| Н. Н. Ге. Тайная вечеря. 1885 г. (ГТГ) Н. Н. Ге. Тайная вечеря. 1885 г. (ГТГ) Искусство оригинальной Г. отличается большим разнообразием инструментов и техник, к-рые художники используют в чистом виде или в различных сочетаниях. Для каждой эпохи характерны свои преобладающие инструменты и техника; их смена складывается в эволюцию графического стиля, к-рый в целом развивался от линии и силуэта к пятну и тону. Древнейший инструмент для рисования - штифт из мягкого металла, свинцовый (с древнерим. времени до кон. XV в.) или серебряный (в XV-XVIII вв.), при нажатии им на бумагу остаются легкие линии серебристо-серого тона. Штифтом работали Я. ван Эйк, Р. ван дер Вейден, А. Дюрер. С сер. XVI в., когда рисунок приобрел большую живописность, штифт начал терять популярность. В XIX в. его пытались возродить художники, вдохновлявшиеся работами старых мастеров,- Ж. О. Д. Энгр и прерафаэлиты. Графит, известный в Др. Китае еще до Р. Х., в Европе стал использоваться с кон. XVI в., но вслед. несовершенства его приготовления долго не был популярен и служил подсобным материалом (преимущественно в Голландии и Англии). Расцвет этой техники начался с кон. XVIII в., когда франц. химик Н. Ж. Конте, смешивая графит с глиной, получил вещество, пригодное для изготовления карандашей различной твердости. Графитным карандашом, удобным как в учебных, так и в творческих работах, выполняются линейные и тонально-живописные рисунки. Выдающимися мастерами графитного карандаша были Энгр, А. фон Менцель, В. А. Серов, М. А. Врубель. Отдельную группу составляют «сыпучие» техники, отличающиеся мягкой, красочной линией, но плохим сцеплением с поверхностью основы, что создает проблему их фиксации. Нек-рые из них (мел, уголь, сангина) известны с глубокой древности, но как самоценные они утвердились в кон. XV в. А. А. Иванов. сон прав. Иосифа. 40-50-е гг. XIX в. (ГТГ) А. А. Иванов. сон прав. Иосифа. 40-50-е гг. XIX в. (ГТГ) Итал. карандаш, или «черный мел», изготавливался из природного материала - глинистого сланца. Обращение художников к этой технике означало переход от малого формата к большому, от мелкой, четкой манеры рисования к более расплывчатой, интерес не к линии, а к светотени и лепке формы. Итал. карандашом работали мастера франц. карандашного портрета XVI в. (Ж. и Ф. Клуэ), Г. Гольбейн. В искусстве XVII - 1-й пол. XIX в. итал. карандаш широко использовался в натурных этюдах человеческой фигуры. |
| Рабочая группа по связям с Арменией рассмотрела ситуацию с памятником Екатерине II Москва, 7 октября 2004 г. Рабочая группа по связям с Арменией, возглавляемая префектом Центрального административного округа (ЦАО) Москвы Сергеем Байдаковым, рассмотрела ситуацию с памятником Екатерине II работы известного скульптора Александра Опекушина, передает РИА " Новости " . Напомним, что памятник, созданный Опекушиным в конце XIX века, был установлен в Московской городской Думе в 1896 году. После 1917 года он попал в запасники Музея изящных искусств. В 1951 году памятник был передан известному скульптору Сергею Меркулову в качестве " мраморного лома " . Чтобы сохранить памятник, Меркулов переправил его в Ереван, где он и стоял во дворе картинной галереи до 2003 года. В 2003 году Армения приняла решение передать памятник Екатерине II Москве. Он был привезен в столицу РФ из Еревана и отреставрирован за счет префектуры ЦАО. Сейчас под контролем специалистов Государственной Третьяковской галереи (ГТГ) и Центра Грабаря ведутся работы по снятию формы для изготовления копии памятника. По данным пресс-службы префектуры ЦАО, выполнено 40% работ, завершить изготовление формы планируется до конца ноября, после чего можно будет приступить к изготовлению копии. Скорее всего, копия будет отлита из бронзы - изготовление мраморной копии такого сложного памятника чрезвычайно трудоемко, дорого и рискованно. Остается открытым вопрос, где будет установлен памятник после акта торжественной передачи его Москве. Согласно одному варианту, памятник может быть установлен на его " историческом " месте - в зале бывшей Городской Думы (ныне - Музей В.