| В конце 70-х годов XIX века в Москве развернулась деятельность Общества любителей церковного пения, которая продолжалась свыше 30 лет. К 1882 году относится самое раннее из сохранившихся изданий «Круга церковных песнопений обычного напева Московской епархии» (далее сокращенно – «Круг»). 2 В состав «Круга» вошли напевы, постоянно употреблявшиеся в то время в храмах Московского региона. Они записывались от регентов и псаломщиков приходских храмов. Напевы «Круга», и в частности, осмогласные, во многом совпадают с поющимися в настоящее время. Например, сейчас употребительны напевы стихир всех гласов киевского распева, изложенные в «Круге», напевы тропарей 1, 3, 4, 7, 8-го гласов греческого распева (мелодии тропарей 2, 5, 6-го гласов греческого распева ныне не поются), почти все мелодии ирмосов, кроме 8-го гласа знаменного распева, прокимены киевского распева, за исключением напева 4-го гласа, ныне не употребительного, прокимены воскресной утрени знаменного распева. Таким образом, «Круг» отражает реально существовавшую в конце XIX века московскую певческую практику и дает возможность представить себе развитие московского пения за последнее столетие. Однако одноголосное издание не дает возможности судить о типе исполнения церковных напевов, которые, вероятно, исполнялись многоголосно. По наблюдению И.А. Гарднера, «Дьячки-псаломщики пели по традиции не одноголосно, но не по нотам, а по памяти, или в терцию по синодальным богослужебным певческим книгам для одного голоса, исполняя приведенные там на нотах напевы ... не одноголосно, в импровизируемой по слуху гармонизации » 3 . В конце XIX – начале XX века публиковались различные многоголосные сборники обиходных песнопений. Их назначение могло быть различным: авторские редакции напевов, учебные пособия, издания напевов местных традиций, в том числе и монастырских. К числу наиболее известных публикаций многоголосных напевов относятся Обиходы под редакцией С.В. Смоленского и А.Д. Кастальского. 4 Состав напевов осмогласия в этих изданиях весьма сходен с современным. |
| Песнопение заканчивается особой заключительной строкой, которая объемлет большую часть звуков гласовой области и имеет два варианта: высокий с постепенно понижающеюся мелодией с ноты соль до конечной ре, и другой, сходный с строкой 2-й, – на терцию ниже первого, оканчивающийся на до – низший звук гласового пентахорда. Расстояние между строками повторяющимися не превышает интервала терции, а при переходе к конечной строке иногда увеличивается до квинты (после 2-й строки гласа). – В малом знаменном распеве напев 7 гласа тот же, что и в киевском. В гласе 8 гласовой напев состоит из трех повторяющихся строк, которые имеют такое же взаимное отношение, какое и повторяющиеся строки гласов 5 и 6, т. е. первая из них совершается на средних звуках гласовой области фа-ми и оканчивается на ре, вторая – на более высоких звуках соль-фа и оканчивается на ми, третья – на звуках фа-ми-ре с нисходящей мелодией, падающей на до – низший звук гласовой области. Таким образом, группа этих строк есть мелодически стройное целое. В практике 1-я строка имеет два варианта, из коих один – начинательный в песнопении – имеет оба сильные ударения на звуке фа, а другой – составляющий среднюю строку – первое сильное ударение имеет на звуке ми 109 . Песнопения оканчиваются особой заключительной строкой, которая совершается в пределах тетрахорда, имеет нисходящее движение с высшего звука гласовой области и оканчивается на ре – низший её звук. Звук до – в 3-й гласовой строке считается добавочным. Расстояние между строками при их смене не превышает интервала терции, а при переходе к строке конечной интервала кварты. В малом знаменном распеве строки 8 гласа 1, 2 и 3-я отличаются от таковых же строк киевского распева, но имеют те же взаимные отношения, какие и строки последнего. В каждом гласе киевского распева с его отраслями, несмотря на неодинаковое число гласовых строк, количество сильных ударений простирается от 67, именно, в