| В написанной пятью годами позже «Всенощной» Рахманинов использует подлинные мелодии знаменного, греческого, киевского распевов. Творчески восприняв традиции народной полифонии, массовых сцен из опер Мусоргского, церковных песнопений Александра Кастальского, Рахманинов находит идеальное соотношение между тихой созерцательностью и страстным высказыванием, строгостью формы и прихотливой изменчивостью музыкальных тем, православным каноном и абсолютной творческой свободой. Между фрагментами «Всенощной», основанными на мелодиях старинных церковных распевов, и теми ее частями, где вся музыка полностью сочинена самим Рахманиновым, нет стилистического контраста. Слушатель, не знающий конкретных мелодий знаменного распева, использованных композитором, никогда не отличит их на слух от прочего музыкального материала. Культура знаменного распева вообще не была чем-то инородным для творчества композитора. Обороты, близкие знаменному распеву, звучат в его сочинениях начиная с Первой симфонии (например, главные темы Второго и Третьего фортепианных концертов). Введение подлинных церковных тем во «Всенощную» — логичный итог творческих поисков Рахманинова в этом направлении. Закономерно и то, что в последних тактах своего последнего сочинения — «Симфонических танцев» — Рахманинов цитирует свою «Всенощную» (а именно окончание песнопения «Благословен еси Господи»). Из чего состоит «Всенощное бдение» Рахманинова? Всенощное бдение Рахманинов – части: «Всенощное бдение» состоит из вечерни 2–6) и утрени 7–15), предваряемых прологом 1); композиционно 13–15 выглядят как финальная, заключительная часть произведения. Пролог 1, «Приидите, поклонимся») начинается двумя тихими аккордами на слова «Аминь». Это музыкальный портал, который вводит нас в мир всей дальнейшей композиции. Дальнейшая музыка этого номера — троичный воодушевляющий призыв к общей молитве. 2, «Благослови, душе моя», на текст 102 псалма и мелодию греческого распева, — один из нескольких номеров «Всенощной» с солирующим голосом, в данном случае — меццо-сопрано. Это славословие Богу, в котором, в частности, повествуется о сотворении мира. Меццо-сопрано поет вместе с мужской частью хора, женским же голосам поручены антифонные «ответы», то есть возникает имитация переклички двух вокальных ансамблей. |
| Стихирный запев в большей части изданий представляет собой слитную строку, состоящую из 1-й и 2-й строк того же гласа, в изданиях же Бахметева и Абламского буквально конечную строку гласа. На напев «Господи воззвах» 3 гл. поются также ирмосы того же гласа иногда с буквальной точностью, иногда же с изменением установленного порядка мелодических строк 122 . Глас четвертый Глас четвертый киевского распева совершается в области пентахорда ля-си-до-ре-ми, при тонике сольмажор, с господствующими звуками до-ре и конечным ля, а для средних строк по большей части до (господствующий звук гласа). Напев 4 гласа состоит из шести строк, из коих две начинательных, три средних повторяющихся и одна заключительная. Все строки малого знаменного распева 4 гл. буквально сходны с строками киевского распева, и только 1-я строка гласа имеет окончание на терцию ниже. Не сходен с киевским распевом также и стихирный запев. Строки малого знаменного распева в пространном Обиходе нотированы на кварту выше строк киевского распева с его отраслями. Строка первая во всех изданиях излагается однообразно, за исключением незначительных подробностей нотирования, напр., задержания или сокращения ноты до над слогом слы (сильное ударение), а также унисонно-поступательного движения, или же мелодического. Первого рода движение принадлежит изданиям гг. Бахметева и Абламского, второе же – московским изданиям. Строка вторая во всех изданиях излагается почти буквально сходно. Строка третья во всех изданиях почти буквально сходна, и только у г. Абламского окончание строки нотировано краткими нотами. Строка четвертая излагается также однообразно в большинстве изданий (вариант а), и только в московском обычном пении и у о. Соколова (вариант б) имеет разность особенно в окончании. Над первым слогом текстовой строки с ударением во всех изданиях полагается белая нота. Строка пятая в московском обычном пении и у Потулова принимает сверх обычного окончания си 1 еще дополнительное до; в изданиях Бахметева и Абламского в слове «воззвати» употреблено особое, свойственное им, деление нот по слогам; у о. Соколова строка эта, вопреки всем изданиям, буквально схода с 3-й строкой гласа 2. |
