| Гуашь - краска, близкая к акварели, но более грубого помола и содержащая примесь белил, что делает ее более плотной и непрозрачной. Гуашью или чаще акварелью с белилами работали мн. художники в XVII-XVIII вв.; большой интерес к гуаши появился на рубеже XIX и XX вв. (в России - у художников круга «Мира искусства»). Во все эпохи рисунок был основным методом изучения натуры и художественного воспитания. Со времени возникновения первых академий вся европ. академическая школа целиком базировалась на рисунке, «правильность» к-рого была главным критерием качества художественных произведений. Так, в итал. искусстве, где зародилась система академического образования (кон. XVI в.), монументальная религ. живопись занимала высшую ступень художественной иерархии как наиболее общественно значимая и сложная в техническом отношении. Самым ярким ее проявлением были плафоны храмов Рима - грандиозные многофигурные композиции в иллюзорно воссозданном пространстве с выразительной пластикой тел в сложнейших ракурсах, передававших состояние эмоционального порыва. Такие композиции требовали безупречного владения рисунком как своего рода наукой, сочетавшей знание об устройстве человеческого тела (анатомия), умение совершать пространственные измерения (геометрия), понимание законов зрительного восприятия предметов (оптика) и построение согласно им изображения на листе бумаги (перспектива), постижение законов движения (механика). М. В. Нестеров. «Путь к Христу». Эскиз росписи Марфо-Мариинской обители в Москве. 1908 г. (ГТГ) М. В. Нестеров. «Путь к Христу». Эскиз росписи Марфо-Мариинской обители в Москве. 1908 г. (ГТГ) На Руси Г. как вид искусства появилась в сер. XVI в. (печатная Г. в церковных книгах). Оригинальным явлением, имевшим нек-рые общие черты с Г., были прориси. Они перечерчивались с канонических икон с целью точных их повторений и были принадлежностью практически каждой иконописной мастерской. Выполнялись прориси 3 способами: калькированием, прокалыванием с помощью иглы или шила видных сквозь бумагу очертаний иконы и «налепком», когда на самой иконе липкой краской обводились контуры, а затем притирался лист бумаги. Проколотые прориси накладывали на подготовленные для создания новых икон доски и, натирая растертым в порошок углем или сангиной, «припорохом» переносили на доску рисунок. Из непроколотых прорисей составлялись альбомы - «лицевые подлинники» (см. также ст. Иконописные подлинники ), к-рые существовали в качестве ценимых, вполне законченных произведений искусства («Лицевой подлинник» Антониева Сийского мон-ря, кон. XVII в., РНБ). В XVIII-XIX вв. они сохраняли мн. композиции и варианты икон, восходящие к древнерус. иконописи. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла И. Э. Грабарь. Автопортрет. 1934 г. (ГТГ) (25.03.1871, Будапешт — 16.05.1960, Москва), рус. живописец, историк искусства, реформатор музейного и реставрационного дела в СССР; действительный член АН СССР (1943) и АХ СССР (1947), народный художник СССР (1956). Род. в семье общественного деятеля, учителя-русина. В 1876 г. Грабари переехали в Россию, в г. Егорьевск Рязанской губ. Г. начал заниматься рисунком и живописью маслом в годы учебы в Катковском лицее в Москве (1882–1889). Учился на юридическом и одновременно на историко-филологическом фак-тах С.