| Норману звонил Альберти из Флоренции: говорит, что хочет заплатить мне за Вагнера 20 млн. Я же хочу требовать 25 + 5 по контракту, плюс суточные во время работы. (25 % — налоги.) Поэтому требовать 30 netti ; 20 млн останутся мне. 20 октября Был Борис Фог[ельман]. Обещал прислать письмо через 2–3 недели, может быть. Поговорили. Устаю. Съемки ужасны. Нет ни второго режиссера, ни специалиста по эффектам. Объекты не готовятся в срок. 5 ноября Баньо Виньони, Hotel «Terme» Тесен мир! Вот я теперь и снова в Bagno Vignoni . Только теперь уже и с Ларой. Сегодня видел Иоланду: массажистку, которая работала здесь в B.V. Много работы. Устаю. Очень трудно работать без второго режиссера и с маленькой сметой. Но уже, кажется, стал привыкать, втягиваться. Снял около трети материала, да нет, уже около половины. Отстаю от плана. Материал неплохой. Кажется, начинаю понимать, в чем же все-таки заключается секрет настоящего, «правильного» материала. Очень трудно снимать « правильно ». Это значит все время делать все сначала. И в последний раз в то же время. Итальянцы ужасно непостоянны и ненадежны. Женственные характеры. Неприятно. 12 ноября Рим Сегодня по TV объявили о смерти Брежнева и Кириленко. Значит, будет Андропов. Я уверен. Что-то будет? Господи! Устрой все по-Твоему! 14 ноября Андропов… Были в посольстве, отдали последний долг. Было видно, что будет Андропов. Если так, то у него должна быть программа, а не просто желание власти. Если же нет, то на его глазах начнет все рушиться, т. к. нечем будет платить ни за политику, ни за хлеб. Сейчас каждый день жизни по старому способу — скольжение в пропасть. А. не может этого не знать. Декабрь 1982 28 декабря Римини, Hotel «Imperial» Живем с Ларой в гостинице в Римини, хозяин которой друг Тонино. Много случилось за это время. Кончил съемки с трудом, довольно утомительным. Как никогда. Рере Land оказался оператором очень неровным. Кадр Микропейзаж не получился. Он не сумел его правильно снять. Снимал он день ото дня хуже, без определенного понимания того, что надо, несмотря на мои подробные объяснения. Норман был ужасен просто в работе. Да и по-человечески очень фальшив, неуверен и двусмыслен. Осталось снять три кадра. С 3-го числа начну отбирать дубли и монтировать. |
| Основными документами в составе Л. с. были трактат и конкордат. Главным значением трактата явилось решение «римского вопроса» путем создания нового Папского гос-ва под наименованием «Город Ватикан» (итал. Città del Vaticano), к-рое Италия признавала суверенным, независимым и нейтральным гос-вом под юрисдикцией Папского престола (ст. 3); в свою очередь Папский престол признавал Итальянское королевство под властью Савойской династии и Рим в качестве столицы этого гос-ва (ст. 26). Трактат подтверждал положение Альбертинского статута о статусе католицизма как гос. религии в Италии (ст. 1); Папский престол признавался самостоятельным в международных отношениях (ст. 2), а также в сношениях с религ. орг-циями и об-вами на территории Италии (ст. 5); для обеспечения свободы сообщений трактат предусматривал создание телеграфных, телефонных и почтовых служб и сооружение железнодорожной станции на территории Ватикана (ст. 6). Римский папа признавался персоной священной и неприкосновенной, покушение на его жизнь или оскорбление приравнивалось к покушению на жизнь или оскорблению короля (ст. 8). Подданными Ватикана считались те, чье место жительства находилось на его территории. Лица, меняющие свое место жительства и поселяющиеся за пределами гос-ва Ватикан, автоматически становились подданными Итальянского королевства, при условии, что они не имеют иного гражданства или подданства (ст. 9), за исключением кардиналов курии, живущих в Риме, к-рые, даже если живут за пределами Ватикана, сохраняют его подданство, пользуясь правами и привилегиями принцев крови (ст. 21). Согласно ст. 12, стороны устанавливали дипломатические отношения и обменивались представителями на уровне послов. Послом Италии при Папском престоле был назначен один из высших фашистских функционеров Ч. М. де Векки, граф ди Валь Чисмон, папским нунцием в Риме - пресв. Ф. Боргоньини Дука, в связи с этим рукоположенный во епископа. Итальянское гос-во гарантировало Папскому престолу свободу дипломатических отношений со странами, включая те, с к-рыми у Италии не было дипломатических отношений. Папский престол выражал желание остаться в стороне от любых межгос. объединений, не быть замешанным в к.