гласах 2, 3, 6 и 7 имеется по шести сильных ударений, в гласах же 1, 4, 5 и 8 – по семи. Напевы малого знаменного распева, как в количестве, так и в местах сильных ударений, совершенно согласны с напевами распева киевского. Распределение мелодических строк киевского распева по гласам, их количество, их мелодическое движение и взаимные звуковые отношения наглядно можно изобразить соответственными строкам фигурами на семи линиях или струнах гептахорда, представляющих собой семь звуков гаммы гиполидийской тональности (ля-си-до-ре-ми-фа-соль), в пределах которых вращаются мелодии киевского осмогласия 110 . Из всего этого явствует, как важно при пении точное соблюдение гласовых областей, мелодического движения строк, их численности, порядка, ударений, господствующих звуков, и к каким напротив искажениям напева приводят произвольные изменения или отступления от установленных форм в означенных отношениях. |
| Строка третья и в малом знаменном распеве, и в киевском с его отраслями излагается однообразно. Единственная разность изданий состоит в простом протяжении, или же мелодическом раздроблении ноты до над предконечным сильным ударением строки. В пространном Обиходе иногда первое сильное ударение выражается нотой фа с предшествующей и последующей переходной нотой ми, но это отступление выходит из пределов гласовой области 5 гл. и составляет септиму к гласовой тонике соль, а потому не может считаться правильным. Строка четвертая – конечная – излагается в малом знаменном распеве и в разных изданиях киевского с его отраслями однообразно, за исключением незначительных разностей мелодического раздробления (белой ноты си над сильным ударением второго члена строки и иногда (у Бахметева) раздроблением следующей за ней ноты по разным слогам текста. Стихирный запев имеет особую от прочих гласовых строк мелодии и при том в разных изданиях не однообразную в подробностях, то простую и краткую, то пространную и украшенную, особенно раздробительно-мелодическим движением. Вариант а мы видим в малом знаменном распеве и в московском обычном напеве, а также слышим в устном предании в запевах к тропарям св. Пасхи; вариант б находится в стихирных запевах в полном Обиходе Синодального издания и в издании Бахметева, а вариант в – в сокращенном Обиходе и у Потулова. У г. Абламского в стихирном запеве, при общем сходств мотива, допущены также отступления, состоящие в изложении мелодии вдвое кратчайшими нотами (восьмыми) и употребление 1 среди их ноты фа, выходящей за пределы звуковой области пятого гласа. Глас шестой Глас шестой происходит в области тетрахорда до-ре-ми-фа с тоникой реминор, господствующими звуками ми и ре и конечным ре, и состоит из четырех строк, из коих три повторяющихся и одна заключительная. Стихирный запев имеет мелодию особую от прочих гласовых строк. Строка первая киевского распева с его отраслями в общем похожа на такую же строку малого знаменного распева, но сокращеннее её и имеет господствующим звуком ре, а не ми, затем в разных изданиях излагается вообще однообразно, за исключением незначительных разностей, состоящих в гармонической замене звуков над последним сильным ударением или растяжении звука над первым сильным ударением, когда оно, при краткости текстовой строки, находится на первом её слоге («жертва вечерняя»). Первая строка малого знаменного распева, по изложению в пространном Обиходе, весьма сходна с первой строкой гл. 3, а по изданию Потулова в самогласной стихире – с первой же строкой самогласной стихиры гл. 1. В придворном пении первая строка имеет растяжение на последнем сильном ударений |
