| Аббат Мартынов также признает характеристику подобного рода очень недостаточной и старается открыть оригинальность русской иконописи –и, во-первых, во множестве сюжетов и типов, собственно принадлежащих иконографии русской и вовсе неизвестных грекам. Таковы, например, Покров ПресвятойБогородицы, Единородный Сын, Никола Можайский, Кирилл и Мефодий, Борис и Глеб и мн. др. «сверх того, открывается эта оригинальность, – продолжает он, – частью в образе представления некоторых таинств и религиозных идей, частью в самом способе и технике, коими пользуются русские мастера. Одним словом, она виднв везде, где примешивается элемент славянский к византийскому, и эта примесь дает знать о себе тотчас же, как только будет она подвергнута строгому анализу. Надобно обратиться также к иконописному Подлиннику, без которого не может обойтись ни один русский иконописец и в котором он найдет все необходимые для него указания. Дело, созданное многими поколениями, Подлинник этот есть настоящий монумент национального гения» и т. д. (стр. 30 и след.) В этих немногих словах действительно указана почтенным аббатом та точка отправления, от которой должны бы были исходить исследования, имеющие привести к истинному уразумению настоящего русского искусства, высшим проявлением которого в древней Руси была именно иконопись. Русский Подлинник, в многоразличных его редакциях составляя одно стройное целое, есть действительно многовековой монумент древнерусского народного духа. Наш Подлинник, своими началами восходя к самому раннему источнику Мартирология, еще явственному в редакции афонского монаха Дионисия, идет у нас затем рука об руку с церковным обиходом служебных миней и с домашним чтением прологов, время от времени вносит в свой состав новые праздники и новых русских святых и, наконец, осложняется разными, не только богословскими, но и вообще литературными влияниями XVII и начала XVIII столетий. Впрочем, хотя почтенный критик своими замечаниями на книгу Виолле-ле-Дюка достаточно обнаружил ее бессодержательную пустоту по вопросу о русской иконописи, все же я нахожу не лишним сделать несколько дополнений, имеющих целью значение этой отрасли искусства в связи с национальным развитием письменности древней Руси. В этой связи преимущественно обнаруживается и национальный характер нашей иконописи 38 . |
| 187 Лицевой Сийский иконописный подлинник. 1–4/Изд. ОЛДП. Вып. CVII, CXI, CXI, CXXVI. (Приложение к: ПДП. [Вып]. CXIII, CXXII, [СПб.,] 1894–1897; Покровский Н. В. Сийский иконописный подлинник. I–IV/ПДП. [Вып.] CXIII, CXXII, [СПб.,] 1895–1898. См. также: Отчеты о заседаниях Императорского Общества любителей древней письменности в 1893–1894 году с приложениями, прибавлением денежного отчета и бюджета/ПДП. [Вып.] СИ. [СПб.,] 1894. С. 2–3; Протоколы заседаний Комитета//Отчеты о заседаниях Императорского Общества любителей древней письменности в 1896–1897 году с приложением денежного отчета и бюджета/ПДП. [Вып.] [СПб.,] 1897. С. VII. 188 ’Отчеты о заседаниях Императорского Общества любителей древней письменности в 1894–1895 году с приложениями, прибавлением денежного отчета и бюджета/ПДП. [Вып.] [СПб.,] 1895. С. 30–31 (реферат сообщения, сделанного в заседании 14 февраля 1895 г.). Перепечатано с изменениями и сокращениями: АИЗ, изд. ИМАО. 1895. Т. 3. 4. С. 134–135; Отчеты о заседаниях Императорского Общества любителей древней письменности в 1895–1896 году, с приложениями, прибавлением денежного отчета и бюджета/ПДП. [Вып.] СХХ. [СПб.,] 1896. С. 17–18 (реферат сообщения о втором Сийском иконописном подлиннике, сделанного в заседании 15 декабря 1895 г.). 190 Отчеты о заседаниях Императорского Общества любителей древней письменности в 1898–1899 году с приложениями/ПДПИ. [Вып.] XXXV. [СПб.,] 1900. С. 26–27 (реферат сообщения, прочитанного в заседании 29 апреля 1899 г.); опубликовано: Покровский Н. В. Лицевой иконописный подлинник и его значение для современного церковного искусства/ПДПИ. [Вып.] [СПб.,] 1899. Перепечатано с сокращениями: Покровский Н. Насущная потребность нашей иконописи//Церковный вестник. 1899. 38. Стб. 1338–1342; 41. Стб. 1442–1445; 42. Стб. 1473–1477. Идея Н. В. Покровского о необходимости создания нового иконописного подлинника в условиях упадка современного церковного искусства встретила возражения Η. П. Кондакова, высказавшего в том же заседании 29 апреля 1899 г. мнение о необходимости издания «копии лучших руководственныя типов, отдавая предпочтение... более художественным, более характерным и удавшимся» (Отчеты о заседаниях... в 1898–1899 году... С. 27–28). См. также: Апраксин П., гр. К 25-летию основания Императорского Общества любителей древней письменности//Русский вестник. 1903. Т. 284. Апрель. С. 773. |
