| Прямые доказательства греческого происхождения русского церковного пения отсутствуют, поскольку науке не известна ни одна рукопись, которая содержала бы образцы такого пения. Однако косвенные свидетельства достаточно многочисленны. Прежде всего, летописи говорят о деятельности на Руси греческих певцов. Наиболее раннее свидетельство содержится в Новгородской Софийской летописи (1-я четв. XV в.), где под годом 6560 от сотворения мира (1052 по Р.Х.) имеется следующая запись: «Киев пришли три певцы: приидоша с роды своими» 168 . В «Степенной книге» (1560–1563) об этом событии говорится более подробно: «Приидоша богоподвизаемии певцы гречестии с роды своими, от них же начат быти в русской земли ангелоподобное пение, изрядное осмогласие, наипаче и трисоставное сладкогласование, и самое прекрасное демественное пение в похвалу и славу Богу» 169 . Тот факт, что летописи упоминают о греческих певцах, свидетельствует о размахе их деятельности и о несомненном влиянии, которое они оказали на развитие певческого дела на Руси. Но какое именно пение они принесли на Русь? Как понимать термины «трисоставное» и «демественное» применительно к церковному пению середины XI века? Вряд ли автор «Степенной книги» мог иметь в виду трехголосие. Очевидно также, что речь не идет о так называемом демественном распеве, появившемся на Руси лишь в XV-XVI веках. По всей видимости, автор (или редактор) «Степенной книги» имеет в виду осмогласие, принесенное певцами из Греции вместе с традицией калофонии – сладкозвучного мелизматического пения, которое он назвал «демественным» весьма условно, по аналогии с одноименным распевом, получившим популярность ко времени окончательной редакции «Степенной книги», т.е. к середине XVI века. Термин «трисоставное», кроме того, может иметь и сокровенный богословский смысл. В этом термине, по мнению епископа Порфирия (Успенского) , «сокрыта некая тайна, известная нашим предкам, а ныне забытая» 170 . Возможно, термин «трисоставное» призван определить природу церковного пения как состоящего из трех основных элементов: слова, музыки и того духовного содержания, которое собственно и делает его церковным. Эти три элемента, сочетаясь и взаимодействуя, образуют синтез, называемый «ангелоподобным пением». И если слово сообщает смысл мелодии, а мелодия дает душевно-эмоциональную окраску слову, то духовность преображает и мелодию, и слово. В таком «преображенном» пении мелодия становится тем «священным хоровождением», которое, по приведенному выше выражению Ареопагита, устанавливает единомыслие в отношении к Богу 171 . |
| Под трисоставным нужно понимать кондакарное пение. Кондакарный распев состоит из трех строчек: в верхней помещаются болышие знамена, из коих большая часть суть буквы греческого алфавита; во второй строке находятся главным образом греческие просодийные знаки, мелкие по размерам, хотя среди них также можно встретить и большие знамена; наконец, в третьей строке., где помещается текст, находим среди его так называемые мартирии. Таким образом видно, что в кондакарном распеве есть нечто трисоставное, что оно состоит из трех частей и, следовательно, ему одному и приличествует название «трисоставного». Если Ст. книга не упоминает особо о кондакарном пении, то нет у нас мотивов уличать ее в неполноте, так как она трисоставным называет то, что принято называть кондакарным пением. Последнее называется еще «сладкогласованием», что значит сладкое или приятное согласование голосов, т. е. гармоничное пение. Под демественным пением нужно понимать кондакарно-знаменное пение, состоящее как из знамен кондакарных, так и из знамен знаменного распева (много знаменных комбинаций не встречается в обыкновенном знаменном пении) и сохранившееся отчасти в кондакарях и особенно в нижегородско-благовещенском кондакаре Имп. Публ. Библиотеки. Так как под сим знаменем известно нам преимущественно изложение асматических богослужений, о которых особо говорит Симеон Фессалоникийский (об асматическом пении, как о самостоятельном распеве, το παμα. указания можно встретить как в трактатах византайских маисторов, так и в сочинениях Святых Отцов и светских писателей); поэтому это знамя мы будем называть впредь асматическим. Асматики и другие песнопения, изложенные тем же знаменем, исполняются весьма протяжно, имеют массу украшений, кондакарные припевы, одним словом, трудноисполнимы голосом и изложены одноголосно, для одного певца. Такая характеристика асматического пения заставляет признать, что оно при исполнении нуждалось в наличности искусного опытного певца. Таковым у византийцев является δομστικος. 36 Отсюда понятно, что это пение получило название «демественное» от его исполнителя доместика. |
