| К похожим выводам пришли также болг. исследователи С. Петров и Х. Кодов (1973). Работая с рукописью, Кодов идентифицировал 7 нотированных песнопений, опубликовал их фотокопии и изготовленные ручным способом факсимиле (вслед. трудности прочтения знаков), а также отдельные комбинации с фитой ( Петров, Кодов. 1973. Обр. 18а, 84, 85). В этом издании приводится также список знаков нотации Д. М. (Обр. 18б; пунктирной линией показаны невмы, написанные киноварью), с рассмотрением их в контексте др. староболг. нотированных рукописей ( Битольская Триодь , 2-я пол. XI в., Аргирова Триодь (НБКМ. 933), кон. XII в., Болонская Псалтирь , 1-я пол. XIII в.- см.: Петров, Кодов. 1973. С. 121-148). Рассмотрение невменной нотации Д. М. в более широком контексте правосл. певч. систем привело Й. Ростеда к гипотезе о параллельном существовании фитной системы нотации и 2 ранневизант. нотаций еще с X в. По его мнению, до XIV-XV вв. визант. нотация в Болгарии не использовалась, однако фитная нотация из-за преобладания устной певч. традиции имела значительное распространение (в наст. время обнаружены 15 источников с этой нотацией, созданные староболг. книжниками - см.: Кожухаров. 1974, 1978, 1980). Использование фитной нотации было обнаружено Ростедом и в источниках, относящихся к др. периферийным областям Византийской империи, в частности в сиро-мелькитских рукописях XIII-XVI вв. (напр., Berolin. SB. 35, 37, XV в.- см.: Raasted. 1979). Особая нотация, состоящая из неаккуратно выписанных невм, использовалась и в копт. рукописях X-XI вв. На основании этих наблюдений Ростед выдвинул гипотезу, что в Византии существовали особые виды муз. и квазимуз. нотаций, реликты к-рых сохранялись вплоть до более позднего времени в регионах, относительно удаленных от К-поля, где преобладала устная традиция. Эти нотации основываются на системе просодии, однако систематизированы иным образом. Исследование нотации Д. М. в сравнении со знаковым фондом греч. просодийной системы показывает, что малые невменные знаки немногочисленны и делятся на простые и составные. |
| В-третьих, нам известно, что неизвестный составитель «Святоградца» жил в конце 14-го или начале 15-го века, когда в Византийской империи была во всеобщем употреблении так называемая агиополитская нотация, за которой числилось уже давности более трехсот лет. Наличные как Октоих и Ирмолог, так и песнопения вообще агиополитских святых пелись, без сомнения, в это время по этой натации. Вполне естественно, что автор «Святоградца», составляя для современных ему учеников теоретическое и практическое руководство по музыке, в отделе о нотах не преминул поместить по необходимости наличные знамена с современным ему значением – ноты наличной так называемой агиополитской нотации. Но дает ли это нам основание называть последнюю нотацию «Агиополитской», а тем более утверждать, что она первоначально была в употреблении в Палестине и Сирии, когда наука не знает еще ни одного памятника с таковой нотацией ранее 12-го века? По нашему скромному разумению, автор нашего «Святоградца» просто на просто выражает и старается удовлетворить музыкальные запросы своего времени. Он, взявшись составить руководство вообще по музыке – церковной и светской, по необходимости должен был коснуться и наличного нотописания, тем более, что наличный Октоих и Ирмолог, по которым собирался он учить своих учеников церковному пению, изложены, без сомнения, наличными знаменами с их современным учителю значением, а руководство, судя по его содержанию, предназначалось ученикам, собирающимся учиться современному им пению. Если бы при авторе «Святоградца» практиковалась в церквах другая какая-нибудь нотация, то он бы не преминул ее поместить и разъяснить в своей книге. Но так как при нем была в ходу известная уже нам нотация, то он по необходимости касался последней. Иначе и не могло быть. Это наше мнение подтверждается и найденными нами недавно песнопениями святых Космы и И. Дамаскина, изложенными в 10-ом веке не агиополитской нотацией, а древневизантийской знаменной 25 (по аббату J. Thibaut Константинопольский), откуда видно, что агиополитские святые для написания на нотах своих творений пользовались так называемой Константинопольской нотацией, а не выдуманной Агиополитской, вовсе до них, при них и после них не существовавшей вплоть до 12-го века, отчего и не может называться агиополитской. