| Иоанна Златоуста » по кафедре «Каноническое право». Будучи настоятелем Варлаамской церкви, я работал секретарем Епархиального Управления, но немного. По состоянию здоровья я был переведен обратно в Толбицы. Вернувшись на природу, я сидел и отдыхал от городской суеты. Вдруг получаю письмо от профессора Огицкого из Московской Академии, где он сообщает, что мне поручается работа по проекту «Церковное судопроизводство» для Родосского Совещания, так как я окончил Академию по кафедре «Канонического права». Я согласился и начал писать, но ведь здесь кроме знаний богословских нужны юридические. У меня ничего не получилось. Несколько раз я переделывал и, наконец, поехал и отказался, потому что я певец, а не юрист. «Тогда, – ответили мне начальствующие, – и берите магистерскую по пению». Я пояснил, что мое пение не современно: знаменно-крюковое. «Вот и берите по этому вопросу». Я подал прошение в Совет Академии с приложением тезисов, Совет утвердил, и я начал писать на тему «Знаменный распев и крюковая нотация как основы русского православного церковного пения». Это был 1965 год. Святейший Патриарх Алексий I заинтересовался этой работой. Начал я работать. Взял в руки «Азбуку» Калашникова, и от нее «потянулись нити»: Металлов, Разумовский, Смоленский, Аллеманов и т.д. Писал эту работу лет пять. За это время я проштудировал около 80 книг. В конце 60-х годов я подал работу в Совет Академии. В это время умер Патриарх, и был назначен Поместный Собор. Собор состоялся весной 1971 года. На этом Соборе от нашей епархии был делегатом владыка наш Иоанн, от духовенства был я, от мирян Костюков – церковный староста из Великих Лук. Работа моя провалялась в МДА 7 лет. Два раза за это время меня вызывали и предлагали выбросить самое главное, причем расшить новенький переплет и выбросить неугодные им листы. Мне в этот момент представилась переплетная мастерская и женщины в поте клейстера трудящиеся. Я сделал ошибку: по совету ректора согласился на переделку, не понимая того, что этому не будет конца. Так и случилось! В это время начала болеть спутница моей жизни, моя матушка Мария. Первые два года она двигалась, но все тяжелые работы делал я сам. А потом слегла: к прочим болезням прибавилась астма, а потом пневмония. Сам я спал в сутки 2–3 часа: сидел около нее и в то же время все служил и исполнял требы. Она умерла 22/9 ноября 1973 года в 9 часов вечера на моих руках, вернее, ее рука была на моей голове в последний момент. Хоронили ее 13 ноября ст. ст. в день Свт. Иоанна Златоуста . Владыка 97 прислал 3-х священников и диакона. Сам я не служил, но и не плакал: все слезы были вылиты раньше. Всю жизнь она горевала: «На кого я его оставлю». В последние дни собрались ее подружки, и им она сказала: «Бабуньки! Оставляю его я на вас». Но они вскоре за ней ушли – все они были в летах. Так началось мое вдовство. Мы прожили 40 лет без двух месяцев, но когда настал день нашего венчания, я отметил его и угостил всех ее подруг – старушек. |
| Приведем другой пример – стихиру-осмогласник на день Успения Божией Матери. Здесь мелодические строки идут также в порядке плагальности. В первой строке (1-й глас) описано начало стечения апостолов к Одру Богоматери, а во второй – окончание этого стечения (5-й глас). В следующей строке (2-й глас) говорится о пришествии Господа Иисуса Христа с горними Силами, чтобы принять Ее Пречистую душу (исход души), а в следующей за ней строке плагального (б-го гласа) – о провождении пречистого Ее тела Ангелами (погребение). Затем в крюковых книгах дается строка 4-го гласа (в нотных синодальных изданиях мелодия идет в шестом). Эта строка изображает торжественную встречу Небесными Силами Всецарицы-Богоотроковицы и их возгласы, возвещающие Высшим Чиноначалиям о Ее пришествии. Следующая за тем строка 3-го гласа передает возглас Ангелов, призывающий Вышние Чиноначалия к достойной встрече Всецарицы:возьмите врата, и сию премирно подимите (свет); а в строке плагального (7-го) гласа говорится о неизреченном величии Богоматери, на Которую не могут взирать даже они сами (Ангелы). В