И.Ленина), а копия - в ГТГ. Вместе с тем, здание бывшей Думы находится в федеральной собственности, вопрос о передаче его городу пока не решен. При этом специалисты ГТГ считают правильным оставить памятник у себя - " Третьяковка " в принципе не держит у себя копии, к тому же в памятнике есть серьезная трещина, что может исключить возможность дальнейшей его транспортировки. Кроме того, в ГТГ памятник смогут увидеть гораздо большее количество людей. Ранее предполагалось, что копия будет передана Армении. Однако, как сообщил Байдаков, в ходе беседы с послом Армении и мэром Еревана армянская сторона дала понять, что передача памятника Москве " была сделана от чистого сердца, и такие подарки не предполагают ответного дара " . 7 октября 2004 г. скрыть способы оплаты Подпишитесь на рассылку Православие.Ru Рассылка выходит два раза в неделю: Мы в соцсетях Подпишитесь на нашу рассылку |
| Полученный результат оказался не вполне удовлетворительным, особенно слаб рисунок нижней части фигуры. Поэтому Вл. не стал образцом ни для одной иконы, он тут же подвергся переработке. При этом из-под гиматия открывается правая рука, что еще больше упрощает рисунок, внизу поднимается край полы гиматия. Возникшая 3-я редакция уже не нуждалась в дальнейшем изменении. К ней принадлежит подавляющее большинство икон. Основные признаки этой редакции: хитон открыт на правой руке и плече, пола гиматия с левой руки уходит за спину и спадает сзади завивающимися складками. Столь значительное изменение композиции предполагает наличие какого-то неизвестного нам иконографического источника. Наблюдения показывают, что среди многочисленных икон этой редакции выделяется несколько групп, различающихся некоторыми особенностями рисунка. Попробуем построить из них генеалогический ряд и затем определить место каждой иконы внутри группы. В отдельную группу можно выделить ГТГ-153 и/1ние. Их сближают многие признаки: расположение прядей волос ярусами; только здесь конец гиматия за спиной может рассматриваться как продолжение полы гиматия. опутывающей левую руку; на груди две пересекающиеся складки материи; треугольный вырез гиматия на шее; в складках полы гиматия на левой руке образуется щель, заполненная тенью; за спиной складки материи на уровне пояса; похожи по форме высветления на бедре. В целом здесь рисунок отличается большей логичностью, что побуждает поставить эти две иконы в начало генеалогического ряда (ср., например. ГТГ-54. где допущена путаница в рисунке складок гиматия под левой рукой). Из названных двух икон вторична Анис., где складки более схематичны, а фигура не вполне пропорциональна, что можно объяснить тем, что художник старательно скопировал верхнюю часть и оставил недостаточно места для нижней. К ГГГ-153 восходит также большая группа икон, многие из которых совпадают между собой по рисунку вплоть до мелких деталей. Эго, в первую очередь. Юкс., ГТГ-54, Кир.. Гост, и Влас. Протографом среди них является Юкс., которая по рисунку ближе всего к ГТГ-153. От Влас, происходит ГГГ-44, где впервые появляется новый признак – зубчатый край спадающей с левой руки полы мафория. Этот признак переходит затем в Глуш. и Мур. От Мур., в свою очередь, происходит Кори. Фер. по рисунку ближе всего к Го ст. Так образуется стемма 2-й и 3-й редакций (ил. 9). |