-Петербургского ун-та (1889–1893); начал сотрудничать с ж. «Нива», куда посылал иллюстрации, художественные обзоры и биографии художников. Тогда же получил первые профессиональные уроки рисунка в академической мастерской проф. П. П. Чистякова; в 1894–1896 гг. учился в АХ у В. Е. Савинского, Н. А. Бруни, И. Е. Репина. Совершив в 1895 г. путешествие по Европе, Г. продолжил профессиональное обучение живописи, архитектуре и скульптуре в мюнхенской школе А. Ашбе (1896–1998), вместе с к-рым организовал еще одну художественную школу-студию, где и преподавал. Из-за границы писал статьи для ж. «Мир искусства»; сотрудничал с С. П. Дягилевым и А. Н. Бенуа после возвращения в Россию в 1901 г. На выставке художников объединения «Мир искусства» (1902), членом к-рого стал Г., представил свои первые рус. работы. Вступил также в московский Союз русских художников, в 1904–1909 гг. участвовал в его выставках; с 1910 г. член возрожденного объединения «Мир искусства». Становление Г. как художника в 1900-х гг. сопровождалось увлечением импрессионизмом («Сентябрьский снег», 1903; «Февральская лазурь», 1904; «Мартовский снег», 1904; все — в ГТГ). С 1906 г. в его работах усилилось декоративное начало (серия этюдов «День инея», 1906). В 1909 г. была издана зарубежная монография о творчестве Г. После выхода из Союза русских художников в 1909 г. Г. пробовал себя как архитектор на строительстве больницы-мемориала в неопалладианском стиле в усадьбе Захарьино под Москвой (1909–1914). |
| Заставки представляют собой большие прямоугольные рамки, образованные комбинациями кругов и квадратов, к-рые заполнены крупными бутонами стилизованных цветов и листьями. Красочная гамма заставок неовизант. стиля определяется сочетанием золота и дымчатого голубца с темно-голубым, зеленым и темно-вишневым, а заставок балканского стиля - золота с голубым и зеленым. Евангелист Матфей. Миниатюра из Евангелия Хитрово. Ок. 1400 г. (РГБ. Ф. 304. III. 3/М. 8657. Л. 44 об.) Евангелист Матфей. Миниатюра из Евангелия Хитрово. Ок. 1400 г. (РГБ. Ф. 304. III. 3/М. 8657. Л. 44 об.) Текст Е. Х. украшают многочисленные инициалы неовизант. стиля, выполненные золотом (15) и красками с тонкой золотой обводкой (422). Зооморфные или зооморфно-растительные инициалы (47, за исключением 71г и 79а), описаны Олсуфьевым ( Олсуфьев. 1921. С. 20-23). 23 из них представляют собой отдельные фигурки зверей или сценки их борьбы. Из этой группы наиболее известны «Цапля со змеей» (л. 74а) и «Дельфин» (Л. 8в). 24 инициала включают животные и растительные мотивы в неожиданных и остроумных сочетаниях. Образы в инициалах лишены напряженности и драматизма, нередко свойственных визант. инициалам, и выражают идею красоты божественного мироустройства, общую для декорации Евангелий группы Хитрово. 375 многоцветных инициалов представляют собой композиции из геометрических и растительных форм, которые подразделяются на неск. групп ( Петрова. 2002. С. 128-129). Большинство специалистов считают бесспорным факт участия Андрея Рублёва в украшении Е. Х. Многочисленные аналоги этим миниатюрам, в т. ч. и инициалам, исследователи находят в наиболее достоверных произведениях мастера: в росписях Успенского собора во Владимире (1408) и на иконе «Св. Троица» (ГТГ), а также на близких к ним иконах Звенигородского чина (ГТГ). И. Э. Грабарь, к-рый первым предположил в создании Е. Х. участие Андрея Рублёва, приписывал ему исполнение всего декора рукописи ( Грабарь. 1926. С. 104). Того же мнения придерживались Алпатов, Дёмина, С. С. |
| Связь с эфиром СМС: с мобильного телефона пошлите на короткий номер 5522 слово ВЕРА и через пробел вопрос, который хотите задать. Звонок в студию во время прямого эфира: 8 495 959-59-39. Звонок в студию: 8 495 950-63-56. Написать письмо: info@radonezh.ru play_arrow pause mute max volume play stop repeat Update Required To play the media you will need to either update your browser to a recent version or update your Flash plugin . Верещагин и истина. В программе Е. Смирновой принимает участие искусствовед К. Шальме (ГТГ) 31.07.2018 22:24 Елена Александровна Смирнова В Государственной Третьяковской галерее прошла выставка замечательного русского художника В.