| Конотоп А.В. Литургическое многоголосие в богослужебной практике и идейной полемике XVII в. В контексте исторического развития древнерусской музыки песенное оформление культового ритуала достигло наивысшего расцвета во второй половине XVII в. Это выразилось прежде всего в составлении уникального репертуара песенного чинопоследования годичного круга богослужения. Все виды певческих традиций, отражающие прошлое и настоящее русского профессионального хорового искусства, а также произведения новых форм и направлений впервые сошлись на клиросе «в славу Божию, и в похвалу благочестивым царем, и великим святителем в церковное украшение и в сердечное умиление человеком» 1018 . Сохранившиеся чиновники свидетельствуют, что в этот период на певческом клиросе чередуясь звучали следующие виды одноголосных и многоголосных песнопений: знаменный роспев – основной и древнейший вид русского одноголосия; греческий, болгарский, киевский, черниговский и другие роспевы местного происхождения; демественный роспев – византийская традиция пения; строчное многоголосие – ранняя форма русской полифонии; партесное многоголосие – западноевропейская хоровая традиция. Приведем примеры. В чиновнике новгородского Софийского собора 1645 г. имеются указания на одноголосные роспевы знаменный, новгородский и демественный, а также на строчное многоголосие мсхжовской и новгородской традиций. На Умовение рук дьяконам и певчим предписано исполнять стихиры на «Господи воззвах» знаменного роспева 1019 . 5 ноября на праздничном богослужении в честь святых мучеников Галактиона и Епистимии «обедню поют певцы строчную новгородскую» 1020 . В шестой день ноября «на преставлении преподобного игумена Варлаама Новгородского чудотворца, иже на Хутыни... поются праздничные стихиры демественного роспева» 1021 . В седьмой день – на службе «Собора св. Михаила» указано исполнять песнопения строчного многоголосия московского «перевода» 1022 . Еще до официального принятия русской православной церковью в 1668 г. партесного многоголосия, перенесенного с украинских земель, указания на этот вид пения, наряду с традиционными роспевами, появляются в различных служебниках. В частности, такие предписания находим в «Книге записной облачением и действу великого государя святейшего Никона за 1655–1658 гг. Например, песенное чинопоследование Рождества Христова предлагало следующий репертуар: «С нами Бог... греческого перевода..., а стихеры... знаменные, слава и ныне... греческого перевода, а стиховну... на глас, а припевы на 9-й песни и светилен пели по-гречески, а хвалитные стихеры и славник знаменной пели протопоп с братьею, а славословие пели киевское певчие с подьяки» 1023 . Как видим, в данном предписании чередуются четыре вида пения: «греческий перевод» – русская обработка греческого роспева; «по-гречески» – тот же тип роспева, но на греческом языке, а возможно и оригинальная греческая мелодия с исоном 1024 ; «знаменное» пение – одноголосие знаменного роспева; «киевское» – партесное многоголосие. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание «КЛЮЧ РАЗУМЕНИЯ» руководство по знаменной и линейной киевской нотациям, написанное Тихоном Макариевским , монахом (с 1675 архимандрит) Макариева Желтоводского во имя Св. Троицы мон-ря, между 1670 и 7 марта 1677 г. «К. р.», ранний и наиболее обширный двознаменник , часто рассматривается как источник для изучения знаменного распева и его нотации, но также имеет значение как один из первых памятников теории линейной нотации в России и как материал для исследования взаимодействия 2 нотаций. В оригинале руководство не озаглавлено, «К. р.» - название имеющегося в трактате рисунка ключа, к-рое перенесено исследователями на весь текст. Др. встречающееся название - «Сказание о нотном гласобежании» - дано по заголовку раздела, с к-рого начинается руководство в нек-рых списках. «К. р.» посвящен изучению отдельных знамен и мелизматических формул ( фит и «строк мудрых»), а также частично помет . Мон. Тихон использовал методы экземплификации (объяснения с помощью примеров) и транскрипции дробным знаменем и линейной нотацией, к-рая в свою очередь была здесь описана. Рукописная традиция, датировка, авторство, источники Найдено более 20 списков «К. р.» посл. четв. XVII - нач. XVIII в. Полный каталог списков «К. р.» не опубликован. Трактат переписывался в отдельных кодексах (напр.: РГАДА. Ф. 181. 