-л. конфликтах между державами, не участвовать ни в каких международных конгрессах, за исключением тех случаев, когда страны, находящиеся в конфликте, обратятся к нему с просьбой о посредничестве. Т. о., гос-во-город Ватикан объявлялся гос-вом постоянно нейтральным (ст. 24). Трактат отменял Закон о гарантиях от 13 мая 1871 г. и все остальные акты, противоречащие заключенному трактату (ст. 26). |
| 6.) Сделать в церкви все двенадцать крестовых сводов и свод в алтаре, выложить, согласно плану, стены. 7.) Всю новую кладку и переделку оштукатурить. 8.) Ковка связей, решеток, скоб, крючков и прочия кузнечныя работы при ремонте храма. 9.) Полы в передней части храма сделать из полов стараго верхняго храма и далее, сколько окажется годнаго, а остальной пол, как в храме, так и под колокольней сделать из стараго плитняка с заливкою швов цементом, подполки сделать бетонные; в колокольне сделать две лестницы на верхний пол, солеи и пол алтарей сделать выше на две или три ступени против пола храма. 10.) При входе в колокольню сделать площадку из плит стараго пола, во втором ярусе колокольни сделать деревянный пол с подшивкой и штукатуркой по обшивке. 11.) Снять старое железо с крыши, сделать остропиловку под крышу и опалубку под железо, выложить под стропила на пилонах кирпичные столбы для прочности стропил, покрыть медянкой железную крышу за два раза, окрасить подоконки под окнами. 12.) Сложить шесть печей камерных (полудуховых) с проводом дымоходов и выводом на крышу труб и вытяжных каналов, согласно плану Альберти, в сторожке печь переложить. 13.) Недостающее количество земли и щебня в полы наносить прихожанам натурою, натурою же обрать в верхнем этаже рубленый из дерева коридор. 14.) Приделка арок к старым рамам, работу новых рам, коробок в дверях с окраскою их Попечительство Богоявленской Пежемской церкви принимает на себя. 15.) Материалы: кирпич, известь, цемент, железо, гвозди, глина, песок, вода, краска, тес, лес, уголь и вообще все потребные для работы материалы должны быть представлены от попечительства своевременно, а также и помещение для кузницы. Постановка лесов и кружал и разборка их подрядчика, а уборка их прихожан. 16.) Приходское попечительство Богоявленской Пежемской церкви за все вышеозначенныя работы назначило цену шесть тысяч триста девяносто девять (6399) рублей. Расход по заключению контракта ложится на подрядчика. Плата Архитектору за надзор над рабочими от церкви. |
| В наше ново-новейшее время предпосылки реинкарнации описанного политического уродства с филогерманским уклоном обнаруживаются постоянно. Московские верхи 2000-х гг. под гипнозом якобы существующих «общечеловеческих» ценностей в пространстве «от Лиссабона до Владивостока» сочли возможным и необходимым делать постоянные уступки германизму и западнизму. Так, в гражданском пространстве Калининграда было дозволено тотальное господство филосепаратистской «Пятой колонны», подпитываемой с Запада, что обернулось тевтонским захватом «культурно-образовательной» среды с библиотеками, музеями, школами и главным университетом. Последний вполне официально был наименован по-немецки «Альбертиной» и «Кантианой» по именам герцога прусского Альбрехта и германского философа И. Канта (см. в «сети»). Не буду здесь подробно освещать многажды описанный (в том числе и порталом АПН) «мегафакт» захвата гражданской сферы нашего Края (Русского Балтийского Поморья) агентурой влияния ФРГ и Запада. Приведу лишь два-три показательных суммирующих факта сегодняшних дней. Общая их суть – полное торжество филогерманизма с имитационными «элементами патриотизма», искусственно пришпиленными к всё более жиреющему «телу» заботливо взращиваемой калининградской измены. В расчёте на активизацию давно сколоченной сепаратистской «Пятой колонны» Запад и предпринимает меры, включая удушающую Край транспортную блокаду. 