| К. относил себя к художникам-общественникам, не мыслил свое творчество вне времени и окружающей жизни. На рубеже 60-х и 70-х гг. XIX в. К.- один из учредителей Товарищества передвижных художественных выставок, в котором он видел возможности осуществления своей давней мечты о взаимопонимании и сотворчестве среди художников. К. во многом определил стратегию развития Товарищества. Он участвовал во всех выставках передвижников с 1-й (1871) по 15-ю (1887), которая состоялась в год его смерти. На 1-й выставке Товарищества К. представил картину «Русалки» (1871, ГТГ) по повести Н. В. Гоголя «Майская ночь». В ней художник расширил представления о жанре, бытовавшие в русской живописи 60-х гг. XIX в., создав бессобытийный жанр. Лирико-романтическая линия творчества нашла продолжение в иллюстрациях к произведениям Гоголя, А. С. Пушкина и в таких картинах, как «Девушка с распущенной косой» (1873), «Осмотр старого дома» (1874, обе - в ГТГ). Христос в терновом венце. 1881 г. (ГМИР) Христос в терновом венце. 1881 г. (ГМИР) В портретах М. К. Клодта, Ф. А. Васильева (оба 1871, ГТГ) и М. М. Антокольского (1871, Национальный художественный музей, Минск) К. бросил вызов растущей популярности фотографии. Исполненные в технике монохромной живописи, окаймленные белыми рамками, напоминавшими паспарту, портреты отличаются емкостью и глубиной психологической характеристики. Тем самым К. утверждал, что только искусству доступно внутреннее сходство изображения с моделью. На 2-й передвижной выставке К. представил картину «Христос в пустыне» (1872, ГТГ). История восприятия полотна отличается противоположными суждениями. Христа кисти К. называли революционером-нигилистом и Богочеловеком, в Нем видели конкретный образ современника и находили «отвлеченный абстракт идеи», «иероглиф мысли»; критиками поднимались вопросы религ., мистического, философского и нравственного характера. В письмах К. отражен процесс работы над полотном, к-рое писалось «слезами и кровью» и в котором, по словам художника, он осмелился переосмыслить традиц. представления о христианстве и Христе. К. не сомневался в исторической достоверности Евангелия, Христос для него - реальная историческая личность, «действительный человек», но и вместе с тем «мировой человек», «легендарный», «человек любви всеобъемлющей»; он называл Его то «Сыном человеческим», то «Сыном Божиим», то равным, то неравным Богу. Созданный К. образ не божественен и не сверхъестественен. Это изображение человека, к-рый обретает веру в мучительном борении духа, в противостоянии миру и самому себе, словно бы открыв ее заново в условиях господствующей философии позитивизма. В соответствии с эстетикой 2-й пол. XIX в. К. не претендовал на универсальность, а искал изображение, отвечавшее его собственному мысленному образу, правда к-рого зависела не от принятого канона, а от веры и отношения к Первообразу самого художника. Зрителям, утверждавшим, что «это не Христос», К. «позволял себе дерзко отвечать, но ведь и настоящего, живого Христа не узнали». |
| Международная конференция «Новые Иерусалимы» проходит в Москве 29 июня 2006 г. 13:30 Представительный международный научный форум «Новые Иерусалимы. Перенесение сакральных пространств в христианской культуре» проходит в эти дни в Москве. Конференция открылась 27 июня в Истре, где зарубежные и российские участники смогли ознакомиться с уникальным историко-художественным комплексом Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря. Симпозиум приурочен к празднованию 350-летия этого памятника и организован Научным центром восточно-христианской культуры совместно с Историко-архитектурным и художественным музеем «Новый Иерусалим» и Государственной Третьяковской галереей (ГТГ). С 28 по 30 июня участники проводят заседания в конференц-зале Инженерного корпуса ГТГ. Как сообщает пресс-служба ГТГ, всего будет прочитано 36 научных докладов. Помимо российских специалистов, в симпозиуме принимают участие ведущие исследователи – историки, искусствоведы, филологи, литургисты – из США, Израиля, Германии, Италии, Англии, Греции, Сербии, Болгарии, Румынии, Армении и других стран. По исключительности замысла проект «Нового Иерусалима» под Москвой не знает себе равных в мировой культуре. Однако он является продолжением и отражением многовековой традиции создания «Новых Иерусалимов», которая с раннехристианских времен существовала и на Востоке, и на