| В то время как в Обиход собраны различные роспевы, бывшие в клиросном употреблении, Ирмолог, Октоих и Праздники содержат песнопения только (или почти только) знаменного роспева (в Октоихе – подобны и киевского роспева). В составе Обихода, уже одобренного для печати и присланного в московскую типографию, были предложены московскими певчими, Иваном Тимофеевым и иподиаконом Иваном Никитиным, некоторые дополнения. Список этих дополнений представлен был вышеозначенными лицами при соответствующем донесении. Текст этого донесения с подробным перечислением предложенных дополнений и изменений полностью приведен в его статье П. Безсоновым 373 . Из этого списка (который мы здесь опускаем) видно, что было предложено включить немало песнопений греческого, киевского и болгарского роспевов, и даже три песнопения путевого роспева («Да молчит...», величания и задостойники), и много песнопений знаменного роспева, погребение мирян и погребение монашествующих. Так как типография сама не могла решать такой серьезный вопрос, как изменение состава уже рассмотренного в Синоде Обихода, то это дело было представлено для решения в Петербург. И указом Синода от 22 декабря 1769 г. Синод одобрил все предложенные изменения, кроме погребения монашествующих, «Всякое дыхание» восьми гласов и Богородичны на малых вечернях. Вся техническая сторона издания была выполнена в Москве. Нотная азбука отливалась в Москве. Начертания нот были совершенно те же, что и в нотных рукописях в львовских и почаевских нотных изданиях. Пуансонщики и словолитейщики имелись в Москве свои, и притом прекрасные 374 . Важно то, что высшее руководство изданием уставного богослужебного пения – если не технической стороной издания, то его репертуарной стороной, составом и подбором редакций напевов – осталось в руках и в ведении церковных властей. Но этим как бы подчеркнулось секуляризирование многоголосного хорового церковного, неуставного по своим формам, пения (тогда еще – польско-украинского партеса) при богослужении. По обсуждении и рассмотрении предложенных рукописей Святейший Синод решил пока печатать Обиход, ирмологий же пока не печатать. |
| В юго-западных нотных ирмологах напевы большею частью излагаются без наименований и некоторые из них получают общее название киевского распева только по перенесении их в нотные книги великорусские, что мы видим, напр., в Синодальном Обиходе и частью Октоихе. Что же это за напевы и к какому виду распевов относятся? Тщательное сравнение мелодий показывает, что напевы эти принадлежат именно к столповому или знаменному пению, почему не имеют и особых названий. Сюда относятся все ирмосы 8-ми гласов, излагаемые на ряду, а равно и ирмосы – розники, подобны для пения стихир, воскресные богородичны догматики и на стиховне, степенны, многие стихиры праздничные и славники и некоторые другие песнопения. Разности этих напевов с великорусскими знаменными, напр., изложенными в синодальных изданиях, иногда весьма незначительны. Они состоят главным образом в разности редакций и подписи текста, в неодинаковости тональностей, в которых изложены мелодии и в некоторых подробностях мелодического движения при общем и весьма осязательном сходстве напевов. А таким образом напевы эти, не имея самобытности, не составляют какого-либо особого распева, но представляют собою лишь особое изложение того же древнего столпового или знаменного распева юго-западных или киевских редакций XVII века, между тем, как напевы, изложенные в Великой России под именем знаменных, представляют собою столповой распев великорусских редакций XVII и XVIII века. Таким образом редакции Московские и юго-западные должны пополнять и уяснять себя взаимно и сходиться в напевах XV и XVI века, послуживших им основанием. Должно думать, что сопоставление этих редакций много могло бы способствовать к облегчению чтения певческих рукописей, писанных ранее XVII века, и к уяснению содержащихся в них напевов. Таким образом и напевы, известные нам из Синодального Обихода и Октоиха под именем киевского распева суть по большей части те же столповые или знаменные. Они не суть и искажения знаменного распева, как очень строго полагают некоторые, 9 но именно напевы юго-западной редакции, которых большая или меньшая близость к древним столповым напевам, сравнительно с великорусскими редакциями, еще не выяснена, как не выяснены и отношения к древнему столповому распеву великорусских редакций XVII и XVIII века. |