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ЗНАМЕННАЯ НОТАЦИЯ знаковая система, фиксирующая мелос основного корпуса богослужебных песнопений, сложившаяся в Др. Руси в XI в. Знаменные певч. книги и поныне используются в старообрядческих и в отдельных храмах РПЦ. Наиболее ранние рукописи, содержащие З. н., относятся к рубежу XI и XII вв. ( Типографский устав с Кондакарем - ГТГ. К-5349, дополнение к Кондакарю, л. 97 и далее; фрагмент минейного Стихираря - БАН. 4.9.13). В древнейший период наряду со З. н. применялись кондакарная нотация , предназначавшаяся для записи ограниченного певч. репертуара мелизматического стиля (кондаки, ипакои, праздничные тропари, причастны; см. Кондакарь ), и не получившая распространения на Руси система экфонетических знаков для записи интонации литургического чтения Свящ. Писания (Куприяновские листки X-XI вв.- РНБ. F.n.I. 58; Остромирово Евангелие 1056-1057 гг.- РНБ. F.n.I. 5; Загребин. 2006). Певческая азбука «А се имена знамянием». 30-40-е гг. XV в. (РНБ. Кир.-Бел. 9/1068. Л. 302) Певческая азбука «А се имена знамянием». 30-40-е гг. XV в. (РНБ. Кир.-Бел. 9/1068. Л. 302) З. н. прошла длительный путь развития, отмечается неск. основных этапов, имеющих условные границы и предполагающих переходные разновидности: 1) ранняя форма З. н., которой были записаны псалмовые формулы, песнопения Ирмология, Стихираря минейного и триодного, Минеи, Триоди Постной и Цветной, степенны Октоиха в рукописях кон. XI - 1-й пол. XV в.; 2) «основная» форма, сложившаяся во 2-й пол. XV в. в связи с происшедшей сменой литургического устава, когда был создан комплект певч. книг (включая новые - Октоих-Стихирарь и фрагменты Обихода), отразивший принципиальные изменения в записи мелоса песнопений; в XVI - 1-й пол. XVII в. эта форма постепенно совершенствовалась, становясь все более дифференцированной; 3) поздняя форма З. н., в которой знамена приобрели целый ряд уточняющих элементов, включая пометы (затем и признаки ), появилась в рукописях ок. сер. XVII в. и сохранялась впоследствии с незначительными изменениями. В XII-XVII вв. графика знамен изменялась, наиболее существенно - во 2-й пол. XV в. и на рубеже XVI и XVII вв. Состав начертаний для каждого этапа развития З. н. в целом установлен, хотя и недостаточно дифференцированно, однако изучение почерков писцов нотации - как их общих признаков, так и индивидуальных особенностей,- т. е. муз. палеография как самостоятельная область музыкально-исторической науки, пока находится на начальном этапе развития (см.: Металлов. 1912; Бражников. 1975; Он же. 2002; Гусейнова. 1987). |
| Музыковедческий анализ позволяет выявить следующие основные характерные черты К. п. 1) Чрезвычайно богатый по приемам изложения мелос с широким амбитусом , поступенным движением мелодии и редкими скачками (гл. обр. нисходящими); использование высокого регистра и широких нисходящих мелодических последований ценились как придающие мелодии «сладость». К наиболее часто используемым в калофонии формулам относятся вария, параклитики, лигизма, паракалезма, этерон паракалезма, тромикон и стрептон (см. в ст. Византийская нотация ). 2) Изменение формы традиц. текста песнопений с помощью повтора слогов, вставки слогов, образованных с использованием буквы ν (в форме или ), инверсия порядка слов или фраз текста (анаграмматизм, анаподизм), вставка указаний об исполнении (напр., λγε - говори или πλιν - снова, т. е. повтор). 