3 июня 2022 г. в БФУ им. И. Канта была проведена «конференция» в честь 350-летия Петра I: «Наследие императора Петра Великого: Россия на Балтике». Впрочем, мероприятие «не тянуло» на конференцию. По сути, это был «круглый стол» с десятиминутными (!) 14-ю выступлениями БЕЗ КАКОГО-ЛИБО их ОБСУЖДЕНИЯ. Гнали, чтобы к часу дня всё завершилось! Было избрано малое помещение, не предусматривающее присутствия публики. По стенкам жались буквально 4-5 слушателей. Вопросы задавать не дозволили, комментарии не испрашивались. Словом, мероприятие для «патриотической галочки». Вот тебе и «наследие» Петра… смех и слёзы одновременно. Пишущий эти строки не был допущен к выступлению по заявленной теме (устроители даже не ответили на два «заявочных» письма). С трудом удалось пробиться в слушатели. |
| 14. Максим Грек. Сочинения. Ч. 1 — 3. Казань, 1859 — 1862. 15. Максим Грек. Сочинения в русском переводе. Ч. 1 — 3. Троице–Сергиева лавра, 1910 — 1911. 16. Абрамсон М. Л. От Данте к Альберти. М., 1979, 17. Августин Иппонийский. Исповедь. Пер. с лат. М., 1914. 18. Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской. — Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. 19. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. 20. Алпатов М. А. Русская историческая мысль и Западная Европа (XII — XVII вв.). М., 1973. 21. Антология мировой философии. Т. 1 — 4. М., 1969 — 1972. 22. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. 23. Белоброва О. А. К. вопросу об иконографии Максима Грека. —Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (ТОДРЛ). Т. XV. М. — Л., 1958. 24. Белокуров С. А. О библиотеке московских государей в XVI столетии. М., 1898. 25. Боргош Ю. Фома Аквинский. Пер. с польск. Изд. 2–е. М., 1975. 26. Брюсова В. Г. Толкование на IX притчу Соломона в Изборнике 1073 г. — Изборник Святослава 1073 г. Сборник статей. М., 1977. 27. Буланин Д. М. Вологодский архиепископ Иона Думин и рукописная традиция сочинений Максима Грека. —Источниковедение литературы Древней Руси. Л., 1980. 28. Буланин Д. М. Источники античных реминисценций в сочинениях Максима Грека. — ТОДРЛ. Т. XXXIII. Л., 1979. 29. Буланин Д. М. Лексикон Свиды в творчестве Максима Грека. — ТОДРЛ. Т. XXXIV. Л., 1979. 30. Буркгардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Пер. с нем. Т. 1 — 2. СПб.. 1904 — 1906. 31. Бычков В. В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977. 32. Вальденберг В. Древнерусские учения о пределах царской власти. Пг., 1916. 33. Виллари П. Джироламо Савонарола и его время. Пер. с итал. Т. 1 — 2. СПб., 1913. 34. Винтер Э. Папство и царизм. Пер. с нем. М., 1964. — Востоков А. Х. Описание русских и словенских i рукописей Румянцевского музеума. СПб., 1842. |
| К числу знаменитых ранних работ М. принадлежала т. н. Sagra - фреска со сценой освящения флорентийской ц. Санта-Мария-дель-Кармине (1422), к-рая находилась над порталом, ведущим в монастырский двор, и была исполнена в монохромной технике terra verde (итал.