| На предложение Инженера Альберти пересоставить проэкт на одноэтажный двухсветный храм оказалось согласным большинство 46 против 36 прихожан, присутствовавших на собрании. И в том же году, на основании архитекторскаго акта осмотра храма 14-15 февраля, дано было разрешение Епархиальным Начальством устройства двухсветнаго храмаю Получен проэкт Инженера Альберти, утвержденный строительным Отделением, пояснительная записка и смета на строительные материалы. Оставалось только приниматься за самую работу; но нашлись люди, которые начали агитировать в среде прихожан против устройства двухсветнаго храма и работа, таким образом, стеснена была 2 ½ года. Причт, церковный Староста и церковно-приходское попечительство находя неудобным начинать работу при противодействии со стороны прихожан, вошли с объяснением в Духовную Консисторию о положении дела с просьбой устроить храм двухэтажным. Духовная Консистория усматривая соображения, выраженные в акте осмотра Инженера Альберти основательными и целесообразными, отклонила ходатайство и указом от 10 Апреля 1912 года за решительно предписала производить устройство храма по вновь утвержденному проекту. В ближайший Воскресный день собраны были прихожане и прочтен был им указ Консистории с предложением – согласны ли на предписание Епарх. Начальства? Все единодушно сказали, что желаем и, с благословения Божия, будем производить работу. В виду того, что необходимо неотложно ранней весной производить устройство двухсветнаго храма, так как употребленный капитал на покупку извести 1912 года Апреля 2 дня в количестве 247 рублей может оказаться затраченным непроизводительно, вследствие порчи самой извести, то приходское попечительство, нежелая вооружать крестьян, частию настроенных оппозиционно, старается энергично приступить к работе в указанное время, а для этого, не теряя времени, постановило вызвать для оценки предстоящей работы местнаго подрядчика Пешкова, который назначил 6500 рублей; чрез малый промежуток времени сделаны торги и подряд взял Пешков за 6399 рублей. |
| Итак, возникновение неоромантизма и сказочного театра Метерлинка Альберти объясняет неизлечимым французским легкомыслием, привычкою бегать за первою попавшеюся модою, не стоящею в сущности никакого серьезного внимания. Мы приведем собственные слова критика, проникнутые наивным шовинизмом, очень любопытным для характеристики современных литературных настроений в Германии. «Этот беднейший в поэтическом отношении из всех культурных народов (то есть Франции), — говорит Альберти, — не имеет никакого понятия о нибелунговых сокровищах мировой поэзии, ни о Шекспире, ни о Гёте. Грильпарцер и Раймунд для него неведомые имена!». По мнению Альберти, каждый германский университет мог бы с полным правом послать любого из своих первокурсников приват–доцентом по всеобщей истории литературы в Сорбонну! Итак, еще понятно и простительно, что столь поверхностный «литературно–невежественный» (!) народ, как французы, увлекается неоромантизмом. Но как мы, мы, «бесконечно образованные немцы» (wir, iibergebildeten Deutschen), могли увлечься этой парижскою модою, вот чего нельзя ни понять, ни простить. Можно только заметить критику, что никакая наивность национального самолюбия не оправдывает безвкусия, с которым он на одну доску поставил Грильпарцера и Шекспира, Гёте и Раймунда. С неменьшею строгостью отзывается о Метерлинке как о представителе неоромантического театра другой немецкий критик — Карл Краус. Он приводит с негодованием мнение молодого французского поэта Октава Мирбо: «Драмы Метерлинка стоят наравне, если не превосходят самое прекрасное, что есть у Шекспира» . «Все вообще французы, не исключая и Октава Мирбо, — восклицает Карл Краус, — столько же смыслят в Шекспире, сколько маленький „бельгийский Шекспир” (то есть Метерлинк) — в драматическом искусстве». Отличительное свойство истинного драматического гения в том, продолжает Краус, что он умеет создавать людей. Шекспир — великий творец человеческих душ. Метерлинк довольствуется марионетками и не хочет создавать характеры людей, потому что не может. «Мне кажется, — заключает немецкий критик, — что и здесь бессилие возводится в положительное качество». Вместо сложного психологического действия нам предлагают упрощенные до последней возможности впечатления, отсюда бесконечная монотонность диалога, утомительные повторения одних и тех же слов, беспрестанные «О!» и «Ах!», символы примитивных состояний души, главным образом удивления и страха. И в доказательство Краус приводит следующий диалог из «Принцессы Малейн». |