| Рисунки, в количестве 480, исполненные по золотому полю лучшими артистическими силами Византии, драгоценны как для истории быта и церковной жизни того времени, так и в отношении художественном. Для нас в данном случае миниатюры Васильевой менологии важны со стороны их значения в истории образования иконописного подлинника, поскольку они, заключая в себе сравнительно полный цикл иконографических сюжетов, долгое время служили компетентными образцами для позднейших живописцев. Впрочем, изображения рассматриваемой рукописи не имеют притязания дать тем или другим типам художественную и церковную санкцию; заключая в себе все необходимые задатки лицевого подлинника, они, тем не менее, не составляют руководства в иконописании в строгом смысле слова; значительный объем и в тоже время относительная неполнота содержания не позволяют лицевой менологии императора Василия стать в ряду иконописных подлинников. Полный и систематически составленный кодекс греческого подлинника дошел до нас в списке очень позднего времени, именно XVIII в. и носит следующее название: ρμηνεα τς ζωγραφικς или наставление в живописном искусстве 2 . Происхождение и судьба названного нами списка тесно связаны с Афоном и тамошними иконописными школами. Со времени упадка политической жизни Византии, Афон сделался хранителем ее церковных преданий, замкнутым уголком, куда не заходили ни влияние запада, ни смуты политические, ни нововведения церковные. Известно, что основание общежитных афонских монастырей началось с VIII–IX в. и вскоре, благодаря быстрой колонизации этого укромного местечка, образовалась на Афоне целая монашеская община со множеством монастырей и скитов, храмов и келий. С тех пор и строгое церковное искусство, многое к тому времени потерявшее в Византии, нашло себе убежище на св. горе, где еще в XI в. по преданию, нужно заметить очень смутному, жил какой-то знаменитый живописец Мануил Панселин – полуисторическая личность, оставившая по себе очень громкую славу на Афоне, но к сожалению, слишком скудные сведения о своем происхождении, об обстоятельствах жизни и своих трудах. По словам позднейшего предания, «он, как лучезарное солнце, воссиял в Солуни и, блистая лучами живописного искусства, как некое солнце и светозарная луна, превзошел и затмил всех древних и новых живописцев». В этой восторженной похвале слышится, между прочим, и аллюзия на само имя изографа: πανσληνος – совершенно луновидный. Славный живописец не остался без продолжателей; после его смерти афонские монахи с особенной любовью и большим тщанием разыскивали произведения Мануиловой кисти и подражали им, как образцу недосягаемого совершенства, а более талантливые и преданные своему делу – стали с течением времени приводить в известность и записывать иконописные предания, которых держались Панселин и прочие именитые изографы. Так, в начале XVIII в. составлено было Дионисием, живописцем и иеромонахом из Фурны, названное нами руководство в живописном искусстве. |
| —67— одежде. Отсюда, становится совершенно понятен и жест ангела, указывающего подвижнику на эту последнюю. Я высказал предположение, что Пахомий на нашей фреске изображен в двух одеждах: коловий и милоти. Это вполне подтверждается древнейшими редакциями русского иконописного подлинника. Так, напр., в Софийском подлиннике новгородской редакции XVI в. говорится так об одежде пр. Пахомия: «сед, аки Власий. От колен монатьа узлом связана, ряска дымчата». Я уже отмечал, что, действительно, верхняя накидка Пахомия связана своими концами, которые спускаются от пояса. Несомненно, что этот подлинник кодифицирует раннейшую традицию, быть может, эпохи расцвета новгородской иконописи – конца XIV и начала XV века. Итак, на левом столпу Звенигородского собора изображено явление пр. Пахомию Великому ангела, со слов которого, по преданию, он составил свои правила для монахов. Этот сюжет был кодифицирован подлинником и для афонских росписей. Однако, в подлиннике Дидрона мы имеем, несомненно, позднейшую композицию, отмеченную некоторой драматичностью. Так, согласно Дидрону, подлинник представляет ангела, пред Пахомием, с изображением монаха в полной одежде и с мафорием на Голове; ангел читает в свитке, на который показывает пальцем монах: «о, Пахомий, всякая плоть спасется в этой одежде». Наша фреска, таким образом, дает композицию более естественную, простую и сильную по содержанию. Переходим к фреске на правом столпе. Там сохранилось изображение старца, беседующего с юношей. Лица персонажей совершенно стерты, одежды сохранились лучше. К сожалению, нужно отметить, что реставрация стенописи собора, после литовского нашествия в сентябре 1618 г. при Михаиле Феодоровиче, оставила свои неудачные следы на этой фреске. Я разумею подправки к верхней одежде старца, которые превратили ее в род далматика (широкие рукава) или рясу. Эти подправки, наложенные очень резко, исказили самый тип одежды. Старец изображен в грязно-зеленом хитоне, с черным паллием. На хитон надета широкая мантия коричневатого |