Западе. Главная задача симпозиума – всесторонне проанализировать эту традицию, фокусируя внимание на теме перенесения сакральных пространств. Как отмечается в пресс-релизе симпозиума, с точки зрения методологии форум развивает принципы иеротопии, согласно которой создание сакральных пространств должно быть рассмотрено как особая сфера творчества и самостоятельный раздел истории культуры. Первое заседание в ГТГ 28 июня прошло под председательством профессора из Болгарии Элки Бакаловой – одного из самых известных в мире исследователей византийского искусства. Первым выступил молодой ученый из Румынии Петре Гуран с докладом «Византийский «Новый Иерусалим»: сакральное пространство и политическое богословие». Главная идея доклада – необходимость рассматривать концепцию Нового Иерусалима в политическом и идеологическом контексте каждой эпохи. Автор рассмотрел ее на примере Константинополя как воплощения «имперского Нового Иерусалима». |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГЕ Николай Николаевич (15.02.1831, Воронеж - 1.06.1894, хутор Ивановский Борзенского у. Черниговской губ.), рус. живописец. Сын военного в отставке, помещика Н. О. Ге, внук франц. дворянина М. Ге, эмигрировавшего в Россию в кон. XVIII в. Учился на физико-математическом фак-те в Киевском (1847-1848), затем С.-Петербургском (1848-1850; не окончил) ун-тах. Окончил С.-Петербургскую имп. АХ (1850-1857) по классу исторической и портретной живописи у проф. П. В. Басина. В 1855 г. за работу «Ахиллес оплакивает Патрокла» (НХМ) был награжден малой золотой медалью, за картину «Саул у Аэндорской волшебницы» (1856, ГРМ) в 1857 г.- большой золотой медалью с присвоением звания классного художника 1-й степени и правом на пенсионерскую поездку. В полотнах ученического периода сказалось влияние К. П. Брюллова : драматизм композиции, использование эффектов светотени и насыщенная красочная гамма. С 1857 по 1863 г. посетил Италию (в Риме с 1857 по 1859), Германию, Швейцарию, Францию. Влияние Брюллова сменилось интересом к творчеству А. А. Иванова , нашедшем выражение в эскизе «Возвращение с погребения Христа» (1859, ГТГ), где глубокое психологическое решение было достигнуто средствами композиции и выразительного пейзажа и отказом от излишней эффектности. Возвращение с погребения Христа. 1859 г. (ГТГ) Возвращение с погребения Христа. 1859 г. (ГТГ) Психологическое прочтение евангельской истории, интерес к исторической интерпретации библейского сюжета, к новому осмыслению традиц. тем выразились в картине «Тайная вечеря» (1863, ГРМ; уменьшенное повторение - 1866, ГТГ), написанной в Италии и выставленной в С.-Петербурге. В 1863 г. за эту работу в нарушение установленного порядка, по к-рому прежде присуждалось звание действительного члена, был удостоен звания профессора АХ (в 1890 от звания отказался по принципиальным соображениям). Картина стала прецедентом «новой религиозной живописи», подхваченным в 70-х гг. XIX в. И. Н. Крамским . Г. изобразил момент демонстративного ухода Иуды после Тайной вечери; необычность композиции заключается в открытом противопоставлении фигур Христа и Иуды. Трактовка евангельского сюжета у Г. напоминает подход к этой теме франц. историка и писателя Э. Ж. Ренана , популярного в среде интеллигенции тех лет. Вероятно, уже в период создания «Тайной вечери» состоялось знакомство Г. с кн. этого автора «Жизнь Иисуса» (имя Ренана упом. лишь в поздних письмах художника). |