| Родство К. р. и «напелу киевского» со знаменным распевом рус. традиции неслучайно, поскольку древнее знаменное пение является их общим истоком и есть много образцов с Севера и Юго-Запада Руси, полностью совпадающих. «Компактность» напевов мн. юго-западнорус. песнопений объясняется меньшей степенью распевности их мелодических типов по сравнению с той, что была достигнута в певч. редакциях Московской Руси в эпоху расцвета церковного пения - в XVI - нач. XVII в. Сжатость юго-западнорус. напевов также может быть следствием их бытования в устной традиции или их сокращения в XVIII в. Различное соотношение между К. р. и греко-балканскими распевами могло быть связано с разными причинами, напр. с неточными наименованиями или с записью от «киевлян» песнопений устной традиции, к-рые могли «сближаться» с совр. греческими напевами в устной практике. В укр. Ирмологионах «напел киевский» всегда отличался по мелодическому рельефу как от поствизант. напевов XVI в., так и от греческих и болгарских напевов XVII в. на тот же текст (при том, что мелодика мелизматических образцов могла быть стилистически близкой). «Достойно есть» «киевского перевода». Демественное трехголосие. Рус. певч. рукопись сер. XVII в. (СПбДАиС. 312Р. Л. 264 об.— 265 — Успенский. Образцы. 1971. Ил. XXXII) «Достойно есть» «киевского перевода». Демественное трехголосие. Рус. певч. рукопись сер. XVII в. (СПбДАиС. 312Р. Л. 264 об.— 265 — Успенский. Образцы. 1971. Ил. XXXII) Различие 2 репертуаров - юго-западнорус. «напелу киевского» и К. р. российской традиции - было впервые определено прот. И. Вознесенским, сопоставившим корпус песнопений синодального Обихода и Ирмологионов: он определил, что нек-рые песнопения К. р. из русских книг отсутствуют в укр. Ирмологионах ( Вознесенский. 1898. С. 16). Прот. И. Вознесенский установил, что в России сложилась самостоятельная традиция К. р., отличавшаяся от юго-западнорусской; это открытие имело значение для дальнейшего изучения истории певч. искусства. Согласно совр. исследованиям, причины несовпадения репертуара укр. и рус. К. р.- разные принципы присвоения названия и несовпадение его содержания. В Московии наименование «киевский распев» давалось песнопениям разных распевов и местных напевов, пришедшим с Украины и из Белоруссии, бытовавшим там в письменной и устной формах. Обиходные мелодии юго-западнорус. происхождения, получившие в Московии название «киевский роспев», можно условно разделить на 4 группы. |
| Продуманная диспозиция по мысли Н. Дилецкого должна была обеспечить ясное произношение текста в пении и правильность ударения. Приступая к сочинению музыки композитор должен прежде всего проникнуть в содержание («естество») текста и в соответствии с этим выбирать те или иные приемы композиции. Так, например, слова «сниде на землю» должны передаваться нисходящим мелодическим движением и наоборот, слова «восшедый на небеса» восходящим, то есть в данном «правиле» также наблюдается аналогия с использованием в эпоху барокко музыкально риторических фигур таких, к примеру, как анабасис («восшествие») и катабасис («нисшествие») 3 . Правило «атексталис». Несмотря на то, что Н. Дилецкий ратовал за ясное произнесение текста в пении он также допускал самодовлеющую роль музыки в сочинении. По его высказыванию музыка может быть порождена фантазией композитора и быть прилагаема к тому или иному тексту. «Иногда можеши фантазию себе обретше без тексту туюдже написати и сохранити концертов ради яже еще не в сем то в ином тексте положится». Это правило Н. Дилецкий назвал правилом атексталис. Иначе говоря это музыка, сочиненная вне богослужебного текста, которая затем может быть прилагаема к тому или иному песнопению, согласно субъективно чувственным ощущениям автора. По словам И. Гарднера подобное правило лишает богослужебное пение его самой сути и превращает его в элемент привносимый в богослужебное пение извне, что свидетельствовало об обмирщении (секуляризации) церковного пения. «Этим произошел