| Остается сделать здесь одно замечание. Зрительные нервы имеют свой заворот в четверохолмии там, где заворачивается много симпатических нервов, выходящих из разных систем, как-то: пищеварительной, кровеносной и проч., хотя сии последние нервы не провождают нервного начала до мозга, так что душа не ощущает состояния сих систем. Но случается в некоторых особенных обстоятельствах, когда бывает изменено состояние деятельности сих систем, что сии изменения посредством усиленного нервного тока достигают до сознания, от чего и зрительные первичные нервы, окруженные сими нервами, могут участвовать в этом измененном состоянии систем и сами приходят в особые состояния. Это служит объяснением многих случаев, когда человеку в болезни представляются разные субъективные цвета. Может быть, многие замечали, что иногда горящее пламя свечи кажется нам окруженным ореолом разных цветов: это бывает особенно после сытного стола. Этим же замечанием объясняются и те видения, какие представляются человеку во время различных болезней, напр., бред горячки, желтизна в золотухе и пр. §164. О значении слуха и звуков Значение звуков имеет ту важность, что посредством их душа выражает свои состояния; с другой же стороны, звуки и в ней самой возбуждают известные состояния. Особенно сильно действуют на душу музыкальные звуки, возбуждая в ней чувство приятного. Даже животные обнаруживают сочувствие к музыкальным тонам. Вообще высокие тона, следующие в быстром ритме, оказывают на душу увеселительное влияние; напротив глухие, низкие и медленные тоны производят в ней уныние. Но здесь много зависит от внутреннего состояния и настроения разных людей, что видно из того, что одна и та же музыка оказывает различное действие на разных особ. Музыка, располагающая одних к радости, к воодушевлению, других делает изнеженными, мечтательными. Звучность материала, употребленного для произведения тонов, также имеет свое влияние на различных лиц. Все эти влияния музыки находят свое оправдание в физиологических наблюдениях. Центральная, покрывочная масса первичных волокон слуховых нервов находится там, где сошлись все первичные волокна побуждений, воли, движений и пр. Вот, от чего происходит сильное влияние на волю и на движение ощущения звуков трубы, или воинственных криков, кои мгновенно возбуждают человека и вливают бодрость в душу. Сильный неожиданный звук, напр., внезапный выстрел, с такою силою устремляет нервный ток по слуховому нерву, что производит реакцию, именно потрясение всех членов, биение сердца и пр. Монотонный, часто повторяющийся звук для слуха несносен, и от продолжительного возбуждения покрывочной массы нервный ток приходит в расстройство. Известно, как странно действуют на некоторых людей особые звуки, как то писк, скрип, звук от смычка, водимого по струнам фальшиво. Такие звуки возбуждают даже судороги на коже человека. |
| 192 В этом отношении псалмы Давида можно сравнить с Высочайшими указами, манифестами, рескриптами и тому подобными выражениями царственной воли и желаний Государей к своим народам, хотя сравнение это, подобно как Сальвадорово сравнение пророческих речей с свободою печатного слова, слишком недостаточно (Джон. Cr. Милль о представ. правл.) и далеко не исчерпывает всей силы и действенности вдохновенных песней царя-пророка, имевшего слово Иеговы на языке своем. 194 Пс. 6, 31, 37, 38, 50, 142 . Церковными Psalmi poenitentiales (бл Авг.) считаются следующие семь псалмов, вероятно по числу семи дней недели: 6, 31, 37, 50, 101, 120, 142 (Христ. Чт. 1826 г. Стр. 93 примеч., также Delitzsch на пс. 6); но два из них 101 и 120 не принадлежат Давиду, между тем как из Давидовых псалмов, по содержанию, совершенно сходному с прочими покаянными псалмами, с полным правом может быть отнесен к числу их и Пс. 38 . 