| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГАРМОНИЗАЦИЯ многоголосная обработка мелодии, выполненная по определенным (исторически обусловленным) правилам гармонии. Г. используется в различных муз. стилях и жанрах. В рус. церковном пении с распространением партесного стиля во 2-й пол. XVII в. Г. стала основной формой многоголосной обработки монодийных распевов (знаменного, путевого, демественного, киевского, греческого, болгарского и проч.), получив в отечественном музыкознании ХХ в. характер жанрового определения. В. В. Протопопов для характеристики склада партесных Г. ввел термин «постоянное многоголосие»; его отличает «одновременное пение с произнесением одного и того же текста всеми голосами, отсутствие пауз, непрерывное звучание всех голосов, единые цезуры во всех голосах соответственно цезурам текста» (История полифонии. М., 1987. Т. 5: Полифония в рус. музыке XVII - нач. ХХ в. С. 12). Партесные Г. рассчитаны в основном на 4-голосный (дисканты, альты, тенора, басы), реже 8-голосный хор (также встречаются гармонизации на 3, 5, 6 голосов), при этом мелодия первоисточника помещалась в теноровой партии. При общности принципов Г. (опора на диатонику и консонирующую вертикаль) проявляется индивидуальность авторов в гармоническом решении и голосоведении (см.: Плотникова Н. Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов. М., 2005). Авторам партесных Г. было свойственно гибкое сочетание горизонтального, линейно-мелодического, и вертикального, гармонического, типов мышления. Многоголосный склад партесных Г. следует определить как смешанный, в к-ром наряду с формирующимися правилами классической гармонии большую роль играет гетерофония и параллельное голосоведение. В этом, в частности, проявляется национальное своеобразие стиля партесных Г., его связь с многоголосием народной песни. С. В. Смоленский называл партесные Г. «первым русским хоровым церковным пением» (Вступительная лекция по истории церковного пения//Хоровое и регентское дело. 1911. 6/7. С. 146-147), Протопопов подчеркивал, что «постоянное многоголосие - типично русская форма в партесном стиле, неизвестная на Украине» (История полифонии. Т. 5. С. 11). |
| Протоиерей Д. В. Разумовский (Очерк его деятельности) глава Церковное пение в Росси, – один из существеннейших и наиболее интересных вопросов истории русского музыкального искусства, основы которого долгое время оставались невыясненными, не разработанными, не имевшими ни строго-научной системы, ни серьезной, исследованной и подтвержденной фактическими данными, истории. Церковное пение до шестидесятых годов – занимало, с одной стороны, любителей этого пения и старины (ученые не отдавались ему всецело и лишь затрагивали этот вопрос в своих исследованиях); с другой стороны, оно представляло обширное поле борьбы и фантазии увлеченных, теми или другими последованиями, лиц духовного звания. В каждом монастыре, едва ли не в каждой церкви, вместе со своими уставами были и свои воззрения на церковное пение, свои напевы, свои особенные распевы, притом часто не древние и подлинные, а достаточно искаженные необразованными переписчиками церковных песнопений и, едва ли не еще больше, досужими выдумками искусных певцов-монахов. Не было строгого установленной системы, не было истории, а следовательно не знали, каково было пение древне-греческое, перешедшее к нашим предкам, не знали, какие напевы искажены и каково должно быть русское церковное пение. Что касается до литературы по вопросу о русском церковном пении, то таковая, не смотря на то, что первые попытки к разработке этого вопроса относятся еще к началу нынешнего столетия 1 (а более серьезные к середине его), почти дальше исторических материалов, за редкими исключениями, не шла. Из музыкантов, серьезно интересовался церковным пением А. Ф. Львов, написавший несколько небольших статей по этому вопросу – «О пении в России» (1834), «О свободном или несимметричном ритме» (1858); но недостаточно-научная подготовка и дилетантизм автора отняла у них характер серьезных, научных трудов. Гораздо более значение имеют материалы, собранные Безносовым, Сахаровым и Ундольским. «Замечания для истории церковного пения» В. М. Ундольского напечатаны в «Чтениях Моск. Историч. Общ.», 1846 г.; статья второго из них – «Исследование о русском церковном пении», напечатана в журнале Министерства народ. просв. в 1849 г., а книга Безносова «О судьбе нотных певческих книг», издана в 1864 г. Затем можно упомянуть лишь имена кн. В. Ф. Одоевского, этого глубоко и всесторонне образованного любителя-ученого, который в своих разнообразных статьях отвел место и нашему вопросу (им написаны следующие статьи: «Об исконно русской музыки», «О пении в приходских церквах», «К вопросу о древнерусском пении» и др.) и отчасти, со стороны исторической, В. В. Стасова, напечатавшего в 1865 г. крайне любопытную статью – «Заметки по демественном и троестрочном пении». |