следующей строке 4-го гласа говорится о «преизящном», превосходящем всякий ум, царственном великолепии Всецарицы (сияние паче солнца), а в строке плагального (8-го) гласа Церковь обращается к «вечно живущей с Живоносным Царем и Сыном» и просит о сохранении рода христианского (завершение и царствование). Конец песнопения дается опять в мелодии первого гласа: во веки светоявленно(начало). Мы рассмотрели здесь только две темы осмогласия – пустынножительство и Успение Матери Божией. Каждая из них раскрыта здесь во всех восьми аспектах, причем, первая – в нескольких песнопениях, а вторая – в одном. Рассмотренная нами характеристика гласов возвращает нас снова к вопросу о восьмеричности. Идея нашего церковного осмогласия, как мы уже заметили, уходит своими корнями в глубь библейской древности, к первой седмице миробытия. Сопоставляя наши гласы с днями творения и вникая в идейную сущность тех и других, мы находим удивительное сходство между ними. Так, глас первый соответствует дню света – прообразу Светлого Христова Воскресения, второй глас – небесной тверди – чувственному фактору общения двух миров ( Пс. 120, 1 ; Ин.17, 1 ), третий – дню «красоты сельной» ( Пс. 49:11 ) «зеленого царства» природы, вещественного рая, четвертый – дню солнечного света, пятый – дню восходящего солнца, шестой – дню сотворения «перстного» и его падения (потенциальная смерть), седьмой – дню вечного покоя в Боге (суббота), восьмой – Царству Небесному – исполнению всяческих. Достойно замечания также и заключение Бытописателя на каждый день творения: И бысть вечер и бысть утро( Быт. 1:5 ). Идея вечерней жертвы легла в основу нашего богослужебного круга ( Пс. 140:2 ): церковно-богослужебные сутки начинаются с вечера; с этого же времени начинается и церковный глас по Октоиху, и всякое вообще церковное празднество. Такова первая, древнейшая основа нашего осмогласия. |
| Введение Пролог. «Словесная служба» Сущность православного богослужебного пения очень хорошо выражена преподобным Иоанном Дамаскиным в первом воскресном песнопении 8-го гласа, завершающего наше осмогласие – основной закон богослужебного пения Святой Православной Церкви: наша богослужебная песнь – это песнь вечерняя по характеру и словесная по содержанию. Вечер – направляющее начало духовной жизни на земле и богослужебной жизни Церкви ( Быт. 1:5 ). Господь наш Иисус Христос , неоднократно уподоблявший в Своих притчах Царствие Божие вечери, то есть вечерней трапезе, благоволил и сам залог Царствия – Евхаристию преподать на Вечери же. Вечернее состояние природы гармонирует с нашими чувствами, активно вступающими в эту пору в духовную жизнь: день клонится к вечеру, а душа – к Богу. Солнце медленно склоняется к Западу. Опускается на землю тихий свет, умиротворяющий душу. Спадает зной напряженного дня, и на земле водворяется прохлада – глас хлада тонка – то самое состояние природы, в котором некогда повелено было пророку – ревнителю ощутить благостное Пришествие Божие (З Царств. 19, 12). Благоухают растения. Вкушают пищу в первый и единственный раз в сутки пустынники и постники. Неодушевленная тварь как бы в смиренном славословии преклоняется пред своим Создателем, а верующая душа, познав в этом преклонении тихий свет святыя славы безсмертнаго, явленный миру под сенью Воплощения, начинает в эти благословенные часы славословить преподобными гласы своего Жизнодавца – Господа. Это время, – время вечерней песни и словесной службы – дышит Божественной любовью, кротостью, миром и «ночной» строгостью, побуждающей каждого из нас оглянуться на прожитый день. Именно такой и создали святые отцы-песнотворцы нашу богослужебную мелодию – вечерней по духу и словесной, выразительной по содержанию. И какие бы разнообразные оттенки ни изображались этой мелодией в частности, – в основном она всегда остается вечерней. Задачи настоящего исследования О церковном пении у нас в России написано много, особенно за истекшие сто лет, с тех пор как профессор-протоиерей Димитрий Васильевич Разумовский создал и выпустил в свет свой капитальный труд «Церковное пение в России» (1867–1869) За это время создано немало важных трактатов по данному вопросу: научные труды И. |