| Недавно, на страницах венского журнала «Neue Revue» Конрад Альберти напечатал критический этюд под заглавием: «Стремление к сказке», разумея возвращение к сказочным приемам в драматическом искусстве. Альберти относится к неоромантической школе нетерпимо и едва ли справедливо, притом не без некоторой доли современного, модного в Германии шовинизма. По мнению критика, это движение, начавшееся во Франции, есть плод скорее нервного возбуждения, чем потребности духовного обновления. «Новые ощущения, потрясения нервной системы по возможности неожиданными эффектами, вот к чему там (то есть во Франции) стремятся какой бы то ни было ценой. Иногда из этого выходит нечто, не лишенное значения и красоты, иногда бессмыслица. „Labas” Гюисманса показывает, до какой степени „сатанинского” безумия можно себя довести. Наш век, с его жадною торопливостью, слишком многого ожидал от разума. Упустили из виду, что Золя хотел только заложить основание дома, еще не помышляя о крыше. „Знание — Труд!” — эти два слова стали лозунгом. Знание должно было сделаться всемогущим и посредством социализма достигнуть нового мирового счастья, посредством натурализма — новой мировой поэзии. Причем забыли, что ни Искусство, ни Общество не могут быть мгновенными созданиями, что они, скорее, похожи на сталактитовые наслоения, образующиеся в течение многих тысячелетий». «Для французов, — продолжает Альберти с некоторым национальным высокомерием, — для французов искусство и политика — только увлекательные игры, только средства для выражения темперамента. Французы не хотят понять, что все человеческое вечно останется несовершенным, но вместе с тем и вечно развивается. Как только они увидели, что наука не могла в двадцать пять лет разрешить социального вопроса, что натурализм не сумел обнажить глубочайших тайников нашего сердца, тотчас же отвернулись с пренебрежением от социализма, от естественных наук, от натурализма. Действия заменились чувствами: в политике — анархизм, в искусстве — неоромантика. В политике — фантастические мечтания о невозможной общине, в которой по уничтожении всех государственных и общественных уз люди живут (каждый своею отдельною жизнью) в мире и любви, сделавшись настоящими ангелами; в искусстве — не менее фантастические, драматизированные грезы о сказочных принцессах: под тенью дубовых лесов млеют они в объятиях своих возлюбленных и говорят таким языком, в котором звуки превращаются в краски, формы — в звуки». |
| На основании своего постановления попечительство местной церкви для обсуждения предстоящаго ремонта храма вызвало в 1909 году Февраля 15 дня Губернскаго Инженера Владимира Аркадьевича Альберти, который, в присутствии попечительства, разсматривал утвержденный проэкт на устройство 2 этажа храма и по внимательном сличении его с натурою храма, выяснил при собрании прихожан следующее: выполнение постройки 2 этажа храма, по утвержденному проекту от 3 декабря 1896 года за совершенно невозможно, так как при постройке двухэтажнаго храма, при соблюдении утвержденнаго проэкта, надлежало бы приступить прежде накладки стен к укреплению с перекладкою почти наполовину существующих сводов и подпружных арок, а затем к подкреплению стен, закладкою снаружи 8 пилястр контрфорсов, с приложением в подлежащих местах парных связей; затрачивая на подобное сооружение верхняго храма с укреплением стен и сводов нижняго почти до 11 тысяч рублей по приблизительному исчислению, приход в конце концов будет иметь два низких храма, а