| Византийская нотация на протяжении своей истории претерпевала определенную эволюцию. Предшественницей певческой нотации была нотация экфонетическая – для псалмодического чтения: она состояла из знаков, указывавших на повышение или понижение голоса при чтении. Наиболее ранние образцы записи церковного пения, условно объединяемые под именем «палеовизантийской нотации», известны в рукописях начиная с IX века. В XII веке получает распространение новый тип нотации, называемый «средневизантийским», позволивший с большей точностью записывать церковную музыку. Средневизантийская нотная система содержала 14 основных знаков ( φωνα), каждый из которых обозначает движение на определенное количество интервалов. Помимо этого, использовались вспомогательные знаки, «мартирии» ( μαρτυραι), указывавшие на высоту звучания, гласы и модуляции из одного гласа в другой. Еще одна группа знаков называлась «большими ипостасями» ( μεγλαι ποστσε): из них одни указывали на изменение длительности звуков, другие на особый характер звучания (паузы, замедление, ускорение), а третьи представляли собой краткие мелодические формулы 145 . Более поздние версии византийской нотации называют поздневизантийской и поствизантийской (с нач. XV в. до 1814) 146 . Остается открытым вопрос о том, в какой степени легендарные византийские гимнографы и мелоды – Роман Сладкопевец , Иоанн Дамаскин , Косма Маиумский и другие – были создателями не только текстов, но и музыки. О некоторых из них, в частности о преподобном Романе, сохранились сведения именно как о певцах; о других таких сведений не сохранилось. В византийском богослужебном пении, как и в античности, употреблялись различные виды хорового пения, включая ипофонное и антифонное. Роль солиста при ипофонном пении исполнял канонарх ( κανονρχης); первоначально этот термин указывал на монаха, ударами колотушки призывавшего других монахов к службе, но ко временам Феодора Студита термин стал употребляться применительно к певцу-солисту, за которым следует хор. При антифонном пении два хора располагались на двух клиросах – правом и левом – и пели поочередно. В некоторых случаях (в частности, при исполнении катавасии канона на утрени) два хора могли сходиться на середину храма для совместного пения, а затем снова расходиться по своим клиросам. |
| Большинство напевов, известных нам, записаны в более позднее время, когда вполне установилась знаменная система. Это так называемые мелодии знаменного распева. Название это происходит от изображения мелодий знаками, называвшимися знаменами, крюками, столпами. Слово распев следует отличать от напева. Распев -совокупность мелодий известного происхождения и характера, тогда как напев означает ту или другую группу частных мелодий данного распева. Знаменный распев – коренной и древний уставный распев Русской Церкви. Постепенное развитие его можно проследить непрерывно от XI века. Система записи мелодий безлинейными знаками – крюками или знаменами была единственным способом записи церковных напевов. Старообрядцы-беспоповцы до сих пор пользуются в своем пении книгами с знаменной нотописью. Знаменная нотация древнейших русских певческих книг есть нотация греческая, но с течением времени замечается переход византийской нотации в совершенно русские крюки или знамена. Уже к концу домонгольского периода, то есть к началу XII века, русский шрифт обретает своеобразие. Число рукописей домонгольского и монгольского периодов весьма незначительно. Как звучали напевы того времени неизвестно, так как нотные знаки того времени также не расшифрованы. Текст певческих книг только славянский. Греческие слова или тексты встречаются редко, по-видимому они исчезли, когда иерархия стала исключительно русскою. Нам неизвестны мелодии раннего периода, но имеются сведения о существовании церковно-певческих школ, конечно, не в смысле учебных заведений, а как частное обучение у мастера-певца. Церковный певец, стоявший на клиросе, имел учеников, вот они и составляли школу пения. Первый Митрополит Русской Церкви – Михаил, греческий подданный, разъезжая по Руси, везде «устроял» клирос, то есть приготовлял церковных певчих. Певчих сперва выписывали из Византии. Так «Степенная книга» говорит, что при Ярославе Мудром (XI век) были призваны три греческих певца с семьями. Эти певцы должны были упорядочить дело церковного пения в Киеве. «Степенная книга» называет их пение «ангелоподобным», кстати, упоминая, и о «красном» (то есть красивом) «демественном» (византийском, придворном) пении. В роде Владимира Святого замечается любовь к церковному пению. О княжиче Борисе, убитом по приказу Святополка, рассказывается, что последние часы своей жизни он провел в пении псалмов. Дочь Ярослава – Анна, бывшая замужем за французским королем Генрихом I, устроила в Киеве женскую школу, где учили пению. |