| Хвалите имя Господне. Имеется в ирмологах 1674 и 1709 г., несколько различной редакции. Распето только по одному стиху из каждого псалма. Напев киевский, в общем подобный такому же напеву Синодального Обихода (л. 45 об.), но протяжнее и иной, отдаленной редакции. Иной напев того же песнопения, с надписью: «болгарское», только в ирмологе 1709 г. Кроме того, у г. Малашкина (Всен. Бд. Стр. 87) изложен и еще иной краткий напев того же песнопения, неизвестный из других ирмологов. Он начинается запевом головщика и имеет значительно более поемых стихов. Сверх того, в отделе «Всенощное бдение» в ирмологе Головни и в переложениях г. Малашкина присоединены и иные песнопения. В ирмологе Головни имеется (л. 3 об.): «Свете тихий», в существе сходное с изложенным в Синодальном Обиходе (л. 24 об.), но по редакции более близкое к большому придворному напеву (с киевского), положенному в Обиходе Бахметева (ч. II, стр. 467) на архиерейском служении в среду первой седмицы Великого поста. Тот же напев изложен и у г. Малашкина (стр. 31) с незначительными разностями редакции. В ирмологе Головни имеются еще (л. 4 об.): 1) «Сподоби Господи в вечер сей» на краткий напев «Славословия великого»; 2) «Ныне отпущаеши» (л. 5 об.), известное ныне и в переложении на 4 голоса; 3) песнопения по Великом Славословии: «Днесь спасения миру бысть» и «Воскрес из гроба» – знаменного распева, как и в Синодальном Обиходе (л. 80). У г. Малашкина «Ныне отпущаеши раба» распето на напев «Чертог Твой» (стр. 42), с некоторыми особенностями редакции (срав. Синод. Обих., л. 27). Сверх того, у г. Малашкина имеются: «Богородицк Дево, радуйся» (стр. 42), напева краткого, обычного на великом повечерии; «Воскресение Христово видевше» во глас 6-й киевского роспева; «Благословен еси Господи», в минорном тоне; «Преблагословена еси Богородице» во глас 2-й придворного напева; Славословие Великое, обычного напева, с присовокуплением «Святый Боже» большого российского распева (срав. «Свете тихий» киевского росп.); «Днесь спасение миру бысть» и «Воскрес из гроба» знаменного роспева (срав. Син. Обих., л. 80) в двух весьма сходных редакциях; «Аминь; Утверди Боже», – речитатив (см. Всенощ. бд., стр. 158–166). |
| излагает основы хороведения по темам: виды хора, диапазоны голосов, численное соотношение голосов, исполнительская техника певцов, строй, ансамбль хора. Исходя из собственного опыта регента, К. дает практические советы по работе с хором (гл. обр. в разд. «Регент и его значение в хоре»). Рассматриваются особенности задавания тона и связи между тональностями песнопений; впервые описываются регентские приемы движения рук с приведением наглядных схем, в т. ч. для несимметричных размеров; освещаются приемы разучивания церковных произведений, вопросы подбора певч. репертуара. Пособие К. «Обычный распев» (СПб., 1910. Вып. 1), посвященное памяти «учителя-друга» Смоленского, составлено для привлечения внимания к правильному исполнению обиходного пения. По наблюдению автора, в обиходной практике в большинстве случаев «плохо, неверно передаются напевы, грубо, часто неосмысленно выпевается текст». Путь к искоренению небрежности в простом пении К. видел в т. ч. в углублении знания церковнопевч. старины. Для этого в начале работы приводятся сведения по истории церковных распевов - знаменного, киевского, греческого и др. К неточностям в мелодии распева, по мнению К., ведут ошибки из церковнопевч. прошлого: малоопытные певцы могли переносить строки из одного гласа в другой или части строк сопровождающих голосов (баса, тенора) - в мелодию. Такие ошибки следует отличать от естественных изменений гласового напева в результате продолжающегося процесса творчества. В основной части работы подробно рассматривается структура киевского распева «Господи, воззвах» по гласам. В приложении К. поместил варианты «Господи, воззвах» местных распевов (Уфимской епархии, Казанской и нек-рых поволжских губерний; нередко они являются сокращением знаменного, а не киевского распева) и придворного напева . Работа «Обычный распев» использовалась в качестве учебного пособия в регентских классах Придворной певческой капеллы, входила в программу музыкальных предметов для испытания на звание регента частного хора, проводившихся в Синодальном училище (см.: ХРД. |