именно: нижний в 6 арш. 10 верш. и верхний в 5 ½ аршин, а следовательно затратить деньги почти нерационально, так как обе церкви будут весьма низки и при скоплении народа, в виду отсутствия надлежащей вентиляции, будет сильная течь со стен и сырость, что наблюдается и ныне; а в виду значительнаго груза от скопления молящихся в верхней церкви и незначительной глубины заложения фундамента, нельзя ручаться в будущем, что не появятся повреждения как в стенах, так и в сводах. По заявлению членов приходскаго попечительства Пежемской церкви, при осмотре Инженером Альберти сводов была обнаружена в стене щель сверху до низу и доходящая до половины свода, каковое обстоятельство при сооружении двухэтажной церкви грозит опасностию. Посему предложено было прихожанам пересоставить проэкт на одноэтажный двухсветный при условии поднятия стен против существующих на 3 ½ арш., т.е. до уровня средняго карниза Богоявленскаго придела и поднятием существующих сводов на ту же высоту, чтобы высота в устраиваемом храме была 9 ¼ арш. От пола, который и поднять против существующаго на 18 верш. Потолочные накаты Богоявленскаго придела опустить и пробить 3 арочных проема, а именно 2и при удлинении храма за счет паперти, с переделкою лотков, в боковых смежных с папертию сводиках, а 3 присоединением с Богоявленским приделом, с прибавлением в ширину на 3 арш. и в вышину на 3 арш.15 верш. Наконец с обращением двух входных в паперти дверей в окна, - вновь пробить под колокольней в паперти дверей напротив западных входных дверей. |
| Св. Евстафий. Гравюра. 1501 г. (Галерея Уффици, Флоренция) Св. Евстафий. Гравюра. 1501 г. (Галерея Уффици, Флоренция) В Нюрнберге покровитель Д. курфюрст Саксонии Фридрих Мудрый заказал ему свой портрет (1496, Гос. музеи Берлина) и 2 живописных алтаря для дворца в Виттенберге: «Жизнь Богоматери» (сохр. левая створка с «Семью страстями Богоматери», ок. 1496/97, центральная панель - Старая пинакотека, Мюнхен, боковые панели - Картинная галерея, Дрезден) и «Богоматерь с Младенцем и святыми Антонием Великим и Себастьяном» (1496, Картинная галерея, Дрезден). Возможно, в это время Д. познакомился с итал. гравюрой, копировал работы итал. мастеров (рисунки с «Битвы морских богов» А. Мантеньи, 1494, Альбертина, Вена, и с гравюры «Смерть Орфея», 1494, Кунстхалле, Гамбург). Осенью 1494 г. Д. отправился через Аугсбург, Инсбрук и Тренто в Венецию. Выполненные во время путешествия акварельные виды городов и картины природы, сочетающие «одухотворенность с топографической точностью» ( Либман. 1972. С. 63), были первыми в западноевроп. искусстве образцами пейзажа, лишенными символического подтекста и не являющимися фоном для сцены или сюжета. Д. использовал их как материал для др. работ (гравюра «Немезида», 1502). Мастер внимателен к миру природы: он скрупулезно воспроизводил прожилки листьев, тонкие веточки, шерсть животных («Заяц», 1502, акварель и гуашь; «Кусок дерна», 1503, Альбертина, Вена; «Цветок ириса», ок. 1503, Художественная галерея, Бремен). В Венеции Д. познакомился с Джованни и Джентиле Беллини, гравером Я. деи Барбари, нюрнбергским гуманистом В. Пиркгеймером. Возможно, художник посетил и Павию. В его живописи появились мотивы итал. искусства: фигуры турок и мавра с картины Джентиле Беллини «Процессия с реликвиями Честного Креста на Пьяцца ди Сан-Марко», обнаженная натура с гравюр А. Мантеньи, А. Поллайоло, с рисунков Лоренцо ди Креди. Влияние искусства Джованни Беллини заметно в «Богоматери с Младенцем у арочного проема» (ок. 1495, Фонд Маньяни-Рокка, Мамьяно-ди-Траверсетоло, близ Пармы) и в «Блж. Иерониме в пустыне» (1496, Галерея Уффици, Флоренция, ранее приписывалась Дж. Ф. Карото). Ясным настроением, гармоническими сочетаниями форм и цветов отличаются «Рождество» («Алтарь Паумгартнеров») с маленькими фигурками донаторов и святыми Георгием и Евстафием на боковых створках (ок. 1503, Старая пинакотека, Мюнхен), алтарь «Поклонение волхвов» (т. н. Алтарь Иова) (1504 - ок. 1505, Галерея Уффици, Флоренция; боковые створки - Штеделевский ин-т искусств, Франкфурт-на-Майне; Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн; Старая пинакотека, Мюнхен), «Геллеровская Мадонна» (ок. 1498, Национальная галерея, Вашингтон), по композиции и колориту близкие к образам Мадонны кисти Джованни Беллини. Традиции сев. искусства проявляются в скрупулезности рисунка, декоративности форм и линий. |