- «зеленая земля»). Роспись была утрачена в ходе перестройки церкви (1598-1600), однако ее фрагменты известны благодаря рисункам, сделанным молодым Микеланджело (ок. 1490, Альбертина, Вена) и др. художниками. Среди участников торжественной процессии были изображены многие знаменитые горожане: Филиппо Брунеллески, Донателло, Никколо да Уццано, Джованни ди Биччи, основатель династии Медичи. По словам Вазари, в доме Симоне Корси также хранились их портреты работы М. (Ibid. P. 295-296); возможно, они послужили образцом для ряда профильных портретов молодых людей в шапках-маццокко (2-й четв. XV в.), которые иногда приписывают самому М. (Национальная галерея, Вашингтон; Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон, и др.). Ранним произведением М. считается «Триптих св. Ювеналия» («Мадонна с Младенцем и ангелами со святыми Варфоломеем, Власием, Ювеналием и Антонием-аббатом»), написанный для ц. Сан-Джовенале в Каша-ди-Реджелло близ Флоренции (1422, Музей Мазаччо, Каша-ди-Реджелло). Реалистическая, подчеркнуто 3-мерная моделировка объема на центральной створке этого триптиха, к-рая особенно контрастирует с архаичным золотым фоном, сближает его с другими алтарными образами М. 20-х гг. XV в., прежде всего с небольшой панелью «Богоматерь с Младенцем и св. Анной» из флорентийской ц. Сант-Амброджо (1423-1425, Галерея Уффици, Флоренция). В ее создании участвовали по меньшей мере 2 мастера; М. исполнил фигуры Богоматери с Младенцем и верхнего правого ангела, трон, в то время как остальные части алтаря, решенные с большей степенью условности, принято считать работой Мазолино. Средневек. иконография «Sant " Anna Metterza» совмещается здесь с типом «Madonna Maesma», что при убедительности объемно-пластической моделировки придает камерному по размеру образу величественность и торжественность. Вазари приписывал М. создание ныне разрозненного триптиха из капеллы Карнесекки во флорентийской ц. Санта-Мария-Маджоре (Ibid. P. 292), однако в наст. время работой М. признана только панель со сценой из Жития св. Иулиана (Музей Хорна, Флоренция), к-рая была частью его пределлы. Другие известные фрагменты этого алтаря («Мадонна с Младенцем», украдена в 1923 из ц. Санта-Мария-а-Новоли, Флоренция; «Св. Иулиан», Музей диоцеза в ц. Санто-Стефано-аль-Понте, Флоренция) принято относить к творчеству Мазолино. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла АРКА ТРИУМФАЛЬНАЯ архитектурная форма, представляющая собой торжественное обрамление проема или входа (прохода или проезда). 1. Монументальное ордерное сооружение в виде ворот, возводившееся с целью увековечения знаменательных событий. Название отражает первоначальное назначение и связано с понятием триумфа (лат. triumphus - торжественный въезд полководца-победителя через porta triumphalis). А. т. могла иметь 1 или 3 пролета (существовал тип с пролетами по 4 сторонам); в трехпролетных центральный пролет выделялся большими размерами; состояла из 2 или 4 пилонов, перекрытых сводами, и завершалась аттиком - повышенной средней частью, в поле к-рого размещались надпись-посвящение или барельеф. Аттик являлся также пьедесталом для статуи триумфатора, скульптурной группы или квадриги.. Для украшения фасадов А. т. применялись наиболее торжественные и пластически богатые ордера - коринфский или композитный. А. т. как особый архитектурный тип, символизирующий имперскую силу и власть, возникла в Риме еще в I в. до Р. Х.; по происхождению была связана с т. н. fornices - типом мемориального сооружения эпохи поздней Республики (арочная конструкция со статуей в проеме, устанавливаемая в общественных местах). Особую популярность А. т. приобрела в имп. период, к кон. IV в. в Римской империи и ее провинциях их насчитывалось более 350. Первая классическая А. т.- имп. Тита на Римском форуме (ок. 81; в ее декоре воспроизведены трофеи, взятые при захвате Иерусалима, в т. ч. семисвечник Второго храма); формы А. т. Септимия Севера (203) были повторены в арке имп. Константина Великого (315), возведенной в честь победы над имп. Максенцием. В западнохрист. архитектуре форма А. т. использовалась для оформления входа в храм: впервые - в атриуме аббатства Лорш, ок. 800 г., а также в Сен-Жиль-дю-Гар, 1170 г. Пример применения А. т. в ренессансной архитектуре - ц. Сан-Франческо в Римини по проекту Альберти (Tempio Malatestiano), 1450 г. Примером возрождения А. т. как самостоятельного типа сооружения является А. т. Андреа Палладио в Венеции, возведенная в ознаменование приезда кор. Генриха III (1570). Формы А. т. встречаются также в погребальных сооружениях (гробница кор. Франциска I работы Филибера Делорма, 1547). |