| 1971. Т. 2. С. 300). Дочь художника Серова вспоминает о необычайном сходстве портрета с оригиналом ( Серова О. В. Воспоминания о моем отце В. А. Серове. М.; Л., 1986. С. 85). Первый вариант данного портрета висел в рабочем кабинете имп. Александры Феодоровны, но во время Октябрьской революции 1917 г. был сильно поврежден, а затем пропал. Сохранившийся портрет из ГТГ является авторским повторением, которое экспонировалось на выставках в России и за границей. Этот портрет был приобретен Советом ГТГ в 1914 г. у О. Ф. Серовой, вдовы художника (ГТГ: Кат. живописи XVIII - нач. XX в. (до 1917 г.). М., 1984. С. 428). Скорее всего он был написан тогда же, когда и 1-й оригинал, т. к. сеансов портретирования у Серова было очень много ( Перцев П. П. О Серове: Из кн. «Лит. воспоминания 1890-1902»//Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. 1971. Т. 1. С. 674). По этому портрету Н. А. гравером М. В. Рундальцовым в 1913 г. был сделан раскрашенный акварелью офорт с портретом-ремаркой наследника цесаревича Алексия Николаевича (один из оттисков - в собрании ГЭ). Поколенный портрет Н. А. в парадной форме 80-го Кабардинского генерал-фельдмаршала кн. Барятинского полка (1900, частное собрание за рубежом; см.: Валентин Серов: К 150-летию со дня рождения. М., 2015. С. 22) не был дописан Серовым и имеет эскизный характер (подробности выполнения заказа см.: Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Л., 1985. Т. 1. С. 290-291, 293, 322; Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. 1971. Т. 2. С. 510). Полотно могло быть последним в череде имп. портретов, выполненных Серовым. Грабарь в связи с «шотландским» портретом упоминал об инциденте с императрицей, к-рая стала высказывать художнику замечания, на что Серов предложил ей самой дописать портрет ( Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография. М., 2001. С. 153-154); А. Хаскелл со слов В. Ф. Нувеля, служившего в Мин-ве имп. двора, утверждал, что происшедшее было связано с «кавказским» портретом. |
| Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. 1878-1879 гг. Худож. В. В. Верещагин (ГТГ) Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. 1878-1879 гг. Худож. В. В. Верещагин (ГТГ) Первая персональная выставка В. была организована в Лондоне в 1873 г., последующие (их свыше 70) - в городах России, Европы и США (1888-1891), каталоги выставок содержали подробные комментарии В. к картинам. В. переселился в Москву в 1891 г. и приступил к работе над серией полотен «1812 год» (1891-1900), писал этюды, путешествуя по Сев. Двине (1894). Посетил Соловецкий мон-рь; совершил поездки на Филиппины (1901), на Кубу и в США (1902), в Японию (1903). В 1904 г. после объявления русско-япон. войны уехал в действующую армию на Дальн. Восток. Погиб в первые дни войны, при взрыве броненосца «Петропавловск». Многочисленные путешествия В. стали материалом и для его литературно-публицистической деятельности, направленной на утверждение новой миссии изобразительного искусства - «быть призывом к единству человечества, к созданию общества, основанного на демократических принципах равенства». Работы содержат подробные этнографические и географические наблюдения, аналитический материал о политических системах и социальных явлениях различных стран (Духоборцы и молокане в Закавказье. М., 1900; На войне в Азии и Европе: Восп. худож. В. В. Верещагина. М., 1894; На Северной Двине: По деревянным церквам. М., 1896 и др). В 1901 г. был выдвинут на соискание 1-й Нобелевской премии мира. На родине художника в Череповце в 1998 г. открыт Дом-музей Верещагиных. Арх.: РГАЛИ. Ф. 718; РНБ ОР. Ф. 137; ГТГ ОР. Ф. 17; РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Ед. хр. 29-В [личное дело]. Ист.: Верещагин В. В. Повести. Очерки. Воспоминания. М., 1990. Соч.: Иллюстрированная автобиография нескольких незамечательных рус. людей. М., 1895; Наполеон I в России, 1812/Вступ. ст. В. А. Кошелева, А. В. Чернова. СПб., 1899. Тверь, 1993; На войне: Восп. М., 1902; Переписка В. Верещагина и В. В. Стасова. М., 1950-1951. 2 т.; Избранные письма/Сост., авт. предисл. и примеч. А. К. Лебедев. М., 1981; Переписка В. В. Верещагина с П. М. Третьяковым 1874-1898. М., 1963; О зарубежном Востоке/Сост., авт. послесл. и примеч. Л. М. Демин. М., 2001. |