| И все же основная волна увлечения греческим пением начинается со второй половины пятидесятых годов XVII века, когда одна за другой начинают следовать службы на греческом языке, распеваемые греческим распевом, что особенно поддерживалось Патриархом Никоном . Эта тенденция сохранялась и позже. Так, на Пасхальной утрени в 1667 г. пели «на правом клиросе Дионисий архимандрит, да Мелетий с товарищи по гречески, а на левом патриарховы певчий дьяки и поддьяки греческим же пением речи русския». Можно предположить, что греческий распев есть некая русская редакция греческого пения, записанного с голоса дьякона Мелетия и как бы пропущенного через строго диатоническую «цензуру» русского мелодического мышления. Из всего сказанного можно сделать вывод, что для киевского, болгарского и греческого распевов являются общими следующие свойства: ясная ладовая основа с ярко выраженным тяготением к мажору и минору, все более четкое вырисовывание то-нико-доминантных отношений и периодическая квадратность ритмического рисунка. Попевочная структура практически полностью вытесняется песенной строфичностью с периодическим повторением варьированных мелодических строф, а осмогласие из строго разработанной и организованной системы превращается в набор различных мелодий, собранных и объединенных под общей «шапкой» определенного распева, ибо с утратой попевоч-ной структуры, на основе которой только и может основываться подлинная система осмогласия, неизбежно происходит превращение осмогласия в некий формальный конгломерат мелодий, в котором каждый отдельный глас представляет собой замкнутую непрозрачную структуру, никак не связанную со структурой других гласов. Все эти свойства киевского, болгарского и греческого распевов свидетельствуют об их обмирщенности, телесности и некоторой заземленности по сравнению со знаменным распевом и распевами XV-XVI вв. В новых распевах уже нет напряженности аскетического подвига и высоты мистических созерцаний, выражающихся в калокагатийности знаменного распева и ликующей калофоничности путевого, демественного и большого знаменного распевов. Высокая духовность сменилась в них пылкой и простодушной душевностью. С киевским, болгарским и греческим распевом в богослужебное пение вошла стихия народной песенности и некая детская наивность, присущая фольклору вообще и околоцерковному фольклору в частности, та особая и прекрасная религиозная наивность, которую можно обнаружить в колядках или в религиозном лубке. Здесь может быть уместно провести параллель между новыми распевами и таким явлением, как пермская деревянная скульптура, демонстративная телесность, фольклорность и возвышенная наивность которой представляет собой полную аналогию мелодическим качествам киевского, болгарского и греческого распевов. |
| е., что пение было начато приезжими певцами или приведено в порядок, вовсе не «противоречит наличность системы имеющихся у нас древних рукописей, несомненно русских», если иметь в виду, что существующие наидревнейшие русские нотные памятники XI и XII вв., рассматриваемые с палеографической точки зрения, ничто иное, как списки с южнославянских образцов, списанные с последних для употребления в церковной практике. С другой стороны, русских певческих рукописей по крайней мере X в., которые могли бы служить «очевидной надобностью допустить существование русского пения со времени крещения Руси, и даже гораздо древнее», вовсе нет; да и существующие нотные памятники, как уже выше указано, ничего в пользу мнения г. Смоленского не говорят. Поэтому можно сказать лишь одно, что в течение 65 лет со времени крещения Руси до прибытия трех певцов греков – в силу необходимости исполнять церковные богослужения с пением успело, надо полагать, быть составлено исключительно для русских достаточное количество певческих книг по образцу, большею частью для удобства, южпо-славявских и частью греческих. Но такое, вероятно, музыкально-нестройное (вследствие переводов) пение без опытных и нарочито подготовленных певцов нельзя назвать строго-систематизированным. Для этой цели потребовалась бы умелая рука. Кроме того, бывшее в России до прибытия трех певцов-греков пение, надо полагать, было самое простое, т. е. пение ново-просвещенных людей, недавно увидавших свет истины и первый раз взявшихся за исполнение церковно-христианских песнопений. Следовательно, это пение не могло быть чем иным, как только простым, самым элементарным, невыступающим за пределы своего назначения. Поэтому до прибытья певцов-греков таковое пение вообще не могло быть ангелоподобным, т. е. стройным пением, подобным ангельскому, а в частности изрядно-осмогласным, или трисоставным сладкогласованием, или демественным, что предполагает вековой труд многих поколений, дабы оно стало таковым, каковым было принесенное при Ярославе тремя греческими певцами пение из Византии, где искусство пения вообще и в частности – церковного достигло своего апогея. |