| - Совершенно верно, ГМИИ сформирован как система воспитания человека, здесь все подчинено этой задаче. Правда, и в Европе есть аналогичные музеи, например, музей Альбертинум в Германии, который Цветаев использовал в качестве образца. Там тоже образовательная функция первична. Основная задача - влиять на умы и сердца, повышать культурный уровень народа через визуальное искусство. Не случайно Пушкинский вырос из университета. Музей продолжает выполнять образовательную и просветительскую функции, как в дореволюционную цветаевскую эпоху, причем самым активным образом. Я проводила сравнительный анализ - интересовалась, как эта задача решается в других музеях, и вижу, что мы делаем беспрецедентно много, тот максимум, на который способны. - Здесь, видимо, играет роль и уникальная коллекция музея, его фонды, обеспечивающие неограниченные возможности... - Конечно, и основа этих фондов была опять-таки заложена Цветаевым. Несмотря на то, что он был директором музея всего два года, он многое успел сделать. Потом фонды развивались, пополнялись, формировались различные блоки. Вот, например, огромный объем копий-слепков скульптуры разных эпох, которые собрал Цветаев, уникален. Он стал частью музея, его неповторимого облика. Это энциклопедический подход к организации экспозиции, живое " иллюстрированное " пособие по истории и теории искусства. - Сейчас люди могут ездить по миру и видеть подлинники античной и средневековой скульптуры. - Верно, но эти произведения рассредоточены по разным странам, а у нас можно увидеть преемственность эпох: все копии в одном месте. К тому же эти слепки, сделанные сто лет назад, сами стали ценнейшими экспонатами, достоянием истории. Они создают систему главных мировых ценностей, идеальный образ мира. Ребенок, впервые попавший в наш музей, видит идеальное гармоничное пространство, наполненное лучшим из того, что дало мировое искусство. Уникальные экспонаты музея создают неповторимый образ мира, а выставки его дополняют. - Как вы считаете, можно ли говорить о том, что ГМИИ сегодня оказывает влияние на формирование культурного контекста в нашей стране? |
| Д. первым из художников Германии обратился к изучению идеальных пропорций человеческого тела, интересовался новейшими сведениями по анатомии, перспективе и пропорциям. Так, гравюра на меди «Адам и Ева» (1504) демонстрирует стремление автора найти математическую формулу для определения идеальных форм человеческого тела. Итогом поисков Д. в области построения человеческой фигуры классических пропорций стали созданные по возвращении в Нюрнберг парные картины «Адам» и «Ева» (1507, Прадо, Мадрид). Д. изучал пропорции тела животных («Большой конь», 1505, Кунстхалле, Карлсруэ), занимался архитектурным перспективным рисунком (гравюра «Рождество», рисунок в Кунстхалле, Гамбург). Вероятно, во время 2-го путешествия в Италию Д. посетил Болонью, Милан и Рим, где, возможно, написал «Христа среди книжников» (1506), а также, согласно предположениям исследователей, познакомился с Тицианом и Л. Пачоли. По возвращении на родину Д. получил заказы на большие алтарные картины - «Мученичество десяти тысяч христиан, на горе Араратской пострадавших» (1508, Музей истории искусств, Вена), «Геллеровский алтарь» (1508-1509, погиб при пожаре в 1729, известен в копии), «Поклонение Св. Троице» («Ландауэровский алтарь», 1511, Музей истории искусств, Вена). В 1509 г. Д. был избран в Нюрнбергский Большой совет, в 1512-1513 гг. исполнил исторические портреты императоров Карла Великого