| Православная классическая гимназия " Радонеж " - Объявления - В 5 и 6 классах стартовала проектная военно-историческая игра " Бородино " Директор: Тишков Михаил Борисович Учредитель: Общество " Радонеж " 117574, Москва, пр-д Одоевского, 13 Тел./факс: (495) 423-51-22 info@gymnasia-radonezh.ru ПЕРЕЙТИ НА НОВЫЙ САЙТ (КЛИКАБЕЛЬНО) О гимназии Школьная жизнь Пробуем перо Предметы Про ГИА и ЕГЭ Летопись Наши успехи Медали, грамоты Пресса о нас Администрация Поездки Румыния-2006 Ченстохова-2005 Протвино-2005 Эстония-2005 Почаев-2002 Поступающим Дошкольное отделение События и объявления Храм История храма Расписание богослужений Новости Чтение утреннего правила Официальные документы Дополнительное образование Внеурочная образовательная деятельность Учебный план Режим работы Инновационная работа Наши учителя Награды, поздравления, благодарности Отзывы Гимназия рекомендует Театры Выставки Приветствие от Патриарха Фотографии Семейный отдых в сосновом лесу Раздел Гимназии на сайте Департамента образования города Москвы Контакты Реквизиты Объявления В 5 и 6 классах стартовала проектная военно-историческая игра " Бородино " В 5 и 6 классах полным ходом идет подготовка к поездке в Бородино. Уже прошел первый классный час, на котором два класса разделили на три боевых отряда. Они получили творческие задания и скоро мы узнаем, удалось ли новобранцам с ними справиться. В субботу 7 февраля ребята побывали в музее " Бородинская панорама " . Сама игра пройдет 23 мая на Бородинском поле. Впереди у участников игры еще много интересных событий. Так, скоро пройдет занятие в Третьяковской галерее (ГТГ), на котором дети познакомятся с темой «Война 1812 года в русской живописи». 6 класс пойдет в ГТГ в пятницу 6 марта после уроков. 5 класс посетит ГТГ в субботу 7 марта в 13.00. Создание сайта: Pavrona © Православная классическая гимназия " Радонеж " , 2000-2024. При использовании материалов обязательна ссылка на сайт гимназии: www.gymnasia-radonezh.ru 117574, Москва, пр-д Одоевского, 13 Тел./факс: (495) 423-51-22 |
| Так например, Тр. и Глуш. сближает упрощенная форма правой полы мафория. Сравнение рисунка этих икон не позволяет однозначно определить их взаимное отношение, и только датировка икон заставляет считать Тр. протографом. В рисунке Соф. и Гост, есть одна особенность, которая отличает их от всех других икон – лишняя складка на спадающем слева конце мафория. Вторая особенность – отсутствие бахромы мафория на плече – из ранних икон встречается только на Тр. Исходя из датировки икон, логично было бы возвести Гост. к Соф., однако конец мафория справа своей формой на Гост, ближе к общему протографу, чем на Соф. Остается допустить наличие у названных двух икон общего протографа III. Среди богородичных икон особняком стоят две иконы, несомненно связанные между собой генетически: ГТГ-54 и Влас. Рисунок складок правой полы мафория на этих иконах отдаленно напоминает Бл. Индивидуальная особенность рисунка иконы из ГТГ – склады мафория на левом плече. Если подобная складка была на Бл. ( плохая сохранность живописи не позволяет судить об этом уверенно). то это может служить доказательством, что ГТГ-54 есть результат существенной переработки Бл. если нет – то иконографию ее придется признать совершенно самотоятельной. Все сказанное о соотношении списков можно представить в виде схемы, или стеммы, если пользоваться термином текстологии (ил.1). Из нее видно, что архетипом почти всех богородичных икон полнофигурного чина была Вл. Однако ни одна из дошедших до нас икон не восходит непосредственно к архетипу. Наиболее близкие к нему иконы используют в качестве протографа не дошедшую до нас икону (или прорись), которая явилась продуктом существенной переработки архетипа в сторону упрощения. С первого протографа был исполнен второй, который послужил источником для большинства русских икон. Многие иконы восходят к Вл. Среди них иконы московские и новгородские. Подавляющее большинство икон является продуктом копирования образцов, и лишь в единичных случаях протографы не выявляются, или выявляются с трудом. |
|
|