455; 464; РНБ. Погод. 377), в теоретических сборниках (РНБ. Q. XII. 1; РГБ. Ф. 379. 2), вместе с певч. книгами (напр.: ГИМ. Син. певч. 811). Варианты текста «К. р.» весьма многообразны. Переписчики по-разному располагали части руководства (РГБ. Ф. 379. 2, 3). Существует ряд списков без линейной нотации и с различным сокращением некоторых разделов (РГАДА. Ф. 181. 464; ГИМ. Син. певч. 601, 811; РНБ. Погод. 376; БАН. Тек. пост. 315 и др.), вплоть до знаменного руководства. Иной вариант - использование фрагментов «К. р.» в качестве руководства по линейной нотации (ГИМ. Муз. 4072; Барс. 1382). В 2 списках присутствует интерполяция раздела о пометах с описанием обычных и странных помет (ГИМ. Син. певч. 1332; РНБ. ОЛДрП. Q. 649). Списки различаются расположением линейных и знаменных строк в двознаменных разделах, ключами, редактурой, дополнениями. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Л. Ф. Калашников. Фотография. Нач. 10-х гг. ХХ в. Лазарь Филиппович (3-я четв. (?) XIX в., г. Николаевск Самарской губ., ныне г. Пугачёв Саратовской обл.- 1-я пол. ХХ в.), издатель, переписчик певч. книг, редактор, педагог. Старообрядец поповского согласия Белокриницкой иерархии . Биографические данные о К. отрывочны. В нач. ХХ в. жил в Киеве. Место рождения К. известно из записи в рукописном Октае, выполненном им в 1905 г. в Киеве (ЕИХМ. 7139. Кн. 253; см.: Юхименко. 2008), и из автобиографической статьи, где он также упомянул, что до лета 1910 г. был уставщиком в киевской старообрядческой Успенской ц. и в это время имел семью с 8 малолетними детьми (Тернистый путь. 1915. С. 755, 757, 759). Это последнее обстоятельство и участие К. в первой мировой войне свидетельствуют о его относительно молодом возрасте в это время. В нач. ХХ в. К. занимался переписыванием книг, гл. обр. богослужебных. Из выполненных им рукописей кроме упомянутого Октая 1905 г. известна каллиграфически образцовая рукопись Обедницы (1904), сохранившаяся в книжнице киевской Успенской ц. (на ее основе было выпущено одноименное печатное издание 1909 г.; см.: Таранец. 2007. С. 171). После издания Указа о веротерпимости (1905) старообрядцы смогли легализовать адм. деятельность и богослужение, печатать певч. книги, историческую лит-ру, периодику и т. д. К. учредил книгоиздательство «Знаменное пение», стал одним из основателей старообрядческих журналов «Церковное пение» (с 1909) и «Старообрядческая мысль» (с 1910; первый журнал стал приложением ко второму). Крюковые книги и крюковые тексты отдельных песнопений высылались подписчикам в качестве приложения к журналу ( Починская). К. принял решение издавать старообрядческие певч. книги, поскольку их 1-е печатное издание, осуществленное ОЛДП на средства А. И. Морозова (Круг церковного пения. СПб., 1884. 6 вып.; т. н. морозовские книги), было очень дорогим, а лица и фиты в нем были изложены в сокращении (Тернистый путь. 1915. С. 751). К. планировал воспроизводить фиты в разводах, а также в напев на основании разных рукописей, вводить ударения на «силах» (акцентных слогах), однако ему удалось это осуществить только в малом (учебном) Октае и в Ирмосах. Для составления оригиналов изданий К. избрал лучшие, по его мнению, образцы, хранившиеся в киевской Успенской ц.: «...прекрасного беливского письма Ирмосы и Октай, морозовские книги, Ирмосы из Донской области, Ирмосы Стародубских слобод или Ветковские» (Там же). |