| Обескровленная, законсервированная в коробке стереотипа, мелодия эта стала пригодной скорее для музея при музыкальной консерватории, нежели для клиросного употребления. Как мелодия-памятник, она может служить неплохим материалом для будущих композиторов, когда у них явится желание «пофантазировать» на тему знаменной мелодии в своих произведениях или гармонизовать ее. К числу недостатков линейной нотации следует отнести и произвольную транспозицию знаменных мелодий во избежание добавочных линий. Специалисту это вполне понятно: с изменением тональности меняется и характер песнопения. Тем более это следует сказать о мелодии знаменной, где высота дает громкость и определяет характер песнопения вообще: чем радостнее песнопение по содержанию, тем выше и громче оно звучит. Синодальные переводчики этого не учли. Радостную мелодию 3-го гласа они снизили на кварту. То же сделали они и в пятом гласе, и во многих других местах. Транспозиция создает неудобство при переходах из одного гласа в другой в стихирах-осмогласниках (см. Богоначальным мановением, стихира на Успение Божией Матери). Синодальные переводчики допускали местами некоторую свободу в отношении мелодии. Часто в угоду новоисправленному тексту или по своим соображениям они вводили излишние ноты, иногда даже в ущерб смыслу. Так, в литийной стихире на Успение Пресвятой Богородицы Иже небес превышшая сущи над словом чистота звуки расположены так, что ударение получается на втором, а не на последнем слоге; в стихире Днесь собори верних (Введение Пресвятой Богородицы) в угоду новоисправленному тексту над словом родов прибавлен тон «ре»; в стихире Преславная днесь (Пятидесятницы) над словом собранным ноты расположены так, что ударение получается на втором слоге вместо первого; в стихире Кресте христов (Воздвижение) на словах недужных врачу даны две лишние ноты «фа» и «ми», по четверти каждая, вместо одной полной ноты «ре» и т.д. Линейная нотация не была итальянской в полном смысле слова: она была южнорусским отголоском Запада, поэтому и явилась как бы фактором церковно-музыкальной «унии», своего рода мостом, облегчающим постепенный переход нашего церковного пения от «архаической России» к «прогрессивному» Западу, как это казалось юго-западным «просветителям» нашего Отечества в области церковной музыки. |
| На основе 2-й книги «Познания...» И. де М. в учебно-методических целях составил «Компендиум практической музыки» (Compendium musice practice; ок. 1322), введя в него нек-рые новшества мензуральной теории. Авторство еще 2 трактатов, носящих имя И. де М., сомнительно: они могут быть либо переработками его текстов, выполненными позднее др. автором, либо записями лекций И. де М., сделанными его учениками. «Книжечка о мензуральном пении» (Libellus cantus mensurabilis; ок. 1340) представляет собой концентрированное описание мензуральной практики сер. XIV в., включая нововведения де Витри (красная нотация, знаки мензур и др.), и содержит множество муз. примеров. Здесь впервые указано на новые понятия из техники изоритмического мотета - диминуцию (diminutio; применение мензуральных пропорций) в партии тенора , принципы остинатности колор-талья (color-talea; при этом определение колора соответствует совр. пониманию тальи как повторяющейся ритмической фигуры). Трактат «Искусство контрапункта» (Ars contrapuncti; после 1340), материал к-рого считается менее авторизованным, тем не менее показывает большую осведомленность И. де М. в области муз. композиции (несмотря на сомнение нек-рых исследователей в том, что эта область интересовала И. де М.; Ibid. S. 272). К числу трудов И. де М. относят также трактат, не имеющий надписания автора, но упоминаемый в списке его сочинений в одной из рукописей. Текст начинается со слов «Все люди» (Omnes homines) и имеет заголовок «Три книги о музыкальном искусстве» (Tres libri artis musices). 