| Понятно, что при таком пении совершенно исключалось какое бы то ни было участие в пении присутствующих и самое руководство пением перешло в руки регента (латинск.: regent – управляющий), который мог и не принадлежать к клиру. Другими словами, началась секуляризация (обмирщение) церковного пения; оно перестало быть одной из форм самого богослужения, а становилось ветвью музыкального певческого искусства, вносимого в храм для украшения богослужения. Молящемуся, не знающему голосовых партий партесного хора, уже не было возможности активно участвовать в богослужении, если он не знал партесного пения и не читал ноты. Другое дело – монастыри. В них уже вследствие требований монастырского устава и в течение веков укоренившегося певческого предания преобладало столповое пение. Кроме того, самый состав братии, где (за очень небольшими исключениями) преобладал простой люд, крестьяне, трудившиеся на монастырских угодьях, не создавал условий для распространения партесного и, вероятно, также и других художественных родов пения, как, например, демественного пения. Однако киевский роспев, линейная нота, канты на богослужебные тексты (т.е. кантовый склад богослужебных песнопений) и пение на два и на три голоса (в терцию с прибавлением баса) к концу XVII в. должно было распространиться и по монастырям. Киевские певчие, поскольку не были семейными, под старость могли уходить на покой в монастыри. Выходцы юго-западных православных школ, особенно Киевской Могилянской академии, начавшие занимать разные иерархические посты, способствовали тому, что и в некоторых монастырях традиция унисонного столпового пения допускала рядом с собой и другую традицию – традицию киевских певцов и их учеников, расходившихся по всей Руси и поселявшихся среди монастырской братии во многих монастырях и Московской Руси. Особенно энергично стало завоевывать себе место рядом со столповым пением киевское просто пение в два и в три голоса, по слуху, привычными наизусть напевами. Это стало особенно ощутительно в течение XVII в. |
| Кто бо от святых и чюдотворец великих московских, иже и по днесь нетлением венчаются, сия состави? Кто от новгородских или от коего ли буди в России просиявших святых сицевым пением поучался?.. Но аще и лето целое поискав, не обрящеши и не возвестиши ми – от кого сие» 1033 ; недоумевает по поводу отсутствия теоретического осознания стиля: «Но аще вопросил у тебе: како сии разделяются гласове, колико в них степеней, отколе начинаются, колико составления, колико обращения, колико вниз, колико горе, сих ми никогда же не отвещаеши, понеже, грамматики не учив, неразумееши. Аще бы изучил еси сию, уведал бы своей «премудрости глубину», юже похваляеши, иже безумием нарешися от тебе самого может, паче, когда учения разум уразумееши» 1034 ; констатирует отсутствие профессионального образования у творцов строчных песнопений: «.. .неким мало что умеющим согласий же не разумеющим составися» 1035 ; не считает возможным рассматривать строчное пение в контексте профессиональных видов хорового искусства: «Сие ни ко единогласящим, ни к разногласящим пением мусикии по правилу грамматичному не исправляется» 1036 ; свидетельствует о широком распространении: «Сие же веждь всяк, яко в России глаголемая троестрочная и демественная разногласия суть» 1037 ; сожалеет об особом интересе к строчному пению «людей в простоте сущих» 1038 ; «несведущим благо мнится» 1039 , «мнозий вопль приятен есть» 1040 , «демественное пение честию похвал человеколюбящих ю сплетено» 1041 ; рекомендует церковным властям запретить практику строчного многоголосия: «возбраниша безчинной вопль и звук воздвизати святии чина» 1042 ; употребляет в тексте некорректные выражения в адрес творцов, исполнителей и слушателей строчных песнопений: «им же буй и сам в премудрых зрится, им же буйство похваляет» 1043 , «егда же некогда придут в чювство и себе познают и свое оскудение и злобу уразумеют в том пении» 1044 , «безчинный вопль», «вискания», «немощная баяния», «глас волоревущий или козлоблеющий» и т.п. Если строчное многоголосие рассматривать с точки зрения норм западноевропейской полифонии, как это делает И.Коренев, то взаимоотношения всех элементов фактуры выглядят совершенно необычно. |