| Русское церковное пение Церковное пение в Киевской и Московской Руси. Знаменный распев Церковное пение появилось на Руси вместе с христианством, которое стало господствующей религией при князе Владимире. Историческая дата Крещения Руси – 988 год – может считаться официальной датой начала русского церковного пения, хотя отдельные храмы и певцы существовали на Руси и до этого времени. По мнению целого ряда ученых 161 , русское церковное пение произошло от греческого пения путем простой трансплантации греческих напевов на русскую почву и «подгонки» славянских переводов богослужебных текстов под греческую церковную музыку. Вместе с византийским пением, утверждают эти ученые, на Русь пришла и византийская невменная нотация, лишь впоследствии модифицированная и превратившаяся в так называемую «знаменную», или «крюковую», характерную для русского знаменного распева. Появление на Руси греческих певцов тоже связывают с миссией князя Владимира. Протоиерей Василий Металлов полагает, что вместе с принцессой Анной, вывезенной Владимиром из Византии, «прибыл в Киев целый клир греческих певцов, называемый царицыным» 162 . По мнению других ученых, древнерусское церковное пение является продуктом самобытного народного творчества и возникло на русской почве самостоятельно, без внешних влияний 163 . Так считал С.В. Смоленский: «К XI веку, т.е. сейчас, при Крещении Руси, мы уже имели отлично выработанное в знаменах, вполне систематизированное певческое русское искусство, располагавшее весьма внушительным объемом своих книг и мелодиями столь твердыми и народными, что они сохранились живыми до наших дней» 164 . В другом месте Смоленский говорил: «Мы действительно получили через византийцев теоретические основания нашего церковного пения... может быть, мы получили и значительное число напевов, но развили их сами и усовершенствовали мелодическое содержание этого пения и его письменное изложение вполне независимо от византийцев, только своими силами» 165 . Существует также гипотеза И.А. Гарднера о болгарских корнях русской церковной музыки. Согласно этой гипотезе, «сейчас же после крещения Руси и организации церковной жизни в государстве св. Владимира стала преобладать болгарская церковная культура». Как считает исследователь, «богослужебное пение, взятое болгарами от византийцев в конце IX века и разработанное ими, было уже приспособлено к славянскому языку... и к музыкальному чувству южных и восточных славян» 166 . Эта версия основана, в частности, на сообщении Иоакимовской летописи о том, что после своего крещения князь Владимир привез с собой в Киев «перваго митрополита Михаила болгарина суща и иных епископов, иереев и певцов» 167 . Если первый митрополит был болгарином, то и первые певцы могли быть болгарами, а не греками. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла КОНОТОП Анатолий Викторович (род. 28.08.1937, Харьков), музыковед, педагог. В 1956–1961 гг. учился во Львовской гос. консерватории им. Н. В. Лысенко на музыкально-теоретическом фак-те в классе проф. Р. А. Симовича и в классе органа доц. В. Н. Бакеевой. В 1961–1964 гг. преподаватель муз. школы при Львовской гос. консерватории им. Н. В. Лысенко и органист Львовского театра оперы и балета им. И. Я. Франко. В 1964–1970 гг. директор Черкасского муз. уч-ща, преподаватель музыкально-теоретических дисциплин. В 1970–1972 гг. преподаватель Киевской гос. консерватории им. П. И. Чайковского. В 1975–1985 гг. доцент Львовской консерватории. В 1985–2004 гг. ведущий научный сотрудник сектора древнерус. искусства ВНИИ искусствознания Мин-ва культуры СССР (РФ). С 2011 г. по наст. время проф. Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма Мин-ва культуры России. Заслуженный деятель искусств РФ (2002), член Союза композиторов России (с 1975). Основной круг научных интересов К. связан с историей восточнослав. церковного пения XVI–XVII вв. В 1972 г. им был исследован памятник укр. и белорус. певч. искусства — Ирмологион западнобелорус. Супрасльского в честь Благовещения Пресвятой Богородицы монастыря 1598–1601 гг. и рассмотрена проблема транспозиции церковных напевов в ранней форме киевской нотации . Результаты этого исследования были отражены в статьях и канд. дис. «Супрасльский ирмологион 1598–1601 гг. и теория транспозиции знаменного распева: (На мат-ле певч. нотолинейных рукописей XVII в.)» (М., 1974; защищена в МГК, научный руководитель проф. В. В. Протопопов , научный консультант М. В. Бражников ). К. высказал предположение о прямом родстве мелоса Супрасльского Ирмологиона и киевского распева, обусловленном тем, что первыми насельниками Супрасльского мон-ря в 1498 г. стали монахи Киево-Печерской лавры. Транскрипция и стилевая реконструкция К. значительной части супрасльских напевов позволила ввести их в совр. хоровую практику. |