1-я книга называется «Теоретическая музыка» (Theorica musice), 2-я - «Мензуральная музыка» (Musica mensurabilis), 3-я - «О музыке в церкви» (De musica in ecclesia). По мнению Михельса, в проблематике, лексике и манере изложения этого трактата прослеживается связь с «Познанием...» и «Компендиумом...», что может свидетельствовать о создании этого труда в 20-х гг. XIV в. (CSM. Vol. 17. P. 27-28). Данный трактат мало исследован и не издан. Труды И. де М. оказали огромное влияние на муз. теорию XIV-XV вв. (в частности, на Просдоцимуса де Бельдемандиса , Иоанна Тинкториса и др.). Благодаря И. де М. ритмическая система Ars nova и отражающая ее мензуральная теория и нотация получили импульс для дальнейшего развития. |
| Этот репертуар римских распевов стал впоследствии ассоциироваться с личностью Папы Григория Великого, который был епископом Рима с 590 по 604 год, и получил название григорианский распев. Однако это имя вводит нас в заблуждение, потому что сам Григорий не был музыкантом, он был хорошим богословом и хорошим архипастырем. Возможно, он и пел, однако это не было основным его занятием. На самом деле, многие из песнопений из так называемой григорианской коллекции были созданы уже после его смерти в VII-IX веках, датируются VII-IX веками. Однако ассоциация с Папой Григорием осталась и с IX века монодия западной церкви получила название григорианский распев. На византийском востоке также появилось несколько разновидностей простого распева. Отдельные собрания и репертуар существовали в Константинополе, на Синае, в Палестине, в Киеве, Новгороде, Молдавии, в Салониках, Сербии и на горе Афон. Каждый со своими характеристиками, со своей лексикой и со своим гением. Это справедливо и сегодня до некоторой степени. Как я уже говорил, церковная музыка с самого начала передавалась посредством устной традиции, один певчий учил другого. Святой Исидор Севильский в VII веке сетовал на исчезновение мелодий из-за невозможности записать их. Однако к концу первого тысячелетия стало ощущаться, что хрупкая память исполнителей не может должным образом сохранить священные мелодии. И были предприняты шаги для записи песнопений. Была разработана элементарная нотация, в которой использовались штрихи, точки и дуги, которые стали называться невмами. Эти невмы смогли передавать приблизительное движение мелодии. Это известно, как стенографическая нотация, потому что она не может сказать нам всего. Однако она многое может сказать тому, кто уже знает мелодию. Здесь вы видите примеры первоначальных примитивных византийских невм. Штрихи, дуги и точки — конечно, они в разных местах означали разное. Понадобилось несколько сот лет, чтобы они стали обозначать что-то конкретное. Это пример из раннеславянской рукописи, здесь вы видите те же самые штрихи, дуги и точки. Эти забавные знаки в каждом месте обозначали что-то свое, то есть не было единой системы для всего текста. Я думаю, на этом пока закончим. |
| Я слышал о том, что в Кремле в субботу поет хор, хор очень большой до тысячи человек. Что они исполняли? Это были советские песни. Я не хочу сказать, что они плохие. Они не плохие. Это просто то, что живет в памяти народа. Когда в воскресенье я был на службе в храме владыки Иллариона, я услышал херувимскую песнь. Что это было? Бах, «Страсти по Матфею». Вот вам и сравнение. — Насколько расшифрована первая нотация? Та, которую вы называете простая. Почему мы говорим о ней, что она примитивная, простая? Каково состояние расшифровки ее? — Мы не можем расшифровать первые нотации. Единственное, что мы можем сделать – это сравнить первоначальные нотации с более поздними нотациями, в которых уже содержались все необходимые ноты. Мы можем надеяться, что мы поймем, приблизимся к пониманию того, как звучала музыка в то время, что это сравнение будет верным. Например, был знак, похожий на маленькую змейку, и в одном гласе он обозначал одно, а в другом – другое. Один знак мог обозначать несколько нот. Поэтому эта нотация называется стенографической. Самые ранние греческие распевы можно встретить в славянских рукописях. Эти рукописи были созданы примерно на 200 лет позже, чем эти греческие распевы. Самые древние греческие манускрипты были найдены в Италии под Римом в монастыре. Этот монастырь был не затронут какими-то событиями, то есть они смогли сохранить их в монастыре. — Речь идет о первых расшифрованных? — Это распевы, которые содержатся в книгах «Асматикон» и «Псалтикон». Стиль Асматикон и Псалтикон – это первое, что можно расшифровать. Первые рукописи, содержащие нотации, которые мы можем прочитать, относятся к 1175 году. Кроме того, мы можем воспользоваться более поздними славянскими рукописями, так как они сохраняли эту древнюю греческую практику, византийскую. — Из чего мы делаем такой вывод, что они сохраняли? Если мы не имеем возможности расшифровать более ранние, как можно сделать вывод? Они опирались на эту первую нерасшифрованную фиксацию? Или они опирались на современную изустную традицию? |