213 Ср. с псалмами Давида псалмы позднейшего происхождения, также песнь Аввакума (гл. 3), некоторые места Плача Иеремии и др. О подражании Давиду светских певцов можно заключать из слов пр. Амоса 6, 5 с евр. 217 «Музыка еврейская не любила разделения (с словом); в ней тоны бесчувственных орудий сливались с голосами живых разумных существ; голоса живые выражали мысль и чувство – мерным и ясным словом; тону и звуку придавалась ясность и самый голос; голос в свою очередь выяснялся речью и стихом. Оттого целая музыка была в одно и тоже время – музыка и пение. Музыкант всегда был вместе и певцом, и певец нередко бывал вдохновенным стихотворцем». (О храмовом пении и музыке Евреев. Воскр. Чтение 1846/4 г. 43. См. также Musik bei Hebraer в Real-Encyclopadie von Herzog. Bd. 10). 227 Выражение 1Пар.25:5 : «чтобы возвышать славу его» (Давида), которым обозначается обязанность Емана, прозорливца царского, можно понимать, как указание на то, что он занимался составлением песней на прославление милостей и обетований Божиих Давиду, которыми, конечно, возвышалась слава царства его. 239 Единственное исключение в этом случае представляет песнь пророка Ионы в его кн. гл. 2, 3–11, происходившего из царства Израильского и пророчествовавшего при Иеровоаме ( 4Цар.14:25 ), воспетая им впрочем не в пределах Израильского царства, а во время бегства его в Фарсис, во чреве китове, после чего он опять-таки отправляется не в Израильское царство, а в Ассирийский город Ниневию. |
| История церковно-православного пения играет важную роль в истории русской музыки вообще, ибо на его древних музыкальных принципах построена национальная русская музыка. К сожалению, в развитии произошел по историческим причинам более всего в период татарского владычества застой, и потом с течением времени, в XV и XVI вв., эти коренные принципы стали отодвигаться и забываться, и таким образом наша церковная музыка уже не могла оказывать должного влияния на развитие музыки светской. Отчасти забвению подобных церковных музыкальных догматов содействовало и установление в XVII в. многоголосного, или партесного, пения, хотя украсившего музыкальное искусство, но заимствованного из музыки западноевропейской. Наконец, во 2-й пол. XVIII в. православное церковное пение, как и музыка в России вообще, подпало новому влиянию, итальянскому, т. к. все наше музыкальное искусство вверено было попечению выписанных из Италии композиторов. Русская коренная песня, как выражение народной безыскусственной поэзии и иллюстрация различных ее форм – былин, сказаний, стихов и проч., вытесненная пришлым наносным элементом, постепенно стала вымирать или заглушаться, и ее распространители: гусляры, скоморохи, слепцы-кобзари, бандуристы, лирники и пр. – со своими инструментами мало- помалу делались достоянием исторического прошлого. Значительному успеху православных песнопений (см. пение церковное) содействовали Бортнянский, Березовский, Ведель, Дегтярев, Турчанинов и др., хотя лишь в указанном выше смысле, а позже А. Ф. Львов, заслуга которого еще более заключается в переложении всего церковного обихода, т. е. древних распевов и напевов, на гармонические голоса. Впрочем, вся существенная черновая работа этого труда была выполнена его компетентными сотрудниками: Воротниковым и Г. Я. Ломакиным. Во всяком случае, во 2-й пол. XIX в., несомненно, заметно постепенно развивающееся стремление к восстановлению в православных песнопениях духа и музыкальных принципов древней русской церкви. В этом направлении стали работать с непрерывною энергией, талантливостью и знанием дела современные русские композиторы: Римский-Корсаков, Балакирев, Чайковский, Аренский, Азеев, Смирнов и мн. др. |
| 106. слияние противоположностей (лат.). 107. Здесь: как таковой (лат.). 108. Как сказано в предисловии, весь этот очерк был написан еще в 1920—1921 гг., и потому многое я впоследствии излагал иначе. В настоящем пункте следует отметить, что общую характеристику музыки я даю несколько в ином роде во втором очерке и еще иначе — в третьем очерке. Неизменной, однако, остается одна общая мысль, что музыка отличается от прочих искусств не своей художественной формой (которая, напр., в ритме или метре может вполне совпадать с поэтической формой), но исключительно только эйдетической предметностью, а именно что предметность эта остается исключительно алогически–становящейся. Здесь, в очерке 1920—1921 гг., я, вполне сознавая