| Разделы портала «Азбука веры» Библиотека нот церковного хора Сборник Сретение Георгий Смирнова Pdf Содержание сборника: Предначинательный псалом Ф.Самарина……………………………………………………………………………………………5 П.Динева……………………………………………………………………………………………….8 А.Третьякова……………………………………………………………………………………….11 Н.Озерова……………………………………………………………………………………………13 Великая ектения Дикина…………………………………………………………………………………………………15 А.Кастальского…………………………………………………………………………………….15 «Обиходная»……………………………………………………………………………………….16 Архим.Матфея…………………………………………………………………………………….16 В.Смоленского…………………………………………………………………………………….17 «Софийская»……………………………………………………………………………………….17 А.Третьякова……………………………………………………………………………………….18 Б.Ледковского……………………………………………………………………………………..18 Блажен муж «Обиходное»………………………………………………………………………………………19 Фрунза…………………………………………………………………………………………………21 «Почаевское»……………………………………………………………………………………..23 «Киевское»………………………………………………………………………………………….25 М.Ипполитова-Иванова. Переложение Г.Смирнова…………………………27 На Господи воззвах (Текст)………………………………………………………………………………………………….29 Слава и ныне, глас 6 «Да отверзется Дверь Небесная днесь»………….31 Свете Тихий Архим.Матфея…………………………………………………………………………………….33 А.Грандицкого…………………………………………………………………………………….34 Дворецкого………………………………………………………………………………………….35 Прокимены вечерни………………………………………………………………………………37 Сугубые ектении «Лаврская»………………………………………………………………………………………….39 В.Титова……………………………………………………………………………………………….39 «Почаевская»………………………………………………………………………………………40 «Алексеевская»…………………………………………………………………………………..40 «Троицкая»………………………………………………………………………………………….40 Сподоби, Господи Напева Киево-Печерской Лавры………………………………………………………..41 Архим. Матфея……………………………………………………………………………………43 Просительная ектения Напева Киево-Печерской Лавры………………………………………………………..45 На литии Текст…………………………………………………………………………………………………….47 «Ветхий деньми» (знаменного роспева)……………………………………………49 Ектения на литии В.Фатеева…………………………………………………………………………………………….51 Иг.Никифора………………………………………………………………………………………..52 |
| § 2. Осмогласие киевского распева и обычные напевы на Господи воззвах (Техническое построение) Разложение мелодий на части и подробное их сопоставление приводит к наглядному и осязательному убеждению, что существующие в современной нам певческой практике русской Церкви обычные напевы, «на Господи воззвах», при незначительных и несущественных разностях между собой, служат воспроизведением осмогласия киевского распева, потому что имеют совершенно одинаковый с ним музыкальные основания, одно и тоже в общем, а часто, и в подробностях мелодическое движение, одинаковые ритмические свойства, одни и те же мелодические украшения, так что не имеют даже тени самобытности. Киевский же распев «на Господи воззвах», за исключением двух-трех мелодических гласовых строк всего осмогласия и некоторых мелодических украшений, есть буквальное воспроизведение малого знаменного распева в том его виде, в каком он излагается в самогласных стихирах нотного Октоиха, изд. 1772 г. А таким образом все упомянутые здесь распевы составляют одну группу распевов; все они суть ближайшие виды одного и того же краткого знаменного распева, менее различные между собой, чем известные нам виды большого распева, так что должно удивляться, почему распевы эти носят каждый свое название, а не удерживают одного общего названия малого, сокращенного или дневного знаменного распева. А так как малый знаменный распев и по гласовым областям звуков и по гласовым приметам, а