3) Вставка кратим в местах, значимых с структурной и семантической т. зр. Так, часто кратима отмечает переход от одного раздела (πος - стопа) к другому или стоит после кульминации песнопения на значимом слове и является переходом от артикулированного пения к неартикулированному (т. е. от распевания слов к распеванию слогов-вставок), как бы приглашая слушателей к медитации и намекая на апофатический смысл песнопения (т. е. невозможность выразить словами Божественную природу (сущность) и глубину веры, см. «Чудесное объяснение «терирем»» Герасима Влаха с Крита, митр. Филадельфийского (XVII в.), в ркп. Hieros. Patr. Anast. 45. Fol. 1-2v, 1719 г.). 4) Использование различных музыкально-риторических средств, таких как палиллогия (секвенция, в К. п., как правило, нисходящая), эпаналепсис (повтор формул, фраз, разделов), метаволи (модуляция), аподосис (завершение разных разделов песнопения одной и той же формулой), анафора (начало разделов с одной и той же формулы). 5) Все эти элементы складываются в комплексную муз. структуру и соединяются с помощью развитой сети каденций. Т. к. большинство каденций несовершенные, они создают ощущение бесконечного мелодического потока. 6) Калофонические произведения предполагают высокий уровень исполнительского мастерства. (См.: Χρσανθος κ Μαδτων. 1832. § 419-423; Στθης. Αναγραμματισμο. Σ. 68-69, 149-206; Adsuara. 1998; Bartel D. Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music. Lincoln; L., 1998; Lingas. 2004. P. 149; Αναστασου. 2005. Σ. 68-71, 428-438; Idem. 2007. P. 133-134; Μεραλδου. 2009. Σ. 11-41; Alexandru. 2010; Eadem. 2012). В примере приведен фрагмент (кульминация и переход к кратиме) калофонической стихиры 2-го плагального (6-го) гласа 40 мученикам Севастийским «Терпяще настоящая доблественне» Мануила Хрисанфа по рукописям 1551 г. Vlatadon. 46 (Fol. 246v; средневизант. нотация) и 1-й пол. XIX в. S. Sepulcri. 731 (Fol. 96v; «экзегезис» хартофилакса Хурмузия Гиамалиса) с нотолинейными транскрипциями. Нотация, хирономия, музыкальная теория |
| Ранняя К. н. имеет неск. характерных признаков, отличающих ее от западноевроп. письма. Ей не присуща «квадратность»: это легкое, беглое, «крюкоподобное» письмо ( Ясиновський. 2006. С. 102). Хорошо известно графическое сходство между 3 основными нотными знаками К. н. и знаменного письма: целая нота - статия (2 параллельные черты), половинная - крюк (в «зеркальном отражении» относительно вертикального элемента), четверть - стопица (также «в обращении»). По сравнению с квадратной К. н. графика этих знаков самобытна и легко узнаваема, хотя крюк и стопица несколько изменены (укорочены их горизонтальные элементы), что диктуется потребностью уместить эти знаки на одной линии нотоносца, не задевая соседние линии, или в узком промежутке между линиями. Поздняя киевская нотация. Долгие ноты (лонги) в конце раздела. Ирмологион Т. Чеховича. 1720 г. (НБУВ ИР. Ф. 1. 7477. Л. 126 об.) Поздняя киевская нотация. Долгие ноты (лонги) в конце раздела. Ирмологион Т. Чеховича. 1720 г. (НБУВ ИР. Ф. 1. 7477. Л. 126 об.) Самым оригинальным знаком К. н. стала целая нота-статия (из 2 черточек, расположенных на расстоянии терции), причем обозначаемый ею звук находится посередине. Ноты, предназначенные для долгих звуков, напоминают западноевропейские, но имеют и отличия. Для бревиса (удвоенной целой) в К. н. выбран знак целой-статии с присоединением к нему справа 3-го элемента - боковой вертикальной черты, выступающей сверху и снизу, что напоминает западноевроп. лонгу. Лонга (удвоенный бревис) в К. н. строится из 4 элементов: статии и 2 боковых черт вокруг нее; максима (самый долгий звук) - та же лонга, «вытянутая» в длину. Лонга и максима, применяемые преимущественно на последнем звуке песнопения, выразительно маркируют его завершение, иногда несколько лонг объединнены лигами. 1-ю графическую подгруппу знаков К. н. образуют незаштрихованные половинная, целая, бревис, лонга и максима, 2-ю - заштрихованные четверть и ноты кратких длительностей (восьмая, шестнадцатая). Последние различаются по штилям (у четверти - длинный прямой, у восьмой - «ломаный» или волнообразный, у шестнадцатой - с двойным штрихом). |