| Книги эти, кроме их близости ко времени заимствования нами киевского распева с юго-запада России, для нас имеют особую важность еще и потому: 1) что они содержат полное осмогласие киевского распева, притом в унисонно-мелодическом его виде. 2) Они списаны и издании не частными лицами, а православными юго-западными братствами, т. е. правильно организованными обществами, засвидетельствовавшими в истории свою многоплодную деятельность на пользу православия в юго-западном крае многочисленными фактами. 3) Они стоят вне зависимости от тех разнообразных чуждых влияний, которым подверглось в последствии, особенно во 2-й половине 18 века, русское церковное пение. 4) Напевы, в них записанные, освящены долговременным практическим употреблением на клиросах и в школах не только юго-западной, но и всей южной русской Церкви, так как юго-западные ирмологи в 17 и 18 веке были в употреблении и в Киеве, и в других городах южной России. 5) Напевы эти, принесенные в конце 17 и в начале 18 века в Великую Россию и распространившись в ней повсеместно, послужили основанием многих напевов, сохраняемых в устно-певческой её практике доныне, и частью вошли в состав нашего церковного Обихода. В ряду печатных нотных ирмологов (с содержанием нашего Октоиха, Ирмолога, Обихода и частью Праздников) юго-западного происхождения, по полноте изложения напевов, особенное внимание обращает на себя Ирмологион, печатанный во Львове в 1709 году 124 . Здесь, кроме разных напевов киевского, знаменного и болгарского распева, имеются и мелодии «Господи воззвах» киевского распева на все восемь гласов. Из сопоставления этих мелодии с такими же мелодиями позднейших великорусских издании оказывается: 1) что первоначальные напевы «на Господи воззвах» киевского распева излагались вдвое протяженнейшими нотами, чем ныне, именно белыми (полутактами) и целыми (тактами), и, таким образом, были чужды беглости при их исполнении. Четверти такта (чвартки) являются в них только в добавочных украшениях, не имеющих существенного значения в мелодии и изменяемых. |
| 4) также составляют пентахорд: ре-ми-фа-соль-ля, из коих звук ре отстоит также на кварту ниже от крайнего конечного ля. Гласовые области киевского и обычных напевов вращаются в пределах не менее четырех и не более пяти звуков церковного звукоряда 65 , т. е. строятся по системе тетрахорда или же пентахорда византийского осмогласия и даже иногда ближе и яснее выражают его, чем гласовые области большего знаменного распева, потому что меньше и реже дополняются добавочными звуками или сокращаются. Гласовые приметы рассматриваемых нами напевов, т. е. звуки господствующие и конечные, за весьма немногими исключениями, близко соответствуют образцам того же византийского осмогласия. Особенностью киевского распева считается то, что он (в гл. 2) придает гласовое значение звуку си , как конечному звуку, но звук этот как конечный встречается и в большом знаменном распеве, именно в мелодиях 3 гласа в гиполидийской тональности. Вообще же сообразно теории византийского осмогласия октава, т. е. начальный звук области каждого гласа (просламваномéна) служит обыкновенно и окончанием (финалом) построенной на нем мелодии 66 . Исключение составляют только гласы 6 и 7, начинающиеся со звука до (просламваномена) и оканчивающееся на ре (гипата); но гласы эти вообще отступают от установленной теорией нормы. Господствующие звуки означенных распевов помещаются кряду на двух ступенях низших верхнего звука гласовой области; в общем они – те же, что и в большом знаменном распеве 67 и в таких же отношениях находятся к тонике. Нотирование мелодий рассматриваемых нами распевов основывается также на различии тональностей лидийской (реминор) и гиполидийской (ляминор), отстоящих взаимно на кварту, но в подробностях следует не непосредственно теории византийского осмогласия, а практике знаменного распева, т. е. гласовые мелодии обыкновенно котируются (даже в глл. 5 и 6) в пониженных на кварту областях и при том в разных изданиях различно с допущением произвола в нотации и уклонений от установленной теорией нормы 68 . |