иногда и по движению мелодии (хотя сокращенному) есть отрасль большого распева и в большей части своих гласов служит буквальным повторением древних его подобнов, то как он, так и тесно примыкающий к нему киевский и обычные напевы суть несомненно отрасли того же старого знаменного распева и составляют дневной или сокращенный его вид. При одинаковости музыкальных оснований и при сходстве мелодического движения распевов малого знаменного и киевского трудно сказать, который из них был первым родоначальником группы дневных напевов. Вернее – каждый вид этих распевов образовался непосредственно из главного общего источника, т. е. из подобнов старого знаменного распева. Подобного рода непосредственные образования мы видим и в других случаях, напр., в кратких напевах ирмосов и проч. Образцы подобнов всегда были и ныне находятся у всех под руками и потому легко могли видоизмениться в означенные напевы, хотя, при исторической связи образовавшихся новых видов распевов, нельзя отвергать и их взаимного воздействия одного на другой. В этом последнем отношений малому знаменному распеву должно приписать общую форму построения гласовых строк, их количество и общий характер, киевскому же – украшения и распространение некоторых конечных мелодических оборотов в строках; обычные напевы должны считаться отраслями киевского. |
| § 7. Первоначальный вид дневных напевов «на Господи воззвах» киевского распева и большой киевский распев Мелодии «Господи воззвах» и стихирных напевов киевского распева занесены в Великую Россию, как сказано выше, из юго-западной Руси, где они существовали как особая южно-русская редакция малого знаменного распева, примыкавшая по своему мелодическому характеру к пению «на подобны», а затем и совершенно вытеснившая оное. В юго-западно-русских нотных изданиях одна лишь эта редакция дневных стихирных напевов и существует, заменяя собой мелодии малого знаменного распева. В Великой же России сохранилась и великорусская редакция этого распева, которая нашла себе особое употребление при богослужении и, наконец, вошла в состав нотного Синодального Обихода под именем малого знаменного распева, излагаемого на ряду с кратким киевским распевом. Стихирные напевы киевского распева уставлены в Москве и в других местах Великой России южно-русскими певцами и переселенцами и затем стали на её клиросах общим церковно-певческим достоянием. Это обстоятельство, а равно и постоянная неразрывная связь Великой и Малой России служат достаточными ручательствами неповрежденности на наших клиросах киевских напевов. То же в общем подтверждает и сличение наших нотных изданий с изданиями южно-русскими. Но пересадка напевов на новую почву, применение их к иной редакции текста, сохранение напевов, главным образом, посредством устного предания, дух и вкусе времени, а в последнее время, с умножением печатных изданий, разность издателей и целей изданий, не могли не иметь влияния на изменение подробностей первоначального типа этих напевов. Это обстоятельство в свой очередь затрудняет восстановление киевского распева в первоначальном точном его виде по одним позднейшим его, преимущественно великорусским изданиям, а с другой – возбуждает потребность изыскателей истины обратиться к его первоисточникам, т. е. к старым нотным книгам южно-русского происхождения. Действительно киевский распев сохранился в первоначальном его виде до нашего времени в рукописных и печатных нотных книгах юго- западного происхождения от 17 и 18 века. |