всю анти–пси–хологистическую и анти–метафизическую сущность музыки и намеренно становясь на точку зрения формально–логического натурализма, изображал это алогическое становление как coincidentia oppositorum, потому что алогическое становление есть действительно сплошность и неразличимость всего во всем. К этой характеристике я прибавил слова «данное как длительное настоящее», что вполне понятно, так как простая коинциденция еще ничего не говорит о становлении. Употреблял я тогда также выражения «хаос», «хаокосмос» и др. Не имея ничего против этой терминологии принципиально и теперь, я, как это видно будет из последующих очерков, употребляю теперь более абстрактные и — надеюсь — более точные термины. 109. Дистинкцию схемы, морфе, эйдоса и пр. см. в моей книге «Философия имени», § 15. Мое утверждение, что музыка не содержит в себе ни схемного, ни морфного, ни вообще любого оформления, относится, конечно, к музыкальной предметности, а не к форме выражения последней. Музыка как выражение есть, конечно, прежде всего искусство, а стало быть, ей свойственна в этом смысле и схема, и морфе, и прочие оформления. Однако это — форма именно бесформенного. 110. Шопенгауэр для меня был также только данью времени, запоздавшей даже и для 1920 г. Теперь я меньше всего стал бы исходить из учения о законе основания Шопенгауэра, заимствованного мною тогда из его «Четвероякого корня достаточного основания». Но теперь мне вообще чужда такая постановка вопроса, которая исходит из каких–нибудь формально–логических различений и из какой–нибудь «таблицы категорий». Что же касается отвлеченно–логической системы музыкальных основоположений, то ее я теперь могу получить только из диалектической системы категорий, — примерно так, как это делается у меня в третьем очерке (§ 12—14), написанном мною в 1925 г. Впрочем, теперь и это для меня старовато. |
| Вчерашней сцены не осталось и следа. Глафира была весела и простосердечна, что чрезвычайно шло ко всему ее живому существу. Когда она хотела быть ласковой, это ей до того удавалось, что обаянию ее подчинялись люди самые к ней нерасположенные, и она это, разумеется, знала. Горданов, расхаживая по зале, слушал, как она расспрашивала девушку о ее семье, о том, где она училась и пр., и пр. Эти расспросы предлагались таким участливым тоном и в такой мастерской последовательности, что из них составлялась самая нежнейшая музыка, постепенно все сильнее и сильнее захватывавшая сердце слушательницы. С каждою шпилькой, которую девушка, убирая голову Бодростиной, затыкала в ее непокорные волнистые волосы, Глафира пускала ей самый тонкий и болезненно острый укол в сердце, и слушавший всю эту игру Горданов не успел и уследить, как дело дошло до того, что голос девушки начал дрожать на низких нотах: она рассказывала, как она любила и что из той любви вышло… Как он, – этот вековечный он всех милых дев, – бросил ее; как она по нем плакала и убивалась, и как потом явилось оно – также вековечное и неизбежное третье, возникшее от любви двух существ, как это оно было завернуто в пеленку и одеяльце… все чистенькое-пречистенькое… и отнесено в Воспитательный дом с ноготочками, намеченными лаписом, и как этот лапис был съеден светом, и как потом и само онотоже будет съедено светом и пр., и пр. Одним словом, старая песня, которая, однако, вечно нова и не теряет интереса для своего певца. Глафира Васильевна очаровывала девушку вниманием к этому рассказу и им же не допускала ее ни до каких речей о своем вчерашнем припадке. С Гордановым она держалась той же тактики. Выйдя к нему в зал, она его встретила во всеоружии своей сверкающей красоты: подала ему руку и осведомилась, хорошо ли он спал? Он похвалился спокойным и хорошим сном, а она пожаловалась. – Je n " ai pas fermé l " oeil tout la nuit, – сказала она, наливая чай. – Будто! Это досадно, а мы, кажется, вчера пред сном ведь сделали хорошую прогулку. |