колоссальный коренной сдвиг самого принципа богослужебного пения» 78–79]. Как видим новая церковно музыкальная культура в трудах И. Коренева и Н. Дилецкого получила свое эстетическое и теоретическое обоснование. По отношению к созданной чуть ранее «Азбуке знаменного пения» Александра Мезенца они стали проводником иного пути развития богослужебного пения в России – пути его взаимодействия с музыкальным искусством Виды партесного многоголосия . Обычно выделяется два его основных вида: – партесные гармонизации традиционных роспевов (знаменного a также – киевского греческого реже – болгарского), – свободные авторские композиции с использованием различных богослужебных текстов отдельные песнопения партесные концерты – более развернутые хоровые композиции или целые циклы, например, «Службы Божии» – ранние образцы партесной Литургии. |
| § 3. Части гласовых мелодий или мелодические строки и их члены в дневных стихирных напевах Гласовые мелодии «на Господи воззвах» распевов малого знаменного, киевского и обычных, как мы видели, построены почти буквально на музыкальных основаниях, принятых в большом знаменном распеве, и в этом отношении, при всем кажущемся различии их мелодий, менее отступают от своих образцов и форм, чем большой знаменный распев с его видами от форм, установленных византийской теорией осмогласия. Но нельзя того же сказать об этих распевах во всех прочих отношениях, т. е. относительно состава мелодических строк и их частей, свойств мелодического движения и наконец словесного ритма. В этих отношениях означенные распевы удерживают только некоторый свойства большого знаменного распева и лишь в слабой степени, и напротив заключают в себе довольно свойств ему чуждых. Гласовая мелодия каждого из восьми гласов означенных дневных распевов состоит из отдельных кратких мелодий, легко различаемых при пении и повторяющихся, называемых мелодическими строками. Строки эти сочетаются в группы (из 23 строк каждая), которых в каждом гласе бывает только по одной, имеют каждая определенную музыкальную форму и следуют в своей группе в однажды установленном строго определенном порядке, отделяясь одна от другой малыми или средними несовершенными окончаниями. Дневные напевы средних совершенных окончаний или больших отдыхов, означающих окончание периода в середине песнопений, не имеют. К гласовой группе строк при окончании всего песнопения в каждом гласе присоединяется особая заключительная или конечная строка, а в некоторых немногих гласах в начале бывает сверх того и особая строка начинательная или запевная. Строки запевная и конечная не входят в группу средних гласовых строк и не повторяются в середине песнопения. Пределы строк обозначаются движением мелодии и её средними остановками или несовершенными окончаниями сообразно кратким отделам выпеваемого текста. Мелодическая строка к концу понижается в своих звуках и оканчивается на протяженную ноту – в середине песнопения обыкновенно белую, а в конце целую. В Минеи строки текста, соответствующая мелодическим строкам напева, отделяются одна от другой особыми значками (звездочками), а при монастырском пении каждая строка текста произносится канонархом отдельно и затем повторяется группой певцов. |
| Красота древних распевов открывается постепенно; возвращение к знаменному распеву в его изначальном унисонном звучании, доныне сохраняемом у старообрядцев, – быть может, наиболее трудный, но не единственный путь. Возрождение древних распевов в русском церковном пении не отрывалось от многоголосия, но культура многоголосия изменялась, обогащаясь проникновением в него принципов, свойственных народному подголосочному стилю. В обращении русских композиторов к древним распевам в конце XIXhaчaлe XX века выявились два творческих подхода: 1 – сохраняет традиционный стиль – строгий и простой, но обогащает его распевностью и ладовым характером гармонизации, в которой обиходная мелодия звучит, как правило, в верхнем голосе, 2 – отличается значительно большей свободой в композиционном плане, преобладанием распевно-подголосочного склада над функционально-гармоническим, тяготеет к свободной творческой обработке распева. Оба творческих метода проявились и в гармонизации древних распевов панихиды. Русские церковные композиторы С.