| Таким образом, отвергнув символические на Божество намеки, наша иконопись должна была усвоить себе принцип об определенном типе Спасителя, принцип, распространенный потом и на прочие святые личности, а вместе с тем дать обширное развитие изображениям Евангельских событий, имеющих свое историческое значение, независимое от символических толкований. Мы видели, что в течение столетий искусство пробовало свои силы, чтобы в наибольшей точности выразить иконописные сюжеты и долгое время их представляло не одинаково, с разными вариантами, как например Преображение. Русская иконопись берет точкой отправления для своего предания тот момент, когда все эти разноречия приведены были в ясность и сгладились под общей нормой однажды навсегда установившихся иконописных сюжетов. Так, например, три неземные путника, преобразовавшие Аврааму Троицу, многие века писались без крыльев, но в нашу иконопись введены уже тогда, когда получили свой окончательный тип крылатых ангелов. Отвергнув предшествовавшие представления Преображения, как не согласные ни с историческим принципом, ни со свидетельством Евангелия, она остановилась на таком представлении, которое удовлетворяло и тому, и другому. Впрочем, и после периода иконоборства, замечаются в Восточном искусстве разности в изображении одного и того же сюжета, как это мы видели из сличения наших подлинников с Менологием Императора Василия X–XI в.; так что установившуюся норму в одинаковом изображении иконописных сюжетов надобно признать не столько в действительности, сколько в идеальном стремлении Восточного искусства к этой норме. Следовательно, свидетельство наших подлинников о том, что русская иконопись основывается на иконах Софии Константинопольской VI в. и на миниатюрах Менология Императора Василия, надобно ограничить значительными исключениями. Потому следы разноречий, которые предшествовавшие века не успели сгладить, остались и в русских подлинниках. Например, троякое изображение Благовещения; Крещение Спасителя с Иорданом в виде человеческой фигуры и без нее, с четырьмя рыбами и без них. Точно так же, не оскорбляя иконописного предания, в наш подлинник можно бы внести разноречия из греческого Менология и из других лучших византийских источников. |
| Что такое божественная литургия, как иконографический сюжет? Божественная литургия есть символическое воспроизведение великого входа на литургии, причем совершителями этого обряда являются Христос и ангелы. Но я не буду передавать его своими словами, а изложу, как он записан в подлиннике: «на восточной стороне алтаря рисуется сень, а под ней престол с лежащим на нем евангелием; по правую сторону престола стоит Христос в архиерейском облачении и благословляет. Около него целый ряд ангелов, которые образуют около престола круг, оканчивающийся у левой стороны престола, где вторично изображается Христос и снимает дискос с головы ангела, одетого в дьяконское облачение. Два ангела кадят на Христа и два держат свечи; тут же стоят ангелы в священнических ризах и держат потир, крест, копие, лжицу, губку». Продолжением этого изображения по сторонам церкви служат картины из евангельской истории и чудеса Христовы. Третий ряд начинается со стороны алтаря не менее оригинальным изображением литургического содержания, известным под названием «раздаяние тела и крови Христовой – μετδοσις». Это есть не что иное, как византийский тип изображения Тайной Вечери, весьма любопытный по приемам художественного исполнения и по своему значению в истории искусства. В катакомбной живописи нет изображения Тайной Вечери, a есть изображения семейных столов, где представлены в большем или меньшем числе участники трапезы. Затем античный способ стал применяться к изображениям христианских агап и при этом делались намеки на Тайную Вечерю Христа. Более раннее из известных нам изображений Тайной Вечери сохранилось в ровенской базилике Аполлинария Nuovo VII в. и в миниатюрах Россанского кодекса четвероевангелия. Отсюда выработалось западное изображение Тайной Вечери, образцом которого служит известное изображение Тайной Вечери Леонардо Винчи, перешедшее и в восточную иконографию. Византийский перевод этого сюжета представляет Тайную Вечерю в литургической картине. Христос изображается в момент раздаяния апостолам хлеба и чаши, около престола, в двух картинах с правой и левой стороны; на одной он стоит преподает чашу подходящим шести апостолам, на другой – раздает хлеб такому же числу учеников. |