| Уделяется внимание коллективной травме, влияющий на социальную память и играющей большую роль в идеологии конфликтности, а также накладывающей отпечаток на взаимоотношения бывших противников после окончания конфликта. «Исследования по исихастской традиции» . Настоящий двухтомник — итоговое издание, в котором собраны главные труды Сергея Сергеевича Хоружего по православному исихазму, создававшиеся в течение многих лет. Первый том — монография «К феноменологии аскезы» (1998), выходящая в новой редакции, в существенно доработанном виде. Основная цель монографии — реконструкция исихастского органона. Опыт аскезы раскрывается в двойной перспективе: с позиций исихастского сознания (реконструируемых по текстам традиции) и с позиций современного научного сознания (которое не противопоставляет себя традиции, но стремится ее понять, принимая установку участности). Второй том содержит избранные статьи автора, которые развивают его трактовку исихазма, представленную в т. 1. В совокупности оба тома книги, создавая оригинальный концептуальный и методологический аппарат, осуществляют на его базе цельную реконструкцию исихазма как духовного и антропологического явления. Обсуждая стоящие проблемы, предлагая рабочие методы и понятия, книга также рисует открытую перспективу исихастских исследований. «Наше положение: Образ настоящего» — сборник текстов В. Бибихина, О. Седаковой, А. Шмаиной-Великановой, А. Ахутина, А. Вустина, С. Хоружего. Оглавление: О. Седакова. Путешествие в Тарту и обратно О. Седакова. Элегия, переходящая в реквием В. Бибихин. Нищета философии О. Седакова. Морализм искусства, или О зле посредственности В. Бибихин. Власть России О. Седакова. Ничто B. Бибихин. Наше положение C. Хоружий. Наше положение как повод для раздражения В. Бибихин. Герой нашего времени О. Седакова. При условии отсутствия души О. Седакова. Поэзия и антропология В. Бибихин. Сильнее человека О. Седакова. Письмо О. Седакова. Речь при вручении премии имени Владимира Соловьева О. Седакова. Успех с человеческим лицом О. Седакова. Памяти поэта А. Ахутпин. Анкета О. Седакова. Учитель музыки О. Седакова. Маруся Смагина А. Вустин. Музыка — это музыка О. Седакова. Походная песня A. Шмаина-Великанова. О новых мучениках B. Бибихин. Старец Таврион О. Седакова. В ожидании ответа В. Бибихин. Единство веры В. Бибихин. Родосская декларация A. Шмаина-Великанова. Образ первоначальной Церкви в Одах Соломона B. Бибихин. Вера и культура В. Бибихин. Эстетика Льва Толстого A. Шмаина-Великанова. Поэзия как выход из богословского тупика: «Доктор Живаго» и его последствия B. Бибихин. Путешествие в будущее О. Седакова. Дождь «Опыт русского либерализма. Антология» — сборник текстов русских мыслителей XIX–XX вв. о христианском происхождении идеи свободы, об истории свободы в России и пр. и пр.: тексты Кавелина, Чичерина, Сементковского, Ковалевского, Котляревского, Франка, Струве, Новгородцева, Бердяева, Спекторского, Степуна, Карповича, Леонтовича. Случайная цитата: |
| «Конец времени композиторов» Владимира Мартынова — одно из главных событий современной русской философии. Название отсылает к основной теме современной мысли — «смерти…» автора, Бога и пр., конца метанарративов, преодоления метафизики и пр. и пр. «Композиторская» тема не должна смущать, Мартынов — выдающийся композитор, возможно и просто «великий», хотя здесь не место для подобных оценок; понятно почему «композиторство» стало для него главным «примером», именно примером, потому что он сам не раз после выхода книги «ворчал», что дело не в «композиторстве», что ему, наверное, надо было написать книги «Конец времени романистов», «Конец времени живописцев» и т. д., чтобы его наконец поняли. Итак «конец…» как главная тема современности, но раскрытая совсем нетривиально. Читатель сам увидит эту нетривиальность философских и культурологических концепций Мартынова, здесь скажем только главное: конец может означать начало; смерть композиторства не означает смерть музыки; Мартынов как христианский голос в постмодернистской мысли. Две цитаты: «Прежде чем говорить о проблеме конца времени композиторов, необходимо избавиться от весьма распространенного ныне заблуждения, заставляющего видеть в композиторском творчестве и в композиторской продукции единственно мыслимое максимально полное