| Поздняя киевская нотация. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. Запись кон. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. 112/645 с. Л. 12 об.) Поздняя киевская нотация. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. Запись кон. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. 112/645 с. Л. 12 об.) Поскольку с кон. XVI в. К. н. начала широко использоваться, ее графика быстро менялась в деталях. Приблизительно со 2-й четв. XVII в. начинается средний этап развития ирмолойной нотации, когда в некоторых кодексах стали применять квадратную форму нот. Для партесных поголосников она была определяющей уже в нач. XVII в., когда квадратная К. н. составила отдельную функциональную разновидность наряду с крюковидной ирмолойной. «Утолщение» нот заметно и по «одинарным» (половинная, четверть, восьмая, шестнадцатая), и по «двойным» знакам (целая, бревис, лонга) (см. иллюстрации в ст. Жировицкий (Жировичский) в честь Успения Пресв. Богородицы ставропигиальный муж. мон-рь , разд. «Певческая традиция»). Вариантами квадратных начертаний становятся прямоугольники. Благодаря «квадратности» К. н. возникает аналогия со средневек. европ. квадратной нотацией. Не исключено, что квадратная К. н. такого вида попала в тексты Ирмологионов из партесных поголосников, составленных в нач. XVII в. во Львовском братстве ( Дещиця. 2002). Ирмолойная К. н. среднего этапа характеризуется 2 отличительными признаками: формой целой ноты (2 квадрата, расположенные по вертикали через терцию) и наличием кустодов в нотном тексте с сохранением их функции. В нотных текстах ряда Ирмологионов изображение целой, напротив, утратило четкость (2 «пятнышка» неопределенной формы). Запись канта «О, прекрасная пустыни» киевской нотацией в сборнике XVIII в. Запись канта «О, прекрасная пустыни» киевской нотацией в сборнике XVIII в. В поздней К. н. (со 2-й пол. XVII в.) признак «квадратности» остается определяющим (ср. ее разговорное название - «топорики»). Удобство бокового нажима пера все чаще приводит к более или менее выраженному наклону нот вправо, благодаря чему становится заметным их ромбовидный крен (в этом случае целая-статия несколько напоминает сложитие знаменной нотации). Этим поздняя К. н. больше напоминает зап. письмо, чем ранняя. Однако идеально четкое западноевропейское ромбовидное письмо и К. н. с наклонными нотами различаются по расположению штиля. В симметричной западноевроп. ноте-ромбе он закреплен ровно посередине в одной точке, тогда как в асимметричных нотах К. н.- с правой стороны, что позволяет считать их наклонными квадратами или прямоугольниками, а не ромбами. |
| Безлинейная знаменная семиография – это своего рода сложный механизм, таящий в себе глубину премудрости, море неизведанных сокровищ. Мелодия Духа, поистине, нашла себе достойное графическое выражение. В каждом знамени здесь – «целая мысль», как справедливо подметил один из деятелей церковного пения начала XX века 1912, 47]. С.В. Смоленский, как и многие другие исследователи нашего церковного пения, видел блестящее будущее в раскрытии тайн знаменной семиографии. В своей предсмертной статье о церковном пении он писал: «…вникая в рифмование строк и в обозначение одинаковых звуков разными знаменами, следует проследить формы песнопений по наличным рифмам строк и оттенки исполнения по разным знаменам… Не смущаясь некоторыми недочетами в объяснении второстепенных подробностей знаменного письма, мы уже имеем вполне достаточную почву для разыскания ритмики, динамики и конструкции музыкальных форм в том материале, который жив сам по себе и вполне достоин в своих забытых подробностях, мы имеем еще многие данные, раскрытие которых обещает возможность – осветить