В. Смоленский (18481909), А.Д. Кастальский (18561926), П.Г. Чесноков (18771944), Д.М. Яичков (18821953) создали циклы песнопений панихиды, применяя в них свои творческие принципы обработки церковных напевов. Интересен опыт С.В. Смоленского и Д.М. Яичкова по гармонизации древних распевов панихиды. 334 Суровая красота знаменного распева в Панихиде для мужских голосов Смоленского (1904) воспринимается в обрамлении своеобразной и строгой гармонизации, чуждой приемов нарочитой стилизации, но столь же далекой от окаменевшего стиля Обихода Бахметева. Своеобразный колорит придают ей плагальные обороты, суровая диатоника (пример: Ирмос, глас 8-й, песнь 6-я «Молитву пролию» Кондак «Со святыми упокой» В Панихиде для смешанного хора Яичкова (Опыт гармонизации древних распевов. 1900 год; вторая редакция – 1951 год) гармонизация знаменного, киевского, греческого распевов, заимствованных из Нотного Обихода и Круга церковных песнопений Киево-Печерской Лавры, отличается выдержанным единством стиля. Достоинство ее – в бережном отношении к напеву, нигде не изменяемому. Связь слова и напева – главное для него. Если в 1-й редакции тропари «Глубиною мудрости», Богородичен «Тебе и стену и пристанище имамы», икос «Сам Един еси» предлагалось читать и только окончания тропарей приведены в хоровом изложении, то в редакции 1951 года тропари гармонизованы полностью. Гармонизация Яичкова проста, доступна, удобна для пения. Разнообразие хорового звучания достигается эпизодическим использованием группы хора («Со святыми упокой» – мужской хор, Аллилуиа «Надгробного рыдания» изложено в звучании женского хора). |
| Распространению и укоренению этого псевдорусского церковного стиля способствовало также и одностороннее (только музыкальное) образование регентов высшего разряда, при слишком поверхностном музыкальном образовании главной массы провинциальных приходских регентов, большей частью не имевших для оценки поемых произведений никакого иного критерия, кроме своего личного вкуса, воспитанного на композициях, производящих на невзыскательного слушателя впечатление или ложного пафоса, или слащавой чувствительности, принимаемой за " молитвенность " , но не имеющих никаких ни музыкальных, ни литургических достоинств. " Резкий поворот в сторону восстановления древних распевов, и именно знаменного по преимуществу, произошел к самому концу прошлого столетия и им мы обязаны выдающемуся, но до сих пор еще не всеми по достоинству оцененному композитору А.Д. Кастальскому (1864-1926), ставшему во главе московской школы духовных композиторов. Выдающийся знаток русской народной песни, автор двух научных трудов по русскому народному многоголосию, знаток древних нотаций, Кастальский применил совершенно новый способ обработки знаменных мелодий, в основе которого лежит не немецкий протестантский хорал, а система подголосков, которыми сопровождает не умудренный музыкальной наукой и нотной грамотой деревенский певец основную мелодию своей ноты. Одновременно с Кастальским, или даже несколько ранее, петербургский композитор Н.А. Компанейский тоже обратился к такому методу обработки знаменного распева. Однако, Компанейский все же ориентировался в известной степени на западную теорию музыки, и потому его обработки уступают в оригинальности и подлинности стиля обработкам Кастальского, хотя они и представляют собой гигантский шаг вперед, по сравнению с прежде делавшимися переложениями. " Из композиторов светской музыки, с мировым именем, Чайковский еще раньше обратился к древним распевам. В то время как его " Литургия " была сочинена им свободно, но в духе господствовавшего тогда церковно-музыкального стиля, в своей " Всенощной " Чайковский дает уже обработки древних распевов, преимущественно киевского и греческого. |
|
|