и исчерпывающее осуществление возможностей музыки». «То жалкое существование, которое она [музыка] влачит в современном мире, проистекает не от того, что перевелись композиторские таланты, что в данный момент не существует целого ряда замечательных композиторов и что больше не рождаются люди, способные и желающие сочинять музыку, но от того, что сам принцип композиции утратил внутреннее онтологическое обоснование. Принцип композиции может иметь место только там, где осуществляется обретение достоверности свободы, осознающей себя в отталкивании от достоверности спасения, то есть он может иметь место только там, где протекает процесс расцерковления мира, и только до тех пор, пока этот процесс продолжает протекать. |
| «Открой очи мои, и увижу чудеса закона Твоего. Странник я на земле; не скрывай от меня заповедей Твоих» (Псалтирь 118:18-19) Аннотация Книга «Время конца композиторов» Владимира Мартынова — одно из главных событий современной русской философии. Название отсылает к основной теме современной мысли — «смерти…» автора, Бога и пр.;, конца метанарративов, преодоления метафизики и пр. и пр. «Композиторская» тема не должна смущать, Мартынов — выдающийся композитор, возможно и просто «великий», хотя здесь не место для подобных оценок; понятно почему «композиторство» стало для него главным «примером», именно примером, потому что он сам не раз после выхода книги «ворчал», что дело не в «композиторстве», что ему наверное надо было написать книги «Конец времени романистов», «Конец времени живописцев» и т. д., чтобы его наконец поняли. Итак «конец…» как главная тема современности, но раскрытая совсем нетривиально. Читатель сам увидит эту нетривиальность философских и культурологических концепций Мартынова, здесь скажем только главное: конец может означать начало; смерть композиторства не означает смерть музыки; Мартынов как христианский голос в постмодернистской мысли. Две цитаты: «Прежде чем говорить о проблеме конца времени композиторов, необходимо избавиться от весьма распространенного ныне заблуждения, заставляющего видеть в композиторском творчестве и в композиторской продукции единственно мыслимое максимально полное и исчерпывающее осуществление возможностей музыки.» «То жалкое существование, которое она [музыка] влачит в современном мире, проистекает не от того, что перевелись композиторские таланты, что в данный момент не существует целого ряда замечательных композиторов и что больше не рождаются люди, способные и желающие сочинять музыку, но от того, что сам принцип композиции утратил внутреннее онтологическое обоснование. Принцип композиции может иметь место только там, где осуществляется обретение достоверности свободы, осознающей себя в отталкивании от достоверности спасения, т.е. |
| Отсюда видно, что митрополит очень снисходительно относился к употреблению вина. Он, как видно, слишком хорошо знал характер и недостатки русского народа для того, чтобы мог требовать от него больше того, что он мог выполнить. Снисходительность Даниила простирается здесь до того, что он допускает выпивание в тех случаях, о которых говорится в одной народной поговорке, что русский человек с горя и с радости пьет. Только «горе» на языке митрополита имеет иное выражение «скорби». Непременною принадлежностью русского пиршества равно как и вообще обыденной жизни были увеселения. Древнерусские увеселения отличались своим разнообразием. Сюда входили прежде всего разного рода игры – в собственном техническом значении этого слова – каковы игры, имевшие целью выигрыш: игры в шахматы, в зернь 1202 , тавлеи (шашки). Также точно широкое употребление имела в древнерусском обществе музыка. Самыми распространенными музыкальными инструментами были в то время: гусли 1203 свирель 1204 , сопели, сурны 1205 , смыки (скрипка), гудки 1206 , бубны и накры (барабан) 1207 . Иногда музыка соединялась с пением, для каковой цели служили особого рода музыканты, так называемые домрачеи, которые под аккомпанемент струнного инструмента домры (род гитары) распевали песни, былины и подоб. Особым родом увеселения русских служила