| Речь здесь идет у Евфросина, как и у ряда других сторонников «понятного» пения, о таких своеобразных явлениях в древнерусском пении, как «аненайки», «хабувы», «хомония». Суть их заключалась во внесении в распеваемый текст дополнительных, бессмысленных с лингвистической точки зрения звуков и слогов внутрь слов и целых новых слоговых периодов, мелизматическое распевание которых украшало и усложняло мелодическую линию песнопения, но значительно затемняло текст. Например, вместо стиха: «В память вечную будет праведник» – пели: «Во памя ахабува ахате, хе хе бувее вечную охо бу бува, ебудете праведе енихи кохо бува» 207 . Явление это возникло в результате эстетизации унисонного пения, тексты которого были строго канонизированы, а эстетическое сознание времени требовало художественного обогащения традиционного достаточно строгого музыкального материала. Особым искажениям текст подвергался в демественном распеве, включавшем и элементы полифонии. Эти явления пришли на Русь еще в XI-XII вв. из Византии вместе с кондакарным пением, которое Ю. В. Келдыш характеризует как «высокоразвитое, утонченное искусство» 208 . Оно было особенно популярно в аристократических кругах Киевской Руси. Пережив своеобразный кратковременный расцвет в XII в., виртуозное, изощренное пение византийского типа с «аненайками» и «хабувами» на много столетий исчезает из певческой практики. По мере обретения русской музыкой национальной самобытности оно заменяется знаменным пением, также восходящим к византийским образцам, но исторически оказавшимся более близким к музыкальной культуре древних славян. Основу знаменного распева, как доказал М. В. Бражников, составляла система попевок (кокиз) 209 . Их развитием и характеризовалось знаменное пение 210 . Однако к началу XVII в. число попевок достигает почти 1000 и их музыкальная значимость резко падает. «Количественное разбухание попевок, – писал М. В. Бражников, – привело к потере ими своей характерности, к тому, что система гласовых попевок в конце концов начала изживать самое себя» 211 . Наметился внутренний кризис знаменного пения. |
| Хотя подобное утверждение на наш взгляд является явной натяжкой. Таким образом Т. Владышевская высказывает мысль о ненасильственном естественном исторически и канонически обусловленном переходе от монодии к многоголосному пению, ранним образцом которого явилось троестрочие. Однако существуют и противоположные мнения. Так, например, известный головщик и исследователь знаменного пения Б. Кутузов считает многоголосное пение в самых различных его стилевых проявлениях чужеродным явлением, как для православной церкви так и русской культуры в целом, правда к сожалению не подкрепляя свое утверждение достаточно убедительными доводами 219–229]. Думается, что наиболее явной предпосылкой возникновения раннего русского многоголосия является широко распространенная на Руси практика народного хорового пения со стихийно возникающими подголосками к основной мелодии. Возможны ли по аналогии с народным пением в знаменном роспеве случайные отклонения от основного напева, так называемое «расщепление» унисона типа гетерофонии? Подобное явление может возникать к примеру при одновременном исполнении двух вариантов одного напева (восходящее и нисходящее опевание основного тона.) Возможно, что именно такие стихийно возникавшие подголоски в монодийном пении и способствовали постепенному появлению линеарного полифонического склада как определенного установившегося типа русского многоголосия. Понятие раннего русского многоголосия. По сравнению с монодийным пением этот значительный пласт русской церковной культуры веков изучен несколько менее несмотря на довольно активную его разработку исследователями середины XX века (В. Беляев, М. Бражников, Н. Успенский ) и рубежа веков (Г. Пожидаева, М. Богомолова, А. Конотоп и др.). Особую трудность представляет то обстоятельство, что данный тип многоголосия не сохранился в живой практике у старообрядцев, в распоряжении исследователей и исполнителей имеются только источники в безлинейной и линейной нотации косвенные исторические свидетельства о бытовании на Руси строчного и демественного многоголосного пения. |
