: «Чту и пою и поклоняюся Отцу и Сыну и С(вя)тому Духу» ( Филатов В. В., Камчатнова Ю. Б. Наименования и надписи на иконных изображениях: Справ. для иконописцев. М., 20093. С. 233-234). |
| Посвящая свое сочинение собственно живописи, автор касается в нескольких статьях и скульптуры, предлагая правила лепить рельефы и снимать скульптурные портреты, как грудные, так и в полный рост. Основываясь на сравнении с этими художественными руководствами, надобно полагать, что и в наших Подлинниках технические наставления о левкасе и олифе, о золочении, о красках и т. п. входили уже в его древнейшие редакции, впрочем, не иначе, как случайные приложения; так что по мере распространения Подлинника в списках, эта техническая часть иконописи, или сокращалась или и вовсе выбрасывалась, как дело коротко известное в каждой мастерской на практике 27 . Таким образом, наш Подлинник при древнейших основах церковного предания по своему месяцесловному характеру, образовавшемуся в связи с историей церкви, представляет в развитии художественной теории явление позднейшее, нежели руководства Теофила и Ченнини, исключительно посвященные технике. Западные мастера заботятся только о производстве изящной формы; русские иконописцы стараются о приведении в известность всех иконописных сюжетов целого годичного цикла; первые являются мастерами в своих хорошо устроенных мастерских, снабженных всеми пособиями для многосложных работ и из стекла, и из камня, и глины, и из металлов; последние, как богословы и археологи, соображаются с преданиями церкви и определяют существо иконописного образа и подобия изображаемых сюжетов. Как на западе рано воспитанное внимание к художественной технике было залогом будущих успехов в последовательном совершенствовании искусства; так у нас богословские интересы, предварив художественную технику, отодвигали ее на второй план и тем способствовали коснению русского искусства. Вторая отличительная черта русских Подлинников от западных – руководство, раннее обособление иконописи, отлучение ее от прочих искусств, которое ведет свое начало от древнейших церковных преданий эпохи иконоборства, отделившей живопись от скульптуры, и которое в последствии на Руси усилилось за отсутствием потребностей и средств к монументальным сооружениям из камня, украшенным всей роскошью форм архитектурных и скульптурных. |
|
|