| Льbib, 1994. Вип. 2. С. 23-29; он же. Льbibcьki homhi першодруки//ΚΑΛΟΘΩΝΙΑ. Льbib, 2002. Число 1. С. 25-36; Видашенко М. Йосиф Городецький - засновник cxiдhocлob " янського haбiphoro нотодрукування: [Публ. ст. 1983 г.]//Там же. С. 252-255; Музичка I., свящ. Перший украïнський друкований ipмoлoй: [Публ. ст. 1954 г.]//Там же. С. 240-251; Запаско Я., Я. Пам " ятки книжкового мистецтва: Кат. cmapoдpykib, виданих на Ykpaïhi. Льbib, 1981. Кн. 1; 1984. Кн. 2; Лабынцев Ю. А. Некоторые вопросы кирилловского нотопечатания в Супрасле//Федоровские чт., 1978. М., 1981. С. 174-175; он же. Неизвестный памятник нотной печати//Сов. музыка. 1983. 3. С. 76-78; Любащенко В. Icmopiя протестантизму в Ykpaïhi: Курс лekцiй. Льbib, 1995; Nichi до Почаïвськоï Бoropoдuцi/Перевидання друку 1773 р./Транскр., комент. i дocлiджehhя: Ю. Медведик. Льbib: Вид-во omцib bacuлiяh «Miciohep», 2000; Шевчук Е. Ю. Киевская нотация кон. XVI - нач. XVIII в. в свете совр. данных//Звуковое пространство правосл. культуры: Сб. трудов РАМ. М., 2008. Вып. 173. C. 127. Е. Ю. Шевчук Старообрядческие церковнопевческие издания В 1884-1885 гг. благодаря финансовой поддержке «потомственного почетного гражданина» купца, владельца Богородско-Глуховской мануфактуры и мецената А. И. Морозова было осуществлено 1-е (после неудачных попыток в 1652 и 1667) издание крюковых книг «Круг церковного древнего знаменного пения» в 6 частях (Ч. 1-3: Октай, Обиход всенощного бдения, Триоди Постной и Цветной, Обиход литургии Иоанна Златоустого; Ч. 4-5: Праздники двунадесятые, Трезвоны; Ч. 6: Ирмологий). В нач. 1883 г. Морозов обратился в ОЛДП с просьбой о публикации рукописной певческой книги (истинноречной, пометной, призначной), выполненной И. А. Фортовым (впосл. руководитель т. н. Морозовского хора при Богородско-Глуховской мануфактуре), и представил оригиналы, с которых она была списана. 11 марта 1883 г. на очередном заседании общества по предложению члена-учредителя Г. Ф. Карпова было принято решение об издании «Круга...» в количестве 1,2 тыс. |
| Шестой глас завершает и углубляет идеи второго гласа. Если второй глас мы называем гласом прохождения, то этот можно смело назвать гласом сошествия. Догматик этого гласа называет Матерь Божию Всеблаженной: в нем слышатся ноты печали, умиления, мрака. Но лучше всего характеризует шестой глас прокимен Великой Субботы Положиша мя в рове преисподнем. Шестой глас – это глас «сени смертной», глас гробовой, глас глубокой ночи, а потому и мелодия его – мрачная. На это указывают нам и песнопения самой Великой Субботы (канон, кондак и стихира – славник на «хвалитех»), а также и воскресные песнопения (тропарь, кондак, 1-я, 2-я и 3-я стихиры наГосподи воззвах) Шестой глас – это глас глубинный: он передает глубокую скорбь, срастворенную, конечно, небесным утешением. Если второй глас мы назвали гласом исхода, то этот следует назвать гласом погребения:ему принадлежат и каноны Страстной седмицы, и канон Великой Субботы, и канон погребения мирян. В трактовке событий, относящихся к Живоносному Воскресению Спасителя, шестой глас воспевает дела Господа при сошествии Его в глубины ада, связует темы погребения и Воскресения. Это можно видеть в основных Воскресных песнопениях шестого гласа. Как глас глубокой ночи – времени, располагающего душу к богомыслию и душеспасительной скорби, шестой глас близок сердцу благоскорбящего инока – подвижника. Лучшие песнопения в честь святых угодников Божиих, такие, например, как Все отложивше(самоподобен 6-го гласа), Наследниче Божий и Человече Божий(святителям),Преподобне отче, кто исповесть и Преподобнии отцы, во всю землю(преподобным), Благий рабе и другие – принадлежат шестому гласу. Шестой глас передает углубленное покаяние и сокрушение о грехах (Неделя Сыропустная, стихиры на Господи воззвах) глубокую скорбь об утрате (Канон на повечерии в Великий пяток «о распятии Христове»), грозное самообличение и обличение греха вообще (Великий канон святого Андрея Критского ). Но он же иногда дает и духовное умиление, проникнутое тонкой, едва заметной радостью. Эта радость – радость далекая, но не такая, как во втором гласе: здесь она не столько неощутима, сколько непостижима. Шестой глас можно уподобить темной ночи, где среди глубокой темноты видны ясные звезды. Гласы седьмой и восьмой |