| Мелодия звучит пространственногармонически. Подобный эффект достигается при колокольном звоне, когда к основному тону поочередно добавляется то один, то другой обертон. До изобретения механических инструментов (в XVIII в., во времена И.С. Баха) практиковали пение по чистым интервалам и особое пространственное ощущение звука «всем телом». Другими словами, раннехристианское богослужебное пение по чистым интервалам было естественным, отвечало глубинной природе человека, уровню, на котором возможна связь «всего со всем». Об ангельском пении неоднократно упоминается в евангельских повествованиях. Так, в рождественскую ночь перед пастухами явился возвещающий о чудесном событии ангел, а затем внезапно явилось воинство небесное, славящее Бога и взывающее: «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!» ( Лк. 2:14 ). Считается, что богослужение в молитвенно-песенном настрое происходит в синергии с ангелами. Чрезмерная страстность в богослужебном пении позднее была отвергнута, но торжественный лиризм и мера импровизационности остались. В литературе за профессиональным нотным пением закрепилось название «знаменное» (знаки для записи звуков). Знамена не указывали точной высоты звуков, поэтому вплоть до XVI в. рукописи не поддаются точной расшифровке. Господствовала устная традиция передачи мастерства песнопений. Богослужебное пение называют еще столповым или осьмогласием. В заимствованном византийском календаре восемь недель составляли столп, а музыкальный материал делился на восемь гласов, каждый из которых приходился на одну неделю. Через восемь недель цикл повторялся. Важно отметить, что демественное пение отличалось большей свободой, чем то, что пришло ему на замену. Было бы заблуждением полагать, что канон не предполагает импровизации. Простое голосоведение лишено вдохновенности, тогда как в последнем случае говорят, что «поет душа», а не просто человек. Циклический повтор богослужебных песнопений при мастерстве, о котором повествует летопись в отношении Кирика, предполагает каждый раз уникальность события вокальной речи. |
| У.), кроме того он пел те же «партии» пути и низа из демественного обихода и демественной литургии. 36 83- " На реце Вавилонстей» представляет пример раннего строчного двухголосного изложения мелодии знаменного распева. В основу его положен прием «расщепления» унисона в секунду, терцию, кварту и квинту. В строчном пении наблюдаются два плана изложения голосов. Один из них напоминает «ленточное» двухголосно органума строгого стиля полифонии. Но для русского «ленточного» двухголосия характерно отсутствие постоянства интервальных соотношений, непременного для органума, 37 и употребление терций. и даже секунд. Ленточное трехголосно связано с образованием в вертикали трезвучий, квартсекстаккордов, а иногда малых септаккордов. При поступенном движении голосов возникают параллелизмы этих аккордов. Последние нередко сменяются параллельным движением интервалов, когда те или иные два голоса начинают петь в унисон. (83, 84, 90, 92) представляют примеры такого склада многоголосия. Другой склад строчного многоголосия создавался на основе преимущественного использования приемов народной подголосочной полифонии – вторы и подголосков, самостоятельности движения голосов (93, 94) на высшей ступени мастерства композиции, приводившей к образованию в каждом голосе своих попевок. (96) Четырехголосные строчные партитуры встречаются редко. Четвертый голос поет ту же мелодию знаменного распева, которая исполняется и прочими голосами с незначительными изменениями и перекрещиваниями, вызываемыми ограниченным объемом звукоряда. Исполнение демества поручалось наиболее опытному певцу, обладателю сильного голоса. Такими обычно являлись сами руководители хоров, они же головщики или доместики. От последнего слова происходит название голоса партитуры демество. Пение с демеством по существу было пением с солистом. Поэтому демество встречается главным образом в торжественных праздничных песнопениях. Таким примером является (97) – отрывок стихиры на праздник рождества Христова «Господу Иисусу рождшуся». В истории русского многоголосия строчное пение предшествовало партесному и некоторое время существовало параллельно с ним. Этим объясняется некоторая двойственность вертикали строчных партитур. В одних случаях это аккорды с ясно выраженным тонико-доминантовым соотношением, в других случаях гармонические функции аккордов почти не ощущаются и на первый план выступает колористическая гармония. Иногда в произведениях с ясно выраженным тонико-доминантовым соотношением аккордов на сильных временах появляются две кварты (90). |
|
|