| § 3. Части гласовых мелодий или мелодические строки и их члены в дневных стихирных напевах Гласовые мелодии «на Господи воззвах» распевов малого знаменного, киевского и обычных, как мы видели, построены почти буквально на музыкальных основаниях, принятых в большом знаменном распеве, и в этом отношении, при всем кажущемся различии их мелодий, менее отступают от своих образцов и форм, чем большой знаменный распев с его видами от форм, установленных византийской теорией осмогласия. Но нельзя того же сказать об этих распевах во всех прочих отношениях, т. е. относительно состава мелодических строк и их частей, свойств мелодического движения и наконец словесного ритма. В этих отношениях означенные распевы удерживают только некоторый свойства большого знаменного распева и лишь в слабой степени, и напротив заключают в себе довольно свойств ему чуждых. Гласовая мелодия каждого из восьми гласов означенных дневных распевов состоит из отдельных кратких мелодий, легко различаемых при пении и повторяющихся, называемых мелодическими строками. Строки эти сочетаются в группы (из 23 строк каждая), которых в каждом гласе бывает только по одной, имеют каждая определенную музыкальную форму и следуют в своей группе в однажды установленном строго определенном порядке, отделяясь одна от другой малыми или средними несовершенными окончаниями. Дневные напевы средних совершенных окончаний или больших отдыхов, означающих окончание периода в середине песнопений, не имеют. К гласовой группе строк при окончании всего песнопения в каждом гласе присоединяется особая заключительная или конечная строка, а в некоторых немногих гласах в начале бывает сверх того и особая строка начинательная или запевная. Строки запевная и конечная не входят в группу средних гласовых строк и не повторяются в середине песнопения. Пределы строк обозначаются движением мелодии и её средними остановками или несовершенными окончаниями сообразно кратким отделам выпеваемого текста. Мелодическая строка к концу понижается в своих звуках и оканчивается на протяженную ноту – в середине песнопения обыкновенно белую, а в конце целую. В Минеи строки текста, соответствующая мелодическим строкам напева, отделяются одна от другой особыми значками (звездочками), а при монастырском пении каждая строка текста произносится канонархом отдельно и затем повторяется группой певцов. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГАРМОНИЗАЦИЯ многоголосная обработка мелодии, выполненная по определенным (исторически обусловленным) правилам гармонии. Г. используется в различных муз. стилях и жанрах. В рус. церковном пении с распространением партесного стиля во 2-й пол. XVII в. Г. стала основной формой многоголосной обработки монодийных распевов (знаменного, путевого, демественного, киевского, греческого, болгарского и проч.), получив в отечественном музыкознании ХХ в. характер жанрового определения. В. В. Протопопов для характеристики склада партесных Г. ввел термин «постоянное многоголосие»; его отличает «одновременное пение с произнесением одного и того же текста всеми голосами, отсутствие пауз, непрерывное звучание всех голосов, единые цезуры во всех голосах соответственно цезурам текста» (История полифонии. М., 1987. Т. 5: Полифония в рус. музыке XVII - нач. ХХ в. С. 12). Партесные Г. рассчитаны в основном на 4-голосный (дисканты, альты, тенора, басы), реже 8-голосный хор (также встречаются гармонизации на 3, 5, 6 голосов), при этом мелодия первоисточника помещалась в теноровой партии. При общности принципов Г. (опора на диатонику и консонирующую вертикаль) проявляется индивидуальность авторов в гармоническом решении и голосоведении (см.: Плотникова Н. Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов. М., 2005). Авторам партесных Г. было свойственно гибкое сочетание горизонтального, линейно-мелодического, и вертикального, гармонического, типов мышления. Многоголосный склад партесных Г. следует определить как смешанный, в к-ром наряду с формирующимися правилами классической гармонии большую роль играет гетерофония и параллельное голосоведение. В этом, в частности, проявляется национальное своеобразие стиля партесных Г., его связь с многоголосием народной песни. С. В. Смоленский называл партесные Г. «первым русским хоровым церковным пением» (Вступительная лекция по истории церковного пения//Хоровое и регентское дело. 1911. 6/7. С. 146-147), Протопопов подчеркивал, что «постоянное многоголосие - типично русская форма в партесном стиле, неизвестная на Украине» (История полифонии. Т. 5. С. 11). |
|
|