| Сам Джотто, а от него Джовани да Милано, и особенно Альтикиери и Авансо, делают смелые перспективные построения. Естественно, что эти художественные опыты, равно и традиции, отчасти почерпнутые из трудов Витрувия и Эвклида, ложатся в основу теоретической системы, в которой учению о перспективе предлежало быть изложену полно и обоснованно. Те научные основания, которые после столетия разработки дали «искусство Леонардо и Микель Анджело», были найдены и выработаны во Флоренции. До нас не дошли сочинения двух теоретиков того времени: Паоло дель Аббако (1366 г.) и более позднего — Биаджо де Парма. Но возможно, что главным образом они-то и подготовили почву, на которой с начала XV века работали главные теоретики учения о перспективе , Филиппо Брунеллески (1377 — 1449) и Паоло Учелло (1397 — 1475), затем Леон Альберти, Пиеро деи Франчески (около 1420 — 1492) и, наконец, ряд скульпторов, из которых в особенности следует отметить Донателло (1386 — 1466). Сила влияний этих исследователей обусловливалась тем, что они не только теоретически разрабатывали правила перспективы, но и осуществляли свои достижения в иллюзионистической живописи. Таковы стенописи в виде памятников, изображенных с огромным знанием перспективы на стенах Флорентийского дуомо, написанные в 1436 году Учелло и в 1435 году Кастаньи; такова же декорация-фреска Андреа дель Кастаньо (1390 — 1457) в Сант-Аполлонио во Флоренции. «Весь строгий убор ее: шашки на полу, кессоны в потолке, розетки и панели по стенам — изображены с навязчивою отчетливостью для того, чтобы достичь полного впечатления глубины (мы бы сказали: «стереоскопичности»). И это впечатление достигнуто настолько, что вся сцена в ее застылости имеет вид какой-то группы из паноптикума, — разумеется из «гениального паноптикума»» , — по недоразумению едко замечает сторонник перспективности и Ренессанса. Пиеро тоже оставляет руководство по перспективе, под заглавием «De perspectiva pingendi» Леон Баттиста Альберти (1404 — 1472), в своем трехтомном сочинении «О живописи», написанном до 1446 года и напечатанном в Нюренберге в 1511 году, развивает основы новой науки и иллюстрирует их применением в архитектурной живописи. Мазаччио (1401 — 1429) и его ученики Беноццо Гоццоли (1420 — 1498) и Фра Филиппо Липпи (1406 — 1469) стремятся воспользоваться в живописи тою же наукою перспективы, пока, наконец, не берется за те же проблемы теоретически и практически Леонардо да Винчи (1452 — 1519) и не завершают развитие перспективы Рафаэль Санти (1483 — 1520) и Микель Анджело Буонаротти (1475 — 1564). |
| Не останавливаясь на частностях и подробностях его исследования, занимающих две трети его сочинения (первые две книги), мы обратим внимание только на то, что прямо относится к вопросу. Со времен Альберти большинство ученых под базиликой разумели довольно обширных размеров здание, в основании имеющее план продолговатого четырехугольника и назначенное для производства суда и разных торговых сделок. Внутренность этого, здания двумя рядами колонн делилась на три продолговатые пространства, из коих среднее обыкновенно было втрое шире и почти вдвое выше каждого из боковых. Это среднее пространство, кровля которого возвышалась над кровлей боковых посредством надставки на нижние ряды колонн новых рядов, несколько меньшего размера, в конце замыкалось полукруглою пристройкой или абсидом, где ставилась трибуна. Между задней стеною с пристроенным к ней абсидом и крайними колоннами среднего пространства находился так называемый транзент или поперечный корабль (transversa ambulatio), который в соединении со средним пространством давал главному внутреннему помещению