| Первоначальное происхождение крюковых певческих знамен из Египта доказывают как путешествия по Египту ученых, так особенно сходство очертаний этих знамен с демотическими буквами египетскими и частью образные их фигуры и значение их названий. Особенно сходны по очертаниям с египетскими греческие знамена: исон, олигон, оксия, горгон, хоревма и некоторые другие. 482 Хрисанф формы этих знаков признает подражаниями движению рук в певческой хирономии, существовавшей ранее нотной письменности. Так петаста, имеет подобие руки, поднятой как бы для полета, кентима – подобие пальца, простертого для укола. Это предположение действительно оправдывается фигурами многих знаков. 483 Крюковая нотация затем сложилась в нотную систему в Сирии во времена св. Ефрема Сирина (в 4 в.), введена во всеобщее употребление в восточной церкви со времен св. Иоанна Дамаскина (8 в.), где обработана и усложнена в 1013 веках. Крюковые нотные знаки разных начертаний и доныне употребляются у греков, болгар, армян и у наших чтителей русской старины старообрядцев. 484 Очертания и значение греческих певческих знамен в течение веков неоднократно изменялись, а между тем недостаточно уяснены в старых греческих теориях и учебниках, а потому древнейшая нотная письменность или весьма трудна, или и совершенно невозможна для чтения в наше время. В греческой церковной нотописи с древних её времен доныне всего насчитывается пять смен, именно: 1) древне-эллинская буквенная нотопись с первых веков церкви до 8 века; 2) крюковая сирийская св. Ефрема и Иоанна Дамаскина до 10 века включительно; 3) крюковая же византийская 1113 века; 4) сложная Кукузелева с её видоизменением в 18 веке; 5) новейшая упрощенная нотопись 19 века. Образность старых крюковых греческих певческих знамен, для легчайшего их усвоения учащимися, однако же без их начертаний и без указания их певческого значения, достаточно уяснена в их толковании Михаилом Влеммидом (13 в.), которое приложено на особом пергаментном листке к Стихирарю 1365 г., находящемуся в библиотеке Синайского монастыря. Присоединяем к сему очертанию этих знамен и некоторые дополнительные о них замечания. 485 |
| Совершенство нашего русского знаменного осмогласия заключается, главным образом, в многогранности и самобытности гласовых мелодий. Это отмечено уже многими исследователями знаменного распева 35–59 ].Особенно ясно выразил эту мысль А.А.Игнатьев, последний из наших церковно-музыкальных теоретиков старой (дореволюционной) эпохи. «Знаменный распев к концу своего развития отлился в несколько десятков музыкальных фраз, мелодических оборотов, или, как их принято называть, певческих строк. Эти певческие строки представляют собой напевные гласовые типы, совершенно установившиеся, не подлежащие изменению, расширяемые и украшаемые только посредством речитативных частей, в зависимости от текста и частей предложений… В знаменном распеве чередование строк подчинено высшему художественному закону творчества… Такая музыкальная фразировка имеет за собой все признаки высокого художественного творчества… Знаменный распев представляет вполне доступное усвоению и изучению, редкое по древности и неоценимое по художественным красотам музыкально-певческое достояние Русской Церкви, равного которому нет ни в западных, ни в восточных христианских обществах» отмечает здесь очень важную деталь. Знаменные песнопенияне «порабощаются» осмогласием: они подчинены гласу в основных вариантах, в частностях же на первом месте всегда стоит текст. Как бы ни был богат глас своими основными (характерными) строками, он не сможет только ими выразить всю глубину содержания песнопений; на каждое грамматическое предложение дается попевка, передающая данную мысль с возможной точностью в пределах гласа, определяющего