русское крюковое письмо со сторон, действительно, интересных, как теоретически, так, может быть, и практически… Чем больше динамических оттенков в исполнении, тем выразительнее само пение и легче для слушателей усвоение его логического содержания 1909 ]. Линейно-квадратная нотация в сравнении с крюковой При сравнении рассматриваемой нами знаменной семиографии с так называемой юго-западной церковной нотацией бросается в глаза явная примитивность последней. Пять линий, ключевой знак и 6–7 простых, бесхитростных нотных знаков на первый взгляд, как будто бы – прогресс в положительную сторону, но на самом деле это далеко не так. Квадратная система, как известно, зафиксировала в знаменной мелодии только высоту, глубину и длительность звуков, минуя все прочее; в этом-то «прочем» мы и потеряли многое, и притом, самое ценное. Законсервировав таким образом знаменную мелодию, новая нотация сохранила ее целостность, неповрежденность, но лишила живости, в результате чего с мелодией у нас получилось примерно то же, что бывает при консервировании буквальном: порчи нет и свежести нет. Таким образом, новую нотацию нельзя считать даже транскрипцией знаменной нотации в полном смысле слова, потому что транскрипция, хотя и передает с возможной точностью, но не заменяет самой письменности языка. |
| Современная линейная нотация имеет множество основных и дополнительных знаков длительности, паузы, альтерации, размера, темпов, динамики, знаков сокращения и мелизмы. Каждая из перечисленных категорий имеет соответствующие правила применения. При сравнении этого сложнейшего механизма с крюковой семиографией напрашивается вопрос: стоит ли вообще рассуждать об этом и доказывать простоту или сложность той или иной нотации? Взглянем снова на знаменную семиографию. Там нет ни линий с различными ключами, ни сложной системы тактов, ни знаков альтерации. Форм длительности там только три (осьмые встречаются редко). Паузы определяются естественно. Сила звучания обозначается самими знаменами, без всяких особых знаков. Общий характер и размер определяются церковным Уставом в двух обозначениях – глас и подобен. Однако, несмотря на такую примитивность, знаменная семиография, как мы уже видели, с успехом дает то, чего современная нотация дать не может, хотя и имеет много «хитросплетений». Но дело не в одном только количестве знаков и не в простоте или сложности систем: главное заключается в церковности той или другой нотации, в том, как она служит Царствию Божию. Правда, еще А.С.Фатеев в своем «Пособии к изучению начальных правил нотного пения» отметил, что в церковном пении применяются не все знаки современного нотного письма, и привел в своей книге только те, которые встречались в певческих церковных книгах его времени; однако и о таких знаках мы должны сказать, что они не наши. Знаки эти имеют прямое отношение к музыке, а мы имеем дело со словесной мелодией. Применявшие их наши новейшие церковные композиторы мало считались с текстом, не говоря уже о церковном Уставе; поэтому знаки эти не столько приносят пользы, сколько вредят делу. Ими изобилуют композиции – новейшие произведения церковной музыки, где текст, как правило, всегда игнорируется. Что, например, может дать святому делу Царствия Божия такой знак, как «крещендо» или «форте» даже в знаменных переложениях таких песнопений, как канон Великой Субботы или трипеснец Великого Пятка? Итальянские знаки ничего здесь не прибавят, а, скорее, запутают, заглушат словесное безсловесным. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание КОНДАКАРНАЯ НОТАЦИЯ Пример 1. Перечень знаков ранневизант. греч. «шартрской» нотации в Триоди. Х в. Фрагмент (Ath. Laur. G. 67. Fol. 159) Пример 1. Перечень знаков ранневизант. греч. «шартрской» нотации в Триоди. Х в. Фрагмент (Ath. Laur. G. 67. Fol. 159) присутствующая в древнерус. Кондакарях комплексная система невменной записи ограниченного корпуса песнопений, характеризующихся высокой степенью мелизматики (см. Кондакарное пение ). Подобно ранним формам византийской нотации , К. н. не передает абсолютные звуковысотные характеристики мелодии, но в отличие от нее содержит не 1, а 2 ряда невм: мелодико-ритмические знаки малого размера и помещаемые над ними большие ипостаси , по-видимому фиксировавшие общий мелодический контур, наподобие стенографической записи. Эта архаическая и в то же время чрезвычайно сложная система нотации, вероятно, в «зашифрованном» виде передавала тончайшие мелодические и ритмические нюансы песнопений, к-рые хранились в памяти носителей кондакарной традиции. В ранневизант. нотации, на основе к-рой была разработана К. н., ее ближайшим аналогом является т. н. шартрская нотация, сохранившаяся в рукописях X-XI вв. (см. пример 1: перечень знаков в греч. Триоди X в. Ath. Laur. Γ. 67; см. также: Strunk. 1966). Однако часто ипостаси К. н. имеют только поверхностное сходство с шартрскими знаками; кроме того, последние сохранились в певч. сборниках иного типа (напр., в Стихирарях) и применялись не только к кондакам , но и к др. жанрам. Певч. репертуар, записывавшийся К. н., известен гл. обр. по 5 певч. рукописям, из к-рых 4 опубликованы факсимильным способом: Типографский Устав с Кондакарем (XI-XII вв., ГТГ. К-5349), Благовещенский кондакарь (кон. XII? - нач. XIII в., РНБ. Q.n.I.32), Лаврский, или Троицкий, Кондакарь (кон. XII-XIII в., РГБ. Троиц. 23), Успенский Кондакарь (1207 г., ГИМ. Усп. 9), Синодальный Кондакарь (сер. XIII в., ГИМ. Син. Тип. 777). К. н. и хирономия |
| Ранними примерами записи в Г. н. являются 77 духовных песнопений аббатисы Хильдегарды Бингенской († 1179) в 2 кодексах — из Бельгии и Германии (Dendermonde. Abb. Benedict. 9, ок. 1163–1175; Wiesbaden. Hessische Landesbibl. 2, ок. 1180–1190; факсимильные изд.: Van Poucke. 1991; Welker. 1998; см. также: MGG. Bd. 6. S. 389; Поспелова. 2003. С. 376). Лотарингская готическая нотация. Градуал. 1360 г. Мосбург (Münch. Ludwig! Maximilians Universitat. 2° 156. Fol. 114r) Лотарингская готическая нотация. Градуал. 1360 г. Мосбург (Münch. Ludwig! Maximilians Universitat. 2° 156. Fol. 114r) Различают 2 основных типа Г. н.— нем. и лотарингский (называемый также мецским по главному центру Лотарингии г. Мец). Известны и смешанные формы. 1-й тип преобладал в нотных рукописях Рейнской обл., на севере Германии и в Нидерландах, 2-й — в вост. и юж. областях Германии, а также на территории совр. Австрии и Швейцарии и в Вост. Европе. Главное различие между данными типами в предпочтении того или иного знака для одиночных нот. В рукописях нем. типа используются как пунктум, так и вирга. В лотарингском типе вирги нет, а пунктум имеет форму ромба. Кроме того, здесь чаще, чем лигатурные невменные знаки, используются одиночные ноты. Однако в ряде рукописей смешиваются графические черты обоих типов, и различия между ними становятся относительными. Так, написание вирги с нотной головкой справа от древка объединяет черты мецского ромба и собственно «подковного гвоздя» ( Haug. 1995. P. 156–160). Такой тип вирги присутствует также в ряде манускриптов польск. происхождения (см.: Поспелова. 2000. С. 571; 2003. С. 385). Вирга в трактате Себастьяна Фельштыньского «Opusculum musical compilatium» (Краков, 1517) Вирга в трактате Себастьяна Фельштыньского «Opusculum musical compilatium» (Краков, 1517) Трудно установить, происходят ли эти типы нотации из единого центра или представляют собой результат одновременного и независимого развития. С течением времени различия между местными и орденскими нотациями (бамбергской, цистерцианской и др.) нивелировались, и эти системы записи ассимилировались с соседними региональными типами. Тенденция к унификации разных региональных типов усилилась с началом нотопечатания. Нек-рые нотации, впрочем, долго сохраняли самобытность, напр., силезская или пражская, в к-рых доминировали лотарингские формы. |
|
|