| И все же основная волна увлечения греческим пением начинается со второй половины пятидесятых годов XVII века, когда одна за другой начинают следовать службы на греческом языке, распеваемые греческим распевом, что особенно поддерживалось Патриархом Никоном . Эта тенденция сохранялась и позже. Так, на Пасхальной утрени в 1667 г. пели «на правом клиросе Дионисий архимандрит, да Мелетий с товарищи по гречески, а на левом патриарховы певчий дьяки и поддьяки греческим же пением речи русския». Можно предположить, что греческий распев есть некая русская редакция греческого пения, записанного с голоса дьякона Мелетия и как бы пропущенного через строго диатоническую «цензуру» русского мелодического мышления. Из всего сказанного можно сделать вывод, что для киевского, болгарского и греческого распевов являются общими следующие свойства: ясная ладовая основа с ярко выраженным тяготением к мажору и минору, все более четкое вырисовывание то-нико-доминантных отношений и периодическая квадратность ритмического рисунка. Попевочная структура практически полностью вытесняется песенной строфичностью с периодическим повторением варьированных мелодических строф, а осмогласие из строго разработанной и организованной системы превращается в набор различных мелодий, собранных и объединенных под общей «шапкой» определенного распева, ибо с утратой попевоч-ной структуры, на основе которой только и может основываться подлинная система осмогласия, неизбежно происходит превращение осмогласия в некий формальный конгломерат мелодий, в котором каждый отдельный глас представляет собой замкнутую непрозрачную структуру, никак не связанную со структурой других гласов. Все эти свойства киевского, болгарского и греческого распевов свидетельствуют об их обмирщенности, телесности и некоторой заземленности по сравнению со знаменным распевом и распевами XV-XVI вв. В новых распевах уже нет напряженности аскетического подвига и высоты мистических созерцаний, выражающихся в калокагатийности знаменного распева и ликующей калофоничности путевого, демественного и большого знаменного распевов. Высокая духовность сменилась в них пылкой и простодушной душевностью. С киевским, болгарским и греческим распевом в богослужебное пение вошла стихия народной песенности и некая детская наивность, присущая фольклору вообще и околоцерковному фольклору в частности, та особая и прекрасная религиозная наивность, которую можно обнаружить в колядках или в религиозном лубке. Здесь может быть уместно провести параллель между новыми распевами и таким явлением, как пермская деревянная скульптура, демонстративная телесность, фольклорность и возвышенная наивность которой представляет собой полную аналогию мелодическим качествам киевского, болгарского и греческого распевов. |
| А таково же и пение, изложенное в юго-западных ирмологах. Оно есть пение неторопливое, умилительное, торжественно-праздничное и всюду дышит чувством религиозного благоговения. Вид пения сокращенного или дневного хотя в юго-западных ирмологах имеет полное осмогласие, именно в песнопениях «Бог Господь» и «Господи воззвах» (Ирм. 1709 г.), но выражено протяженными нотами и к другим песнопениям во всем годичном круге церковного пения почти не имеет приложения. Все они поются умилительно, или же торжественно-протяженными напевами. – Что касается религиозной выразительности напевов, то в песнопениях знаменного распева, имеющихся в юго-западных ирмологах, удерживаются все те свойства, которые принадлежат им и по безлинейным великорусским и южнорусским рукописям. Песнопения же киевского и болгарского распевов своими мотивами еще рельефнее выражают весело-торжественный, или же глубоко-скорбный характер празднуемых Церковью событий. Живым доказательством выразительности киевского пения служит ныне древнее пение в лаврах Киевской и Почаевской, а также всюду известные напевы чина погребения и панихиды киевского распева. В пример выразительности болгарского распева укажем на триумфальную торжественность мелодий канона Веханию и на глубокую скорбь души, выраженную в песнопении на целование плащаницы: «Тебе одеющагося» и других подражательных ему песнопениях. В техническом отношении юго-западное пение нельзя назвать вполне простым. Оно сложнее, искусственнее и художественнее не только простого обычного пения, сохраняемого устным преданием, но иногда и древнего знаменного пения, известного нам из безлинейных рукописей и нотных книг синодального издания. Иногда оно носит на себе печать глубокого знания музыкально-вокального искусства и высокого поэтического воодушевления составителей церковных мелодий. Но при всем том, оно удобопонятно и удобопеваемо для клиросных певцов и не требует от них специальной технически-научной подготовки. Притом юго-западное пение в ирмологах чуждо всякой искусственной выразительности. |