В. Верещагина, которая собрала немало посетителей, открывших для себя много нового и неожиданного в творчестве, казалось бы, хрестоматийно знакомого художника. Елена Смирнова беседует с научным сотрудником ГТГ, кандидатом искусствоведения Ксенией Шальме о глубинных истоках творчества Василия Верещагина. И истоки эти уходят корнями в извечные русские вопросы бытия как земного, так и духовного, небесного. Как отразить действительность во всей полноте и не остаться при этом лишь в границах земной человеческой правды? Должен ли художник сам пережить и прочувствовать то, что изображает, особенно художник-баталист, или нужна отстраненность? Что есть правда земная, и что - небесная истина? Что такое война, как не попрание христианской заповеди? Как (и нужно ли) отображать действительность во всей полноте — эстетической и ужасной, брутальной?.. Дорогие братья и сестры! Мы существуем исключительно на ваши пожертвования. Поддержите нас! Перевод картой: Другие способы платежа: Версия для печати Добавить комментарий Электронное периодическое издание «Радонеж.ру» Свидетельство о регистрации от 12.02.2009 Эл ФС 77-35297 выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Копирование материалов сайта возможно только с указанием адреса источника 2016 © «Радонеж.ру» Адрес: 115326, г. Москва, ул. Пятницкая, д. 25 Тел.: (495) 772 79 61, тел./факс: (495) 959 44 45 E-mail: info@radonezh.ru Дорогие братья и сестры, радио и газета «Радонеж» существуют исключительно благодаря вашей поддержке! Помощь |
| В коллекции графики Кристофа Больмана (это коллекция рисунков Ге, которую женевский коллекционер купил в 1974 году на блошином рынке. Недавно она была приобретена ГТГ) вместе с другими рисунками обнаружен чертеж, в котором последовательно отмечены сюжеты «Страстного цикла» (от «Выхода Христа с учениками в Гефсиманский сад», «Совесть. Иуда», «Суд Синедриона» и других — до «Распятия»). Художник задумал серию литографий, которую брался помочь издать друг Толстого Чертков. Судя по чертежу, какие-то сюжеты уже были разработаны художником, какие-то он только начал разрабатывать. Так, после «Распятия» есть пустая клетка. Видимо, последним сюжетом должна была быть композиция: «Даю вам новую заповедь. Люди, любите друг друга». Эскизы к этой композиции есть в коллекции Больмана: на кресте мертвое тело Христа, а Его Дух целует разбойника. Но эту картину Ге так и не написал. Он сам испугался того, что у него получается. Вообще, у художника не было особых надежд на то, что эти картины где-то будут выставлены. Поэтому-то он и хотел издать их в виде литографий. Картины Ге не просто плохо принимались публикой, они запрещались Святейшим синодом к показу, снимались с выставок на этапе предпоказов. Ге одним из первых русских художников разработал, нащупал стратегию квартирных выставок. Он показывал свои картины на квартирах, в мастерских знакомых, собирая небольшую аудиторию. Голгофа. 1893 г. ГТГ — Почему Святейший синод накладывал запрет на показ картин художника? — Прежде всего, Синод не воспринимал его Христа. Было определенное представление о том, как нужно изображать Спасителя — совершенным Духом и телом. Кроме того, Святейший синод полагал, что художник во внимание берет исключительно человеческую ипостась Христа. Представители Синода не видели в Христе Ге ничего возвышенного и божественного, лишь страдание. Притом, традиция изображения Христа Страдающего существует в европейской живописи с давних времен. Ге знал эту традицию, опирался на нее. В письмах и беседах с художниками Ге упоминает работы, например, флорентийца Чимабуэ, который первым (XIII век) в своем «Распятии» изобразил Христа страдающим. То есть это еще традиция раннего итальянского Возрождения, воспринятая и развитая позднее немецким искусством в творчестве Дюрера, Гольбейна. |