базилики форму буквы Т. Абсид и транзент некоторые из ученых, наприм., Бунзен 7 и Платнер 8 считали необходимою и существенной принадлежностью всякой базилики. Цестерман объявил, что такое представление о древней римской базилике неверно, что абсида в базиликах римских вовсе не было, по крайней мере он не был необходимой принадлежностью их, что никакого транзента в них тоже не было. Вообще базилика по описанию Цестермана и базилика по описанию Альберти сходны между собою только в том, что обе имеют план продолговатого четырехугольника, что внутри их есть колонны, поддерживавшие кровлю, что среднее пространство значительно выше боковых; в остальном они значительно разнятся между собою. В Цестермановой базилике колонны расположены не двумя только продольными рядами, параллельно длинным бокам здания, а четырьмя, из которых два ряда идут параллельно продольным стенам, а другие два параллельно коротким, так что среднее пространство представляется совершенно замкнутым посредством колонн со всех четырех боков и окруженным как бы коридором, образуемым пространством между колоннами и стенами; ни абсида, ни транзента в этой базилике нет; входов в нее несколько, с разных сторон. |
| Сам Джотто, а от него Джовани да Милано, и особенно Альтикиери и Авансо, делают смелые перспективные построения. Естественно, что эти художественные опыты, равно и традиции, отчасти почерпнутые из трудов Витрувия и Эвклида, ложатся в основу теоретической системы, в которой учению о перспективе предлежало быть изложену полно и обоснованно. Те научные основания, которые после столетия разработки дали «искусство Леонардо и Микель Анджело», были найдены и выработаны во Флоренции. До нас не дошли сочинения двух теоретиков того времени: Паоло дель Аббако (1366 г.) и более позднего – Биаджо де Парма. Но возможно, что главным образом они-то и подготовили почву, на которой с начала XV века работали главные теоретики учения о перспективе 79 , Филиппо Брунеллески (1377 – 1449) и Паоло Учелло (1397 – 1475), затем Леон Альберти, Пиеро деи Франчески (около 1420 – 1492) и, наконец, ряд скульпторов, из которых в особенности следует отметить Донателло (1386 – 1466). Сила влияний этих исследователей обусловливалась тем, что они не только теоретически разрабатывали правила перспективы, но и осуществляли свои достижения в иллюзионистической живописи. Таковы стенописи в виде памятников, изображенных с огромным знанием перспективы на стенах Флорентийского дуомо, написанные в 1436 году Учелло и в 1435 году Кастаньи; такова же декорация-фреска Андреа дель Кастаньо (1390 – 1457) в Сант-Аполлонио во Флоренции. «Весь строгий убор ее: шашки на полу, кессоны в потолке, розетки и панели по стенам – изображены с навязчивою отчетливостью для того, чтобы достичь полного впечатления глубины (мы бы сказали: «стереоскопичности»). И это впечатление достигнуто настолько, что вся сцена в ее застылости имеет вид какой-то группы из паноптикума, – разумеется из «гениального паноптикума " " 80 , – по недоразумению едко замечает сторонник перспективности и Ренессанса. Пиеро тоже оставляет руководство по перспективе, под заглавием «De perspectiva pingendi» 81 Леон Баттиста Альберти (1404 – 1472), в своем трехтомном сочинении «О живописи», написанном до 1446 года и напечатанном в Нюренберге в 1511 году, развивает основы новой науки и иллюстрирует их применением в архитектурной живописи. Мазаччио (1401 – 1429) и его ученики Беноццо Гоццоли (1420 – 1498) и Фра Филиппо Липпи (1406 – 1469) стремятся воспользоваться в живописи тою же наукою перспективы, пока, наконец, не берется за те же проблемы теоретически и практически Леонардо да Винчи (1452 – 1519) и не завершают развитие перспективы Рафаэль Санти (1483 – 1520) и Микель Анджело Буонаротти (1475 – 1564). X |