| Строка шестая – заключительная – имеет два вида: а простой – в московском обычном пении и у Бахметева – и б украшенный – в Синодальных изданиях и у Потулова. Строка эта буквально сходна с заключительной строкой 1 гл., но на кварту ниже её. У Абламского же вместо этой строки, не согласно ни с певческим обычаем, ни с областью 4 гл., употреблена конечная строка 3 гл., взятая на терцию вниз с окончанием соль. Та же строка и также необычно употреблена у него и в стихирном запеве. Запев к стихирам. Вариант а принадлежит большому и малому знаменному распеву; в общем он имеет сходство с прочими вариантами, но изложен на терцию выше их; вариант б представляет собой сокращенный запев, изложенный в сокращенном Обиходе Синодального издания; вариант в мы видим во всех прочих изданиях (кроме изд. Абламского) киевского распева с его отраслями. Глас пятый Глас пятый киевского распева имеет своей области пентахорд ля-си-до-ре-ми с тоникой нижним сольмажор, с господствующими звуками ре и ми, и конечным нижним ля. Пятый глас заключает в себе четыре гласовые строки, из коих три повторяются, а четвертая заключает песнопение. Малый знаменный распев во всех строках гласа имеет те же самые мелодии (по изложению пространного Обихода). Строка первая излагается однообразно во всех изданиях киевского распева с его отраслями, как значится в варианте а. Вариант б принадлежит малому знаменному распеву и отличается только понижением второго сильного ударения с ноты ми на до, но в самогласной стихире имеет несколько иное мелодическое движение. В Обиходах Синодального издания над первым сильным ударением строки стоит то краткая, то протяженная (белая) нота, в прочих же изданиях – протяженная. Строка вторая в варианте а представляет собой общий вид строки киевского распева с его отраслями и малого знаменного по пространному Обиходу; вариант б – вторую строку самогласной стихиры малого распева. Вторая строка киевского распева иногда к первому слогу с ударением имеет краткий подъем, начинающейся с ноты до или ре, иногда же, особенно когда ударение находится на первом слоге текста, прямо начинается с краткого звука ми. У г. Абламского строка эта в своем начале имеет подъем, оканчивающейся на слоге без ударения (услыши), а в конце украшена необычным мелодическим раздроблением предконечных двух белых нот. |
| Заключительная строка всего напева объемлет весь пентахорд гласа, имеет нисходящую мелодию и оканчивается на ля – низший звук гласовой области. Расстояния между окончаниями и началами строк при их повторении не превышают интервала терции, а при переходе к заключительной строке – интервала квинты. – В малом знаменном распеве напев 5 гласа, по изложению пространного Обихода, совершенно тот же, что и в киевском распеве. В 6 гласе гласовой напев состоит также из трех повторяющихся строк, который постепенно возвышаются в средней своей мелодии и оканчиваются на низший звук всей группы, именно: начальная строка происходит на средних звуках ре с незначительным отступлением на до, вторая – на звуках ми с незначительным отступлением на ре, третья происходит на высших звуках гласовой области фа-ми, а в конце падает на до – низший её звук. Таким образом, и группа строк 5 гласа составляем собой стройное мелодическое целое. Напев гласа заканчивается заключительной строкой, которая совмещает в себе все звуки гласовой области, имеет нисходящую мелодию и оканчивается на звук ре (гипата гласовой области), с которого и начинается гласовая мелодия. – Расстояние между концами одних строк и началами других, как при их смене, так и при переходе к строке заключительной, составляет интервал секунды. В малом знаменном распеве напев 6 гласа тот же, что и в киевском, за исключением 1-й строки гласа, с теми же взаимными отношениями строк и переходами от одной строки к другой. В 7 гласе, гласовой напев состоит, как и в гл. 3, из одной пары повторяющихся строк и одной строки заключительной в песнопении. Пара повторяющихся строк имеет свое предыдущее с возвышающимися последовательно звуками, оканчивающееся на ми, и свое последующее с понижающимися постепенно звуками, оканчивающееся на до – низший звук гласового пентахорда. В певческой практике предыдущее имеет два варианта, из которых один, идущий на звуках соль, служит починной строкой в песнопениях, а другой, отстоящей от него на нижнюю терцию, с господствующим звуком ми, составляет среднюю, повторяющуюся строку 108 . |
|
|