| По сему поводу Председателем, в письме на имя Товарища Министра Финансов, т. с. С. Ф. Вебера, было объяснено, что числившиеся к 1 Января каждого года «остатки» ни в коем случае не могут считаться так называемыми «чистыми остатками» и указывают лишь, сколько у Комитета к 1 Января каждого года имелось средств в наличности. Такое явление объясняется тем, 1) что к 1 Января не представляется возможным произвести уплату по всем расходам минувшего года и 2) тем обстоятельством, что издание Лицевого Иконописного Подлинника является делом в высшей степени сложным и трудным, не допускающим возможности заранее точно определить требуемую ежегодно сумму. Собирание разбросанных не только в России, но и заграницею материалов, реставрация ветхих, зачастую, икон, представляющих, тем не менее, научный и художественный интерес, снимание с них копий, систематизация всех материалов и составление текста требуют много времени и труда. Кроме того и изготовление хороших клише для цветных, гелиографических и др. оттисков икон по чисто техническим причинам иногда сильно задерживается. Поэтому невозможно поставить дело таким образом, чтобы действительно расходовать ежегодно на издание Подлинника одну и ту же сумму, тем более, что уплата производится по получении готовых оттисков. Наконец, в составе указанного Государственным Контролем «остатка» числится также капитал, ассигнованный в размере 1.500 руб. Главным Управлением Землеустройства и Земледелия на организацию иконописных артелей и на выдачу авансов кустарям иконописцам. Из этого капитала Комитетом выдаются не безвозвратные пособия, а лишь беспроцентные ссуды артелям и кустарям, поэтому в наличности всегда имеется некоторая часть этого капитала, постоянно меняющаяся по мере выдачи ссуд и обратного их поступления. Так как капитал этот ассигнован Главным Управлением Землеустройства и Земледелия с определенною целью, то отнесение на него других каких-либо расходов Комитета не представляется возможным. Таковые соображения были приняты Государственным Контролем во внимание и с его согласия в Государственную Думу было сделано Министерством Финансов представление об отпуске Комитету пособия в 1910 году, согласно ходатайству Комитета, в прежнем размере 35.328 рублей. |
| В сформировавшейся на Западе средневековой цеховой системе мастер-ремесленник любой специальности должен был пройти две ступени ученичества: от положения ученика перейти к положению подмастерья и лишь от него – к статусу полноправного мастера. Хотя на Руси цеховая организация не сложилась в тех же формах, но средневековый институт учеников и подмастерьев при желании можно найти в суздальских мастерских еще во второй половине XIX в. Творчество иконописца было обусловлено определенной системой представлений о мире и его собственной в нем роли, Сознание того, что он имеет дело с божественной реальностью, «шифрами» и «ключами» для ее «раскрытия» – «снятия покровов» ( П. Флоренский ), предполагало и некое намеренное «тайнодействие». В наборе достаточно разрозненных и часто непоследовательных правил, охватывавших сферу быта, содержался как бы общий каркас модели мира иконописца. В этой связи вспомним, что быт мастера был упорядочен церковным календарем, а его труд – иконописным подлинником, составленным в той же календарной последовательности. Отсюда события «священной истории» и традиционные формулы в житейском сознании иконописца, по идее, должны были быть актуальнее, чем, скажем, у ремесленников других профессий. То есть в этой сфере мы можем столкнуться как с особенностями русской средневековой традиции, так и веяниями Нового времени. Последние отчетливо видны на примере ритуализации взаимоотношений мастера и ученика, точнее – в постепенности раскрытия секретов ремесла. О сохранении «секрета» в иконном деле первой половины XIX в. писал еще Д.А. Ровинский, заметивший, что небольшое количество иконописных подлинников в мастерских «легко объясняется боязнью иконников, чтобы ученики их не узнали главных секретов технического производства и не сделались сами мастерами» (курсив автора. – О.Т.). Тот же «секрет» мог содержаться и в самом иконописном подлиннике. Так, в подлиннике из собрания М.П. Погодина намеренно давались неверные технические рецепты; некоторые из них были написаны латинскими буквами и тайнописью – «тарабарщиной» (Ровинский, 1903, с. 57–58). О «полусекретных» приемах в массовом иконном деле упоминал и П. Флоренский , говоря о наследственном характере ремесла в деревнях, имея при этом в виду, скорее всего, Палех, Мстеру и Холуй. |