| Статистика Филипп (Иван Гарднер), иеромонах Родился 9 декабря 1898 г. в г. Севастополь в семье юриста, принадлежавшего к известной семье фабрикантов фарфора шотландского происхождения. В 1912 г. поступил в Московский императорский лицей. В юности вместе с матерью посещал знаменитые обители - Киево-Печерскую, Троице-Сергеевскую и Саровскую. Занимался церковным пением. Переехал с семьей в Севастополь. В 1919-1920 гг. был секретарем владыки Вениамина (Федченкова), тогда епископа Севастопольского, викария Таврической епархии. Эмигрировал в 1920 г. в Югославию. Окончил богословский факультет Белградского университета (1928). Во время учебы в университете уделял много времени изучению литургики и духовной музыки. Преподавал греческий язык, литургику и православное богослужебное пение в семинариях в Белграде и в Цетинье (Черногория). В 1931 г. переехал на Карпатскую Русь, где собирал материалы о местных традициях исполнения церковного пения. В 1936 г. поступил в Ладомирский монастырь в Чехословакии (основанный монахами-беженцами из Почаева), где принял монашеский постриг с именем Филипп. Приходской священник в городе Хуст. Был возведен в сан игумена. Служил на Святой Земле (1934-1938), в Вене (1938-1942), Берлине (1942), где был возведен в сан епископа и работал в управлении Русской Зарубежной Православной Церкви. Переехал в Австрию, а оттуда в Баварию. В 1945 г. женился, сняв с себя епископский сан. В 1950 г. на короткое время получил место регента в русской эмиргантской церкви Зальцбурга (Австрия). После пертурбаций второй мировой войны обосновался в Германии. С 1952 г. работал в хоре св. Иоанна Дамаскина под руководством Карла Линке (г. Эссен, Германия). С 1954 года преподает русское литургическое музыковедение в Мюнхенском университете. Доктор философии Мюнхенского университета (1965). Защитил диссертацию на тему " Das Problem des altrussischen demenstrischen Kirhen-desanges und seiner linienlosen Notation " [Проблема древнерусского демественно церковного пения и его безнотные обозначения]. |
| «Мы – для человека, который шел по улице». Ансамбль «Сирин» и то, что вы не слышали прежде Почему важно делиться культурой, а не самоутверждаться за ее счет 15 декабря, 2019 Почему важно делиться культурой, а не самоутверждаться за ее счет 30 лет жизни ансамбля «Сирин» – это работа с уникальной русской церковной певческой традицией, народными духовными стихами, театральные проекты. А еще – насыщенный гастрольный график, лекции, научная работа, экспедиции, вокальные фольклорные студии для взрослых и детей. Руководитель ансамбля Андрей Котов – о птице Сирин, изменившихся зрителях и о том, почему важно делиться культурой, а не самоутверждаться за ее счет. – Сирин, Алконост, Гамаюн – три вещие птицы. Есть картина Васнецова, песни Высоцкого и Бориса Гребенщикова про них, а теперь в русской культуре «Сирин» будет ассоциироваться с вашим ансамблем. Почему вы так его назвали? – Когда я собрал ансамбль, у него вообще не было названия. И в 1989 году мы поехали в научную экспедицию в Пушкинский дом в Петербурге – работали там в отделе певческих рукописей. И один из моих питерских друзей, музыковед Сергей Фролов, который и сейчас преподает в консерватории, между делом, во время кофе, говорит: а давай, назови ансамбль «Сирин». Андрей Котов. Фото: Ансамбль Сирин/Facebook Я не понял, какой Сирин вообще? Он мне: «Ну ты что, не знаешь? Это общеевропейский символ» – и прочитал целую лекцию. В раю сидят две птицы – Сирин и Алконост. Это знание восстановлено по лубкам, которые были в XVII-XVIII веке, это часть христианской мифологии. Причем изначально Сирин – это Серена, коварная птица, чье пение было губительно для человека. Но под влиянием христианства она изменилась. Сирин поет «неизреченные песни» о спасшихся душах, а Алконост оплакивает грешников, которые не попали в рай. «Райские птицы Древней Руси Сирин и Алконост». Художник И.С. Глазунов Мы были увлечены распевами, демественным пением и так далее. На первом концерте я сказал, что это временное название, потом придумаем другое. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ДЕМЕСТВЕННОЕ ПЕНИЕ певч. традиция, возникшая в посл. четв. XV в., одновременно с новой редакцией знаменного распева и с путевым распевом . Название данного стиля пения, зародившегося в среде великокняжеских и архиерейских певчих, вероятно, происходит от термина «доместик» (ср. древнерус. варианты: ). Исходя из терминологического родства («красное петие»), а также из совпадения литургического и исторического контекстов, высказывалось предположение о связи Д. п. с визант. калофоническим пением (см.: Лозовая. С. 69-70). Изучение Д. п. в контексте церковнопевч. культуры рус. средневековья позволяет сказать, что между новыми певч. стилями на протяжении всей истории их бытования прослеживаются определенные иерархические взаимоотношения. Господствующей являлась новая редакция знаменного распева, др. певч. стили на протяжении истории их бытования занимали достаточно скромное место. Среди них по степени разработанности репертуара наиболее значим был путевой распев, Д. п. характеризуется меньшей степенью распространенности, имеет весьма ограниченный репертуар. Оно было призвано украсить, выделить наиболее значимые в богослужении моменты, но не могло подменить новый знаменный распев, т. к. было неполным, не охватывающим весь круг песнопений. 1-й период истории Д. п. охватывает посл. четв. XV - 1-ю пол. XVI в. Первое свидетельство о Д. п. содержится в Московском великокняжеском летописном своде 1479 г. В одной из его статей повествуется о том, что незадолго до смерти св. блгв. кн. Димитрий Георгиевич Красный (1421-1440) «начат пети демеством «Господа пойте и превозносите Его во вся веки»» и др. песнопения (ПСРЛ. Т. 25. С. 261). Действительно ли в эпоху Димитрия Красного употреблялось Д. п., сейчас установить невозможно, однако несомненно, что к времени создания Московского летописного свода оно уже было известно в Московской Руси. И. А. Гарднер предполагал, что князь пел один из голосов многоголосного песнопения, «который позже, будучи четвертым голосом в четырехголосной версии, назывался «демеством»», и, т. о., зарождение традиции Д. п. связывал с многоголосием ( Гарднер. Т. 1. с. 453). |
| Все русские роспевы (распéвы) обычно разделяются на полные, заключающие в себе все восемь гласов богослужебного пения, и неполные, не содержащие всего осмогласия. Последние образуют отдельные, самостоятельные группы мелодий и употреблялись в Русской Церкви лишь в известное время богослужения или на особые случаи, о чем говорят и их названия, например: «Перенос постный», «Агиос задушный». По характеру музыкальной структуры все мелодии подобных песнопений в основном являются видовыми вариантами знаменного распева. Уклонение сочиненной или переработанной мелодии от музыкального стиля знаменного пения называлось произвол, или произвольный напев, такие напевы никогда не смешивались со знаменными. Наряду со знаменным пением на Руси с XI века существовало демественное (греч.: домашнее) пение, или демество, считавшееся самым изящным. Демественное пение было свободно от условий и границ, положенных для церковно-богослужебного пения, не подчинялось строгим законам осмогласия и отличалось музыкальной свободой. Демественное пение было свойственно греческому домашнему быту. Такое же домашнее, келейное назначение имело оно сначала и на Руси; но с конца XVI века, внедрившись и в богослужебную практику, стилистика демественного пения принципиально изменилась: демеством стали петь в торжественных случаях праздничные стихиры величания и многолетия. В конце XVI – начале XVII века Русская Православная Церковь обогатилась новыми полными осмогласными распевами: киевским, греческим и болгарским. Киевский распев образовался из знаменного в Галиции и на Волыни до воссоединения Юго-Западной Руси с Северо-Восточной. Характерная черта киевского распева – краткость и простота его мелодий, а отсюда и удобоисполнимость в богослужениях. Греческий распев принесен на Русь певцом-греком иеродиаконом Мелетием, и поэтому носит еще одно название – мелетиев перевод. Основанный на византийском церковном осмогласии, он является, несомненно, коренным греческим распевом своего времени; но так как он усваивался русскими певцами с голоса Мелетия и его русских учеников, а не с оригинальных греческих певческих книг, то закрепился у нас значительно измененным и является поэтому русским вариантом греческого распева. |