пляска, которая также соединялась с музыкой. Но самым общераспространенным и любимым народным увеселением были «позоры» или сценические представления «скоморохов». Скоморохи – это род комедиантов настоящего времени. Скоморохи образовывали из себя вольную труппу из гуляющих людей всякого происхождения члены которой отличались по большей части дурными поведением. Они были не только музыканты, но соединяли в себе разные способы развлекать скуку толпы: одни играли на гудке, другие били в бубны, домры, накры, третьи – плясали, четвертые показывали народу выходки выдрессированных собак или медведей. Между ними были глумцы и стихотворцы – потешники, умевшие веселить народ прибаутками, и складными рассказами. Самым видным и ходячим предметом русской забавы был глумец – шут, который в обличительных словах назывался глумотворцем, смехотворцем. Конечно, самый грязный цинизм здесь не только легко допускался, но даже заслуживал одобрение толпы. Больше всего скоморохи забавляли позорами – сценическими представлениями. Они разыгрывали роли, наряжались в самое оригинальное платье, надевали на себя вычурные маски и пр. Скоморохи ходили большими компаниями. Число их иногда доходило до пятидесяти человек и более. Местами сценических представлений скоморохов служили многолюдные улицы и рынки 1208 . |
| Досократовская философия не могла и не хотела обнимать жизнь логикой. Тем более она не хотела исправлять ее логикой. Но Сократ - поставил проблему жизни, набросился на жизнь как на проблему И вот померк старинный дионисийский трагизм; прекратилась эта безысходная, но прекрасная музыка космоса, на дне которого лежит слепое противоречие и страстная, хотя и бессознательная музыка экстаза. Сократ захотел перевести жизнь в царство самосознания Он хотел силами духа исправить жизнь, свободу духа он противопоставил самостоятельным проявлениям бытия, и отсюда - это странное, так несовместимое со всем предыдущим, почти что негреческое, неантичное учение о том, что добродетель есть знание, что всякий желает только собственного блага, что стоит только научить человека, и он будет добродетельным. Кто храбрый, кто благочестивый, кто справедливый? Храбр тот, кто знает, что такое храбрость и как нужно вести себя среди опасностей; благочестив тот, кто знает, как нужно относиться к богам; справедлив тот, кто знает, что он должен делать людям; и пр. Это на первый взгляд чудовищное учение таит в себе превращение жизни в самосознание, живого бытия в логику, и античность пошла за Сократом. Тут не было чего-нибудь негреческого или антигреческого, как мог бы иной подумать. Но это не было тем наивным и безысходным трагизмом, когда в преступлениях Эдипа, оказывалось, некого было винить и когда на душевный вопль о том, почему страдал Эдип и почему ему суждены самые преступления, не было ровно никакого ответа, и бездна судьбы величественно и сурово безмолвствовала. Сократ первый захотел понять жизнь. Музыкально-трагическую безысходность бытия он захотел расчленить, разложить по понятиям, и с этим полуфилософским, полусатировским методом он наскочил на самые темные бездны. Сущность сократовской эстетики, если ее формулировать попросту и без всяких подробностей и притом в максимально обнаженной форме, - это то, перед чем остановился бы всякий Гомер, всякий Пиндар и Эсхил, даже всякий Софокл: прекрасное то, что разумно, что имеет смысл. Это какой-то необычайно трезвый греческий ум. Сократ производит впечатление какого-то первого трезвого среди всех, которые были поголовно пьяны. Прекрасную аполлоновскую явь трагического эллинского мира, под которым бушевала дионисийская оргийность, этот безобразный сатир, этот вечно веселый и мудрый, легкомысленный и прозорливый Марсий превратил не во что иное, как в теоретическое исследование, в логический схематизм. И разве не затрещало здесь самое последнее основание трагизма? Разве есть трагедия у того, кто ошибается только по незнанию, а если бы знал, то и не ошибался бы? Разве трагично то ощущение, где страдание дается в меру провинности и где логикой можно заменить тяжелую и не-расчлененную музыку жизни? |
|
|