| Поэтому и удерживать их полностью, целиком в теперешней иконописной практике, как норму во всем, было бы делом некритичным и совершенно напрасным. Воскресить вполне древнерусскую иконопись едва ли в состоянии самые энергические стремления нашего времени, и это, разумеется, было бы анахронизмом, насильственным восстановлением замершей старины, но никак не естественным и желанным ее возрождением. Но отрешиться от неуклюжих только форм нашего старинного подлинника еще не значит стать на путь западной итальянской или академической живописи; это еще не значит отказаться от основ нашего иконописного предания, порвать всякую связь с византийским искусством и повторять увлечения и ошибки артистических школ Запада. Мы всегда слишком многим жертвовали Западу, не зная или просто не желая знать, как лучше поставить свои собственные силы, как управиться с теми готовыми средствами, какие имеются дома под руками. Так и в данном случае нам незачем ходить в мастерские западных художников той или другой живописной школы, но стоит лишь исправить свои же подлинники, то есть сличить и согласовать их между собой, а главное, улучшить, усовершенствовать их техническую художественную сторону. Наши иконописные мастера, жившие два и больше столетий тому назад, не понимали и даже совсем не знали иногда основных условий натуральности изображения, не умели поставить фигуру в анатомически правильное положение, дать ей естественный жест, соблюсти требования перспективы; но кто же и говорит, что нынешним иконописцам следует останавливаться на этой жалкой ступени технического уменья и копировать грубые опыты малеванья, оставшиеся от XVI–XVII столетий в некоторых старинных церквах? Что же касается до самых мотивов и, так сказать, рамок изображения, обрисованных в кратких замечаниях подлинника, то я не знаю: есть ли в них, серьезно говоря, что-нибудь дикое, нетерпимое, варварское, как отзываются некоторые? То, что мы назвали бы идеальностью изображения, – эта черта, при всей наивности художественного смысла наших старых иконников, проведена в подлинниках с замечательной последовательностью. |
| Посвящая свое сочинение собственно живописи, автор касается в нескольких статьях и скульптуры, предлагая правила лепить рельефы и снимать скульптурные портреты, как грудные, так и в полный рост. Основываясь на сравнении с этими художественными руководствами, надобно полагать, что и в наших Подлинниках технические наставления о левкасе и олифе, о золочении, о красках и т. п. входили уже в его древнейшие редакции, впрочем не иначе, как случайные приложения: так что по мере распространения Подлинника в списках, эта техническая часть иконописи, или сокращалась или и вовсе выбрасывалась, как дело коротко известное в каждой мастерской на практике 32 . Таким образом наш Подлинник, при древнейших основах церковного предания, по своему месяцесловному характеру, образовавшемуся в связи с историей церкви, представляет в развитии художественной теории явление позднейшее, нежели руководства Теофила и Ченнини, исключительно посвященные технике. Западные мастера заботятся только о производстве изящной формы: русские иконописцы стараются о приведении в известность всех иконописных сюжетов целого годичного цикла: первые являются мастерами в своих хорошо устроенных мастерских, снабженных всеми пособиями для многосложных работ и из стекла, и из камня, и глины, и из металлов; последние, как богословы и археологи, соображаются с преданиями церкви и определяют существо иконописного образа и подобия изображаемых сюжетов. Как на западе рано воспитанное внимание к художественной технике было залогом будущих успехов в последовательном совершенствовании искусства: так у нас богословские интересы, предварив художественную технику, отодвигали ее на второй план, и тем способствовали коснению русского искусства. Вторая отличительная черта русских Подлинников от западных руководств – это раннее обособление иконописи, отлучение ее от прочих искусств, которое ведет свое начало от древнейших церковных преданий эпохи иконоборчества, отделившей живопись от скульптуры, и которое в последствии на Руси усилилось за отсутствием потребностей и средств к монументальным сооружениям из камня, украшенным всею роскошью форм архитектурных и скульптурных. |
|
|