| Однако история знает не один такой пример: можно указать на короля Генриха VIII английского, старшего современника Иоанна, такого же деспота, хотя и ограниченного традициями более просвещенной страны, тоже музыканта и поэта; или на пап эпохи Высокого Возрождения, повинных в потрясающих злодеяниях, и, вместе с тем, покровителей Рафаэля и Микель-Анджело. Что же известно нам о роли царя Иоанна в истории русской музыки? III. Уже на Стоглавом Соборе (1551 г.) двадцатилетий царь делал доклад об училищах грамоты и пения и настаивал на том, чтобы избранные духовные лица устраивали училища у себя на дому. После покорения Казанского царства, царские певчие и дьяки изобрели или, вернее, придумали на основании уже имеющейся знаменной нотации, новую нотацию, названную ими Казанским знаменем. В 1564–65 г.г. царь часто удалялся в Александровскую Слободу, предместье Москвы, куда он брал с собою целый ряд выписанных им из Новгорода прославленных распевщиков. Это и были те самые певцы, которым мы обязаны последней и самой пышной формой развития большого знаменного распева. К той же эпохе относится надпись на плите в Никольском соборе г. Переяславля, Владимирской губ., освященном в 1564 г.: «Благочестивый Государь... всенощное бдение слушал и первую статию сам царь чел, и божественную литургию слушал, и красным пением со своею станицею сам же Государь пел на заутрени и на литургии» 19 . Каково бы ни было исполнение самого царя, станица его состояла из величайших русских художников-певцов, по таланту и музыкальности равных певцам Сикстинской капеллы или придворных императорских капелл, сопровождавших постоянно самих императоров 20 . IV. Род их начинался с братьев Саввы и Василия Роговых, уроженцев дикой Карелии. Савва сделался известным учителем в Новгороде, и среди его учеников были ровесники царя, Феодор Христианин и Иван Нос 21 . Оба они и были при царе в Александровой слободе. Василий же Рогов был, главным образом, певец и композитор: «пети был горазд знаменному и троестрочному и демественному пению, был роспевщик и творец» 22 . |
| Под трисоставным нужно понимать кондакарное пение. Кондакарный распев состоит из трех строчек: в верхней помещаются болышие знамена, из коих большая часть суть буквы греческого алфавита; во второй строке находятся главным образом греческие просодийные знаки, мелкие по размерам, хотя среди них также можно встретить и большие знамена; наконец, в третьей строке., где помещается текст, находим среди его так называемые мартирии. Таким образом видно, что в кондакарном распеве есть нечто трисоставное, что оно состоит из трех частей и, следовательно, ему одному и приличествует название «трисоставного». Если Ст. книга не упоминает особо о кондакарном пении, то нет у нас мотивов уличать ее в неполноте, так как она трисоставным называет то, что принято называть кондакарным пением. Последнее называется еще «сладкогласованием», что значит сладкое или приятное согласование голосов, т. е. гармоничное пение. Под демественным пением нужно понимать кондакарно-знаменное пение, состоящее как из знамен кондакарных, так и из знамен знаменного распева (много знаменных комбинаций не встречается в обыкновенном знаменном пении) и сохранившееся отчасти в кондакарях и особенно в нижегородско-благовещенском кондакаре Имп. Публ. Библиотеки. Так как под сим знаменем известно нам преимущественно изложение асматических богослужений, о которых особо говорит Симеон Фессалоникийский (об асматическом пении, как о самостоятельном распеве, το παμα. указания можно встретить как в трактатах византайских маисторов, так и в сочинениях Святых Отцов и светских писателей); поэтому это знамя мы будем называть впредь асматическим. Асматики и другие песнопения, изложенные тем же знаменем, исполняются весьма протяжно, имеют массу украшений, кондакарные припевы, одним словом, трудноисполнимы голосом и изложены одноголосно, для одного певца. Такая характеристика асматического пения заставляет признать, что оно при исполнении нуждалось в наличности искусного опытного певца. Таковым у византийцев является δομστικος. 36 Отсюда понятно, что это пение получило название «демественное» от его исполнителя доместика. |
| 37 Доказательством того, что под демественным пением нужно разуметь асматическое пение, служит еще то обстоятельство, что в известном нам всем деместве сохранились и асматические части; напр., песнопение: «на реце вавилоньстей, ту седохом и плакахомься», относящееся к демественному пению, исследователи найдут в нижегородско-благовещенском Кондакаре как раз в асматике восьмого гласа (л. 119 об.) в следующем виде: «на реце вавоулоньстеи тоу седохом алелоуия». С целью познакомить читателей с содержанием асматических богослужений приводим сюда все стихи асматика упомянутого восьмого гласа, сохраняя их правописание: По мнению г. Смоленского, «неполнота указания Степенной книги увеличивается еще и от неупоминания о собственно-греческом пении, несомненно бывшем в древней Руси». Эта аргументация г. Смоленского не может иметь силы после того как нами доказано, что русское церковное пение целиком заимствовано из Византии. В добавок скажем, что неупоминание о собственно-греческом пении в разбираемом указании не неполнота, а именно