| 375. Л. 88; 444. Л. 66; 785-а. Л. 22 об.; ГЦММК. Ф. 283. 540, партия дисканта, л. 45) или «малая киевская» (ГЦММК. Ф. 283. 993/9. Л. 6), «киевскаго напълу» (РГБ ОР. Ф. 37. 383. Л. 23), можно встретить и «Достойно есть» («киевская» - ГИМ. Син. певч. 444. Л. 79; «киевской» - ГЦММК. Ф. 283. 540. Л. 70). По мнению И. В. Герасимовой, ремарка «киевская» у херувимской в сборнике РНБ. Сол. 1194/1338, 1320, 1351, 1354 относится к болгарскому напеву ( Герасимова. 2013. С. 143), поскольку эта ремарка «в русской певческой традиции вбирала в себя широкий круг привезенных в страну локальных белорусско-украинских и инонациональных напевов» (Там же. С. 150). Редкий образец использования К. р. в Трезвонах - «Стихиры Казанской Богородице киевского согласия» (ГИМ. Син. певч. 790-а. Л. 71 об.). Арх.: МГК им. П. И. Чайковского. ОРИР Науч. б-ки им. С. И. Танеева: X-40995: Войденов В. П. «Блажен муж». [М., 2-я пол. XIX в.]. Ркп.; X-41130: Кастальский А. Д. [Подобная стихира] на 6 сентября Рождеству Пресв. Богородицы: На хвалитех, глас 1 «О дивнаго чудесе»// Он же. Подобны. М., 1910. Отт. с рукописного экз. Изд.: Одноголосие: Ирмологион, сиречь песнослов. Львов, 1709; Обиход церк. нотного пения разных распевов: [киев. нотация]. М., 1772. ч.]; Переизд. с изм.: Обиход нотного пения употребительных церк. распевов. М., 1909. Ч. 1: Всенощное бдение. 1–6, 8–11, 13–15, 17–19, 21, 24, 25, 29; Ч. 2: Божественная литургия. 1, 4, 6–8, 9–13, 15–17, 20, 22, 24, 25, 28; «Да молчит»: (Из Львовского Ирмолога 1701 г.)//Церковные песнопения для хорового исполнения/Ред.: В. Г. Петрушевский. К., 1907. Вып. 1. С. 7; Круг церк. песнопений обычного напева Моск. епархии: [киев. нотация]. М., 1915. Ч. 4: Божественная литургия. 1, 3, 5–7, 10–23, 26–36, 37–44, 45, 47, 49–53, 55–57, 59–60, 64, 69–71, 74, 79, 83; Успенский Н. Д. Образцы древнерус. певч. искусства: Муз. мат_л с ист._теорет. коммент. и ил. Л., 19712; Тончева Е. Манастирът Голям Скит-школа на «болгарский роспев»: Скитски «болгарски» Ирмолози от XVII–XVIII в. |
| Еще на рубеже веков линейная нотация использовалась в православном богослужебном пении государств, входящих в состав Речи Посполитой (Польши, Литвы, Украины). Сохранился рукописный памятник этой эпохи – Супрасльский Ирмологион датированный 1601 годом. Как пишет И. Гарднер, тот факт, что Ирмологион был положен на линейную ноту еще до того, как Супрасльский монастырь стал униатским (1603) «свидетельствует о том, что в юго-западной и западной части православной церкви среди восточных славян даже у монахов назревала необходимость введения в певческую практику линейной нотации. А это до известной степени могло означать начало некоторого отхода от древней традиции и какую-то значительную церковь , но культурную перемену. Можно думать, что среди пользующихся этим ирмологом знания безлинейной нотации стали уже ослабевать» 14]. Система линейной нотации используемая первоначально для записи монодийного пения получила наименование «киевское знамя». Структурные составляющие «киевского знамени»: 1 . Пятилинейный нотный стан, 2 . Ключ це фа ут, 3 . Нотные знаки. Ключ це фа ут (цефаутный) является графической разновидностью ключа С (до). В раннем скорописном виде нотации рубежа веков тонко прочерченные ноты были близки по рисунку к знаменам – крюку, стопице, статье. Ближе к середине XVII века нотные знаки приобрели вид квадратов (реже ромбов), что дало повод назвать нотацию квадратной. Но все равно в этих знаках можно было усмотреть элементы знамен крюковой нотации. С установлением строгой метричности знамен нотные знаки получили следующие названия такт полтакта чвартка полчвартки. Объяснение знамен линейной нотации в их соответствии столповому замени и звукам гексахорда, записываемых на нотном стане даны в азбуках, первые из которых