| 20 ноября 2015 г. 20:30 На закрытии конференции «Князь Владимир. Цивилизационный выбор» представлена книжная новинка Государственного исторического музея — альбом «Образы русских святых» Сегодня, 20 ноября, в Государственном историческом музее (ГИМ) закрылась международная научно-практическая конференция «Князь Владимир. Цивилизационный выбор». В среду в Общецерковной аспирантуре и докторантуре ее торжественно открыл Патриарх Московский и всея Руси Кирилл , а вчера, как сообщал «Церковный Вестник», в Государственной Третьяковской галерее (ГТГ) прошли два пленарных заседания. «Своеобразие этого форума не только в подсказанной юбилейным годом теме, но и в том, что организаторы выступили в качестве триумвирата. Как мне кажется, этот опыт оказался успешным и плодотворным, - сказал в заключительном выступлении митрополит Волоколамский Иларион , поблагодаривший организаторов в лице директора ГТГ Зельфиры Трегуловой и директора ГИМ Алексея Левыкина. - Сейчас много говорится, как христианство повлияло на нашу историю. Но мы задумываемся и о том, как христианская идентичность сказывается на современном положении нашей страны, нашей цивилизации; на взаимоотношении проживающих на территории нашего Отечества народов, в том числе исповедующих другие традиционные религиозные верования. За долгие века совместного бытия мы научились воспринимать Отечество как общий дом. И сегодня все вместе единым фронтов противостоим вызовам, с которыми сталкивается наша страна. Сегодня утром я участвовал в совместном заседании обеих палат парламента, где много говорилось о вызове террористической угрозы и о необходимости сплоченности всех, кому дорога судьба Родины независимо от этнического происхождения и религиозной принадлежности. Многие вспоминали и о Великой Победе, когда государства самой разной политической ориентации сплотились, чтобы победить коричневую чуму. И сегодня, когда чума терроризма расползается по всему миру, очень важно, чтобы разногласия между государствами были отложены, и весь цивилизованный мир сумел сплотиться и противостоять этой угрозе». |
| Перо - главный инструмент европ. рисунка, обладающий большой выразительностью и динамикой. За счет сильного нажима можно передавать мощные контрасты штриховки вплоть до пятна. Пером рисовали в эпоху поздней готики и раннего Ренессанса; в эпоху Высокого Возрождения с его помощью не только выделяли контур, но и использовали для штриховки, лепки формы. Рисовали тростниковыми и гусиными перьями, с XVII в. появились металлические. Для рисунка пером использовали известные со времен средневековья галловые чернила, к-рые получали из галл - наростов в виде орешков, образующихся на растениях при поражении их вредителями. В рисунках зап. мастеров XVII-XVIII вв. часто встречается бистр - прозрачная коричневая краска с желтоватым оттенком, приготовленная из сажи с добавлением клея. Позднее он уступил место сепии, туши, обычным (железосодержащим) чернилам. Сепия - краска серовато-коричневого цвета, получаемая из пузыря каракатицы, выпускающей при опасности эту жидкость в воду. Тушь - один из древнейших материалов для рисования; в Китае ей пользовались еще на рубеже Р. Х. Основной компонент туши - сажа с добавлением клея. Тушь легко ложится на бумагу, в неразбавленном виде дает пятно интенсивно-черного тона. Все эти красители легко разводятся водой, поэтому перовой рисунок часто сочетается с работой кистью. Отмывка перового рисунка мягким, расплывчатым слоем, или пластическая моделировка рисунка кистью, построенная на контрасте светлых и темных пятен, называется лависом. Пером и кистью рисовали мн. выдающиеся мастера живописи, особенно при создании композиционных эскизов,- П. Веронезе, Дж. Б. Тьеполо, Рембрандт. В России сепией блестяще работал К. П. Брюллов . Др. разновидность рисунка кистью - монохромная живопись в сером тоне, т. н. гризайль,- нашла широкое применение в монументальной живописи. В. М. Васнецов. Эскиз росписи собора равноап. кн. Владимира в Киеве. 1885-1893 гг. (ГТГ) В. М. Васнецов. Эскиз росписи собора равноап. кн. Владимира в Киеве. 1885-1893 гг. (ГТГ) Одна из наиболее поздних по возникновению техник - акварель - растворимые в воде краски из чрезвычайно тонко перетертых пигментов, смешанные с небольшим количеством клея. Отличается прозрачностью, легкостью тона, по колористическому богатству родственна живописи. Белила в этой технике не употребляются, их роль выполняет белая бумага, просвечивающая сквозь тонкий слой краски. Акварелью работали мастера Сев. Европы уже в эпоху поздней готики и Ренессанса, однако она долгое время не имела самостоятельного значения и употреблялась для раскрашивания рисунка. Акварельная живопись в совр. понимании зародилась во 2-й пол. XVIII в. в Англии, где во времена У. Тёрнера считалась национальным искусством. |
| Михаил Андреевич (7.03.1903, имение Головково Верейского у. Московской губ., ныне Наро-Фоминский р-н Московской обл.- 19.05.1981, Москва), историк древнерус. искусства, проф., д-р искусствоведения (1956). Происходил из дворянской семьи Ильиных, к которой принадлежал и философ И. А. Ильин . Дед И., последний владелец усадьбы Быково, инженер-путеец Николай Иванович, был одним из создателей 1-й частной железнодорожной компании «Общество Московско-Рязанской железной дороги», в его честь назван подмосковный пос. Ильинский. От отца, занимавшегося обследованием территории уездов Московской губ., И. унаследовал любовь к памятникам архитектуры, подмосковным усадьбам. В 1922-1926 гг. изучал археологию и историю искусства в МГУ. Во время учебы вступил в Об-во изучения рус. усадеб (ОИРУ) и об-во «Старая Москва», был членом Комиссии по охране и реставрации памятников архитектуры Мосгубмузея. Работал в Мосгубмузее (1924-1926), Музее народоведения (1926-1928), в Секции эволюции художественных форм НИИ археологии и искусствознания РАНИОН (1928-1930), проектировщиком в Архитектурном Бюро Днепростроя (1930-1931) и Мосгорпроекте (1930-1932), московских издательствах (1931-1932), в Кабинете архитектуры ГТГ (1933-1934), наконец, в Центральных Гос. реставрационных мастерских (ЦГРМ). Участвовал в экспедициях на Русский Север (1927, 1928, 1931) с целью изучения памятников старины. 3/4 янв. 1934 г. в составе группы художников и искусствоведов, работавших в ЦГРМ, арестован ОГПУ. Обвинен в активном противодействии «мероприятиям сов. правительства по слому и сносу ненужных памятников старины (церкви, старые усадьбы, часовни, монастыри), которые, по показаниям обвиняемых, должны были воспитывать молодежь в националистическом духе. Для дискредитации Соввласти члены группы фотографировали церкви и монастыри в момент их слома и распространяли фотоснимки, иллюстрируя варварство большевиков». Виновным себя не признал и на 3 года был отправлен в ссылку в Казахстан (г. Петропавловск). В 1937 г. освобожден с поражением в правах (отменено в янв. 1941 по ходатайству Академии архитектуры СССР), до 1941 г. жил в Александрове и Малоярославце. В начале Великой Отечественной войны призван на фронт, в 1942 г. тяжело ранен в боях под Юхновом Калужской обл. После 1943 г. работал в ГТГ, АА СССР, начал работу над кандидатской диссертацией. С 1947 г. работал в МГУ, НИИ художественной промышленности, Ин-те истории искусства АН СССР. Профессор МГУ с 1956 г., в 1968-1972 гг. зав. кафедрой истории рус. и советского искусства отделения истории искусств исторического фак-та МГУ. И. участвовал в проектировании станции метро «Добрынинская» (открыта в 1950). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла БАСМА Басмá [тюрк. байса, пайцза, букв.- отпечаток], вид ювелирной техники, широко распространенной в церковном искусстве Др. Руси, имеющей в своей основе ручное тиснение по серебряной, золотой или медной фольге; драгоценные оклады, к-рыми оковывались иконы, предметы церковной утвари и различные элементы интерьера, являющиеся частью убранства храма (киоты, тябла иконостасов, царские врата и др.). Первоначально Б. называли металлическую пластинку (пайцза), к-рая в период ордынского ига на Руси выдавалась лицам, выполнявшим особые поручения хана, или была наградой, имела надписи, через отверстие для ремня подвешивалась к поясу владельца (сохранились в музейных собраниях ГЭ, ГИМ). Басменный оклад иконы «Спас Вседержитель». Кон. XV в. (ГТГ). Фрагмент Басменный оклад иконы «Спас Вседержитель». Кон. XV в. (ГТГ). Фрагмент Изготовление Б. получило распространение на Руси с XI в., наследуя визант. традиции украшения икон и храмовой утвари драгоценным металлом. Рельефные узоры, сюжетные изображения, надписи тиснились на металлической фольге через свинцовую пластину, кожу или вар по специально сделанной матрице. Матрицы изготавливались из разнообразных материалов (металл, камень, кость, дерево, стекло) и в разных техниках (литье, скань, резьба). Иногда для тиснения использовались оригинальные произведения церковного искусства или их отдельные детали. Руководства по изготовлению Б. приводятся в технологических записях рус. серебряников. Перед тиснением приготавливали тонкие серебряные листы, обычно позолоченные «через огонь» (амальгамное золочение), затем на матрицу укладывалась полоска фольги, сверху пластина свинца, через к-рую молотком мастер «выбивал» узор. Популярность Б. объясняется простотой этой техники, возможностью тиражирования, а также экономичностью. Золото или серебро расковывалось в тонкие листы, что позволяло покрыть большую площадь при малом количестве драгоценного металла. Для прочного сцепления Б. с основой и для того чтобы рельеф на тонких листах не сминался, перед креплением оклада его оборотную сторону часто покрывали жидкой и клейкой смесью смоляной мастики. |
| С. Древнерусская живопись в собр. Эрмитажа: Иконопись, книжная миниатюра и орнаментика XII - нач. XVII в. СПб., 1992; Лицевые рукописи XI - нач. XVII в.: Кат. [ГТГ]/Сост.: Н. В. Розанова и др. М., 2006), научные конференции, монографические исследования манускриптов (Конференция в ГТГ 2014 - Лицевые рукописи X-XVII вв.: Проблемы и аспекты изучения: памятники визант. Лицевых миниатюр). Продолжаются исследования М., напр. принадлежащих визант. рукописям разных эпох, к-рые позволяют обогатить историю развития художественной традиции ( Попова, Захарова, Орецкая. 2012). Совр. исследования построены на комплексном подходе к изучению М., в них используется иконографический и стилистический анализ, дополнения и замечания источниковедов, палеографов, историков. Изучению различных вопросов, связанных с лицевыми рукописями, М. и книжностью, посвящены сборники статей (Хризограф. М., 2003. Вып. 1; 2005. Вып. 2; 2009. Вып. 3), труду реставраторов М.- специальные серии ВХНРЦ, напр. «Исследование и реставрация одного памятника» или «Юбиляры ВХНРЦ им. акад. И. Э. Грабаря», в т. ч. отдельное издание было посвящено Г. З. Быковой, реставратору Хлудовской Псалтири сер. IX в. Музейными исследователями были осуществлены издания-факсимиле нек-рых важнейших средневек. лицевых рукописей, напр. Хлудовской Псалтири сер. IX в. ( Щепкина. 1977), Киевской Псалтири . Щепкиной принадлежат монографии, посвященные искусству М. в средневек. Болгарии ( Щепкина М. В. Болгарская миниатюра XIV в.: Исследование Псалтири Томича. М., 1963). Факсимильные издания вводили в научный оборот труднодоступные лицевые рукописи, делали возможным разностороннее изучение М. Одним из самых сложных для осуществления проектов можно считать издание многотомного хранящегося в разных собраниях Москвы и С.-Петербурга комплекса М. Лицевого летописного свода - не только в печатном, но и в электронном виде. Издания, представляющие научные исследования лицевых рукописей, соединяют материалы многих дисциплин, в т. ч. и изучение М. (Остромирово и Мстиславово Евангелия, Морозовское Евангелие из Успенского собора Московского Кремля). |
|
|