полнота: ведь тогда самостоятельного русского церковного пения не было. Как греческий, так и русский певец в древнее время в исполнении мелодии одного и того же песнопения не расходились между собою. Разница была у них лишь в том, что один пел по-славянски, а другой по-гречески. Русские нотные богослужебные книги составлялись по образцу отчасти южнославянских, отчасти греческих. А южнославянские со своей стороны списывались с греческих подлинников. Поэтому русский певец того времени, исполняя данное песнопение по знаменам, воспроизводил греческий подлинник с некоторыми изменениями в частностях, а не в общем напеве. Уклонения от греческого оригинала зависели от применения греческого напева к числу слогов и порядку ударений в славянском тексте. Тоже самое бывает и в настоящее время у болгар. Певческие книги последних воспроизводят греческие теперешние музыкально-богослужебные книги. Поэтому греческий певец, умеющий петь по крюкам и хорошо знакомый с греческими церковными напевами, не затрудняется заменить болгарского протопсалта в церкви, если знает по-славянски; также и наоборот. То же самое происходило в России в XI, XII и т. д. вв. до XV в. Если в русских летописях встречаются сведения в роде того, что в Ростове «левый лик гречески пояху», то их не надо понимать в том смысле, что правый лик, певший по-славянски, исполняли чисто славянские напевы, а греческий – греческое, а надо думать, что как левый, так и правый исполняли одни и те же напевы и мелодии на разных языках, как это практикуется и в настоящее время в Палестине и Сирии. Там правый хор поет по-арабски, а левый по-гречески, между тем как правый, так и левый, исполняют одни и те же напевы и мелодии. Ссылка г. Смоленского на то, что разбираемая здесь «запись сделана 300 лет спустя» (стр. 23 и 25), – чем он думает ослабить значение указания Ст. книги, – ничего не доказывает. Автор Степенной при ее составлении мог иметь перед собой древний источник. |
| Вообще письменные памятники древнерусского церковного пения ведут отсчет с XI века. В нашем собрании представлены рукописи, датируемые XVI-XIX веками. Несмотря на свою немногочисленность, университетское собрание отражает всю историю развития церковно-певческого искусства этого времени. Оно содержит и книги с крюковой нотацией разных типов: столповой, путевой, демественной, и с квадратной нотой, и с близкой к современной - круглой. Крюковая нотация представлена в рукописях беспометного периода (до середины XVII века) и в рукописях с пометами. Пометы эти - первые буквы слов, уточнявшие высоту и способ исполнения того или иного знака, крюка: ГН - гораздо низко, Н - низко, М - мало повыше, П - повыше, В - высоко, У - ударить, З - закинуть, Б - борзо, Т - тихо. Есть в собрании памятники одноголосного пения и многоголосия, в том числе партесного (западного типа пения по партиям, культивируемого в церковной практике с конца XVII века). Певческие рукописи различны по оформлению: от книжечек для частного пользования форматом в 8-ю долю листа до фолиантов, чаще всего созданных на заказ. Пожалуй, исключительный по масштабам образец - 42 сантиметра в высоту! - старообрядческая Обедница (чины Литургий Иоанна Златоуста, Василия Великого, Григория Двоеслова), переписанная мастером-старообрядцем Терентием Михайловичем Пучковым в Николаевске 2 в 1875 году, вероятно, по заказу староверческой белокриницкой общины. Есть книги богато и обильно украшенные, а есть - рядовые, написанные на скорую руку (иногда и не на одну), обычные по составу и по содержащимся в них распевам. Но и они умилительны - изрядно затрепанные и закапанные воском, они свидетельствуют о чьем-то молитвенном труде, о том, что и столетия назад кто-то хвалил, взывал, каялся словами тех же песнопений, что и теперь. Но есть в университетском собрании настоящие памятники древнерусского певческого искусства. Например, замечательный экземпляр 30-х годов XVII века, с многолетием Михаилу Федоровичу Романову, вероятно написанный в крупном монастыре. Выработанный почерк, подбор песнопений, наличие редких вариантов распевов говорят о том, что рукопись образцовая, созданная незаурядным знатоком своего дела. Кроме того, в ней содержится теоретическое руководство, где сопоставляются попевки знаменные и так называемые «казанские». «Казанская» нотация, по мнению специалистов (М. В. Богомоловой, Г. В. Пожидаевой), связана с многоголосным пением и имеет общие знаки с нотациями демественной и путевой, обретающимися во множестве списков. Однако рукописей, где имеется теоретическое руководство с обозначением «казанского знамени» (все они XVII века), в нашей стране насчитывается всего шесть. |
|
|