и Сигизмунда для городской «камеры реликвий» (1512, Германский национальный музей, Нюрнберг). Во время работы над «Геллеровским алтарем» Д. уделял внимание гравюре на дереве и офорту, издав в 1511 г. серии «Жизнь Марии», «Большие Страсти» (11 гравюр), более подробные «Малые Страсти» (37 гравюр), переиздал «Апокалипсис», расширенный титульной гравюрой, в 1512 г. выгравировал на меди «Медные Страсти». В 1512-1519 гг. Д. участвовал в создании гравюры на дереве, состоящей из 92 досок (в собранном виде 3,2×2,9 м; не завершена; 3-е изд., 1559, Альбертина, Вена), к-рая была заказана имп. Максимилианом I. На гравюре изображена Триумфальная арка (1515-1517) с родословием императора, со 102 гербами земель, «входящих» в его империю, с портретами его предшественников, начиная с Юлия Цезаря, со сценами войн и деяний имп. Максимилиана, со стихами и с геральдическими символами. Разработка программы и отдельных сюжетов принадлежит историографу императора, поэту И. Стебию и отчасти Пиркгеймеру. За работу Д. был назначен ежегодный пенсион в размере 100 гульденов. Д. создал в технике сухой иглы 6 офортов «Похищение Прозерпины» (1516), в ксилографии гравюру «Носорог» (1515). |
| Итак, философия и риторика — самое сердце культуры античного типа, и в сердце этом живет возрождающееся противоречие. Но изобразительное искусство, для нас вне всякого сомнения входящее в понятие «духовной культуры», греки поколебались бы включить в понятие своей παιδεα. По известному замечанию Плутарха, ни один «способный» юноша («способный» к чему? — конечно, к деятельности в сфере мыслительно–словесной культуры или в сфере гражданской жизни), любуясь шедеврами Фидия и Поликлета, сам не захочет быть ни Фидием, ни Поликлетом . Любопытно, что в автобиографическом сочинении Лукиана «О сновидении, или Жизнь Лукиана» противопоставляется как раз олицетворение Ερμογλιςικ τχνη («ремесло ваятеля») — и παιδεα. Первая ссылается в своей речи на имена Фидия и Поликлета, Мирона и Праксителя ; но только вторая являет собой «культуру» (по контексту Лукиана — культуру риторическую). Как раз в этом пункте, как известно, Ренессанс далеко отошел от античности. Еще Петрарка мыслил по–античному (и по–средневековому): представители любого «рукомесла», любой τχνη, «mechanici», исключены из культуры, из мира, где книги. «Что же будет, — патетически восклицает он в том же памфлете, — если люди ручного труда (mechanici) возьмутся за перья (calamos arripiunt)»? Каждый философ, каждый поэт, каждый ученый человек должен протестовать против такой ужасающей перспективы. Vestra res agitur! Чтобы оценить произведенную Ренессансом революцию, достаточно сравнить место, которое занимает Витрувий — тоже mechanicus, взявшийся за перо! — соотносительно в культуре своего собственного времени и в культуре новоевропейской от Альберти до Виньолы и далее . Таков же контраст тона, в котором имена живописцев, ваятелей и зодчих вводятся в античных текстах по истории искусства — и, скажем, у Вазари (чей труд в других отношениях представляет этим текстам довольно близкую аналогию ). Например, Плиний Старший, отзывающийся о художниках по античным масштабам весьма уважительно, так начинает свои биографические рубрики: «…Β девяностую олимпиаду жили Аглаофонт, Кефисодор, Фрил, Эвенор…» , «…Β открытые отныне врата художества вступил в четвертый год девяносто пятой олимпиады Зевксис из Геракл ей…» ; «…Ровесниками его и соперниками были Тиманф, Андрокид, Евпомп, Паррасий…» ; «…Паррасий, рожденный в Эфесе, там же и совершил многое…» У Плиния утверждается, что всех живописцев, которые были, есть и будут, превзошел Апеллес , как всех скульпторов — Фидий ; это сказано как будто довольно сильно, не без риторического пафоса, но отмечает только превосходство некоторого лица в некоем роде деятельности, а никоим образом не превосходство самого этого рода деятельности в ряду других. |
|
|