| Впрочем, им был свойствен скептицизм в оценке грядущих судеб страны ввиду надвигавшейся угрозы потери независимости и своекорыстной политики итал. государей. Философия эпохи Ренессанса находилась под влиянием неоплатонизма, в рамках к-рого выдвигались идеи синкретизма религий и единства художественного и рационального познания; эти идеи получили развитие в деятельности Фичино и его флорентийской Платоновской академии, а также Пико делла Мирандолы. В XVI в. неоплатонизм стал общим местом не только в литературе о любви, в трактатах о красоте женщин и об идеальном придворном (Бальдасаре Кастильоне), но и в универсальных теориях сожженного в 1600 г. как еретика Бруно. Языческая культура, увлечение которой было главной приметой Ренессанса, выразилась в склонности к художественной изысканности, изяществу, подражанию природе и дала толчок к развитию философского пантеизма. Об индивидуализме, или «титанизме», культурных парадигм Ренессанса можно говорить с большой осторожностью: ренессансная элитарная идеология не порывала со средневек. корпоративностью, не предполагала атомарности, утвердившейся в обществе Нового времени. Это были своего рода поиски гармонии человека и природы (в ряде учений природа отождествлялась с Богом - формула «природа или Бог» встречается у Альберти, Фичино, Пико делла Мирандолы), среди прочего и в самом материальном воплощении - в архитектуре (проекты «идеальных городов» Альберти, папы Римского Пия II, Антонио Филарете). Возрожденческие идеалы сильнее всего проявились в искусстве, развитию к-рого с кон. XV в. покровительствовали Римские папы. К кругу гуманистов можно причислить папу Пия II (1458-1464; до избрания на Папский престол - Энео Сильвио Пикколомини), который был известен как автор фривольных поэтических произведений и новелл, напр. «Historia de duobus amantibus» (О двух возлюбленных), и как полемист (инвективы против папы Евгения IV). Заняв Римскую кафедру, он приложил много сил к организации крестового похода для освобождения К-поля. В Риме работали величайшие художники итал. |
| Александр Николаевич (4.02.1838, Москва-10.10.1906, С.-Петербург), филолог, историк и теоретик лит-ры. Из дворян, отец - генерал, военный педагог. Окончив 2-ю московскую гимназию, В. в 1854 г. поступил на словесный фак-т Московского ун-та, где его научным руководителем был Ф. И. Буслаев , среди др. учителей - О. М. Бодянский и П. Н. Кудрявцев. После окончания курса в 1858 г. В. был награжден золотой медалью за дипломное соч. «О волке и собаке в греческой и римской символической мифологии» (на лат. языке) и оставлен при ун-те. Одновременно преподавал в московском 3-м кадетском корпусе теорию словесности. В 1860 г. поступил гувернером в семью рус. посла в Испании кн. М. А. Голицына и прожил ок. года в Мадриде, посетил Италию, Францию и Англию, откуда посылал корреспонденции в «Санкт-Петербургские ведомости» и др. издания. В 1862 г. по рекомендации Московского ун-та был командирован за границу, слушал лекции в Берлинском ун-те, изучал слав. языки и лит-ру в Праге. В 1864-1867 гг. жил в Италии, работал в архивах и б-ках и собирался писать историю итал. Возрождения. Участвовал в собраниях кружка рус. интеллигенции в доме художника Н. Н. Ге, встречался с А. И. Герценом. В 1868 г. опубликовал найденный им в Риккардианской б-ке во Флоренции роман Дж. да Прато «Вилла Альберти» (XV в.), сопроводив его обширным исследованием. Осенью 1868 г., получив предложение преподавать на кафедре всеобщей лит-ры Московского ун-та, вернулся в Россию. В 1870 г. защитил магист. дис. «Вилла Альберти: Новые мат-лы для характеристики лит. и обществ. перелома в итал. жизни XIV-XV столетия», в том же году стал доцентом на кафедре истории рус. лит-ры С.-Петербургского ун-та. В 1872 г. защитил докт. дис. «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и зап. легенды о Морольфе и Мерлине» (СПб., 1872), получил звание профессора. С 1876 г. являлся членом-корреспондентом имп. АН по отд-нию языка и словесности, с 1880 г. академик, с 1901 г. возглавлял отд-ние рус. языка и словесности имп. АН. В 1885 г. по инициативе В. в С.-Петербургском ун-те впервые в России было создано романо-германское отд-ние историко-филологического фак-та, начало работу Неофилологическое об-во. |
|
|