общее содержание данного песнопения в целом. Для этой цели в знаменном осмогласии существует ряд кокиз (попевок) «общезнаменных», то есть принадлежащих нескольким гласам. Так, например, в первой стихире на воззвах в день Сретения Господня, на слова видех бо Спаса моего дана попевка («руза»), которая, хотя и значится в первом и седьмом гласах, но по характеру мелодии относится больше к седьмому гласу, гласу премирному. Такой модуляции требует содержание текста в данном случае. Но этим нисколько не умаляется значение осмогласия, а наоборот, возвышается. Если бы наши знаменные песнопения звучали в строго определенной (стандартной) мелодии данного гласа, они ничем не отличались бы от обыкновенных песен и, тем более, от хоралов, где мелодические строки идут в числовом порядке по общему мотиву, в какой-то мере соответствующему идее данного произведения. В знаменном песнопении основная идея определяется гласом, а в частностях даются строки, наиболее соответствующие содержанию текста по каждой отдельной строке. Таким образом знаменное песнопение – это совокупность кокиз, управляемых текстом по законам осмогласия. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Антифонарий. Ирландия. Кон. VIII в. (Paris. Lat. 9488) Первые письменные источники (кон. VIII - нач. IX в.), в к-рых встречается термин «А.» - каролингские библиотечные каталоги (из мон-рей Сен-Вандрий-де-Фонтенель в Нормандии, Сен-Рикье в Пикардии, Санкт-Галлен в Швейцарии, мон-ря Райхенау и из Кёльна в Германии - Becker, Lehman), «Книга об устройстве Антифонария» Амалара Симфозия († ок. 850), «Об исправлении Антифонария» Агобарда Лионского († 840) и др.,- свидетельствуют о возможности употребления этого термина в разных смыслах. А. мог обозначать собрание всех песнопений оффиция (в галликанском обряде; именно это значение сохранилось в более позднее время), или только его антифонов (в рим. обряде ), или, возможно, лишь антифонов ночной службы (в рим. обряде), всех или только антифонных песнопений мессы ( интроит , коммунио ), а также певч. книгу мессы и оффиция (напр., А. кор. Карла Лысого) или свод антифонов мессы и оффиция (в рим. обряде). Иоанн Диакон (825-880) в житии папы св. Григория I Великого (Vita sancti Gregorii//PL. 75. Col. 90) под «antiphonarius cento» (букв.- антифонное собрание) подразумевает певч. книгу мессы (создание всего А. приписывалось св. Григорию, что не подтверждается совр. ему источниками). Позднее произошло терминологическое разделение на antiphonarius missarum (А. месс) и antiphonarius officii (А. оффиция), сохранившееся и в наст. время в амвросианском пении . Термин «градуал» (graduale), применявшийся к книге, содержавшей, по древнему галликанскому обычаю, респонсорные песнопения мессы (градуал, аллилуиарий , офферторий ), в XII в. стал обозначать сборник антифонных и респонсорных песнопений проприя мессы , тогда как термин «А.» в XII-XIII вв. приобрел совр. значение певч. книги оффиция. Самые ранние дошедшие до наст. времени А. не имеют муз. нотации. Это прежде всего фрагменты А. из Лукки (Италия) (Lucca. Bibl. Cap. 490, кон. VIII в.- Hesbert. Antiphonale missarum), из мон-ря Санкт-Галлен (St. Gall. Stiftsbibliothek. 1399, 2-я пол. VIII в.- Dold) и из Роана (Франция) (Roanne. Bibliothèque Municipale. A 292, IX в.- Hesbert. Un curieux antiphonaire), а также первый полный А. из Компьени (Франция), принадлежавший кор. Карлу Лысому (Paris. Bibl. Nat. lat. 17436, между 860 и 880 - PL. 78. Col. 725-858). Среди древнейших сохранившихся нотированных А. можно выделить А. Мон-Рено, происходящий из аббатства Сен-Дени (частная коллекция; текст 1-й пол. X в., нотация X-XI вв.), т. н. А. Харткера из мон-ря Санкт-Галлен (St. Gallen. Stiftsbibliothek. 390-391, кон. X в.- Hesbert. Corpus. Vol. 2) и фрагмент из Оксфорда (Bodl. Auct. F. 4. 26, X в.). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ИОАНН ДЕ ГАРЛАНДИА [Иоанн де Гарландия; лат. Johannes de Garlandia], зап. муз. теоретик. Его имя упоминается с кон. XIII в. в связи с трактатами «De plana musica» (О ровной музыке) и «De mensurabili musica» (О мензуральной (размеренной) музыке), составление которых датируется сер. XIII в. и совпадает со временем творчества жившего в Париже одноименного англ. поэта и филолога (ок. 1190 - ок. 1272), автора трактата «Парижская поэтика» (Parisiana poetria). Трактат «De mensurabili musica» послужил отправной точкой почти для всех теоретических сочинений по мензуральной музыке 2-й пол. XIII в., включая трактат Франко Кёльнского (см. также ст. Мензуральная нотация ). Личность И. де Г. и авторство трактатов Судя по более поздним источникам, муз. теоретик И. де Г. был магистром в Парижском ун-те, а его прозвище происходит от названия квартала Гарланд (clos de Garlande) на левом берегу Сены, где жили большинство парижских профессоров и студентов. Тем не менее нек-рые исследователи подвергали сомнению авторство И. де Г. по отношению к указанным трактатам. Так, С. Пинегар считает, что И. де Г. только отредактировал сочинения, составленные неизвестным автором (см.: Pinegar. 1991). В соответствии с этой т. зр. Р. Бальцер ( Baltzer. 2001) вслед за М. Югло ( Huglo. 1986) полагает, что И. де Г. не проявлял себя до 70-х гг. XIII в. как муз. теоретик. Однако эту т. зр. так же трудно доказать, как и полное авторство И. де Г. Автор трактата «De mensurabili musica» был весьма осведомлен в классической метрике, поэтике и грамматике, что не противоречит отождествлению его с одноименным англ. филологом, принятому ранее в музыковедческой лит-ре ( Coussemaker. 1869. Vol. 3. P. VII; Браудо. 1922; Waite. 1954). Впосл. гипотеза об идентичности 2 одноименных личностей была отвергнута большинством ученых, в т. ч. Э. Раймером, автором фундаментального исследования источниковедческих проблем трактата «De mensurabili musica» ( Reimer. 1972). В наст. время принято различать одноименных англ. филолога и франц. муз. теоретика. |
| Как клирик, рукоположенный епископом, церковный чтец-певец являлся ответственным за правильность церковного пения и чтения перед церковной властью, осуществляющей контроль в области церковного богослужения. Церковный народ (миряне) не может ни давать певцам указаний в области устава, ни делать «заказов» на исполнение песнопений по собственному произволу. Именно так понимал и митрополит Московский Филарет 23 правило Карфагенского Собора. «Певцы, – говорил он, – народу не подвластны» В условиях уставного (монастырского) богослужения ответственность за церковное пение возлагается на канонарха (греч. – букв. «правилоначальник», уставщик); он возглашает (псалмодически объявляет) глас, «подобен» и начальную строку песнопения и вообще наблюдает за пением ликов (хоров). Канонарх подчинен непосредственно экклесиарху (греч. – букв. церковный начальник, ведающий храмом и церковными службами), а тот – настоятелю обители. Местным органам церковной власти (настоятелю, экклесиарху) Устав предоставляет право вносить некоторые изменения в церковное пение, где это предусмотрено. Так, настоятель может избрать одну из самогласных стихир храма для литии л.3]; может перенести на повечерие или на другой день стихиры, канон, и даже целую службу святому, при стечении более трех служб в один день лл. 218, 220, 421]; может назначить или отменить бдение в некоторые средние праздники, где это предоставлено его «изволению» [там же]; он (и даже экклесиарх) может перенести заупокойную службу в «гробницу» (усыпальницу), в случае совпадения мясопустной субботы с праздником Сретения Господня и т.п. л. 393). Но ни настоятелю, ни экклесиарху, ни, тем более, канонарху не дозволяется подменять святоотеческий богослужебный Устав собственным произволом: никому из них не дано право изменять глас или «подобен», заменять тропарь стихирой, Литургию Преждеосвященных Даров – Златоустовой и т.п., не говоря уже об изменении текста песнопений. Единство и своевременность – общие принципы православной уставности ( 1Кор. 14:40 ). Здесь не может быть места личному произволу: всему дано Уставом свое время и место (см. 17–18 правила Лаодикийского Собора). Почему в православном богослужении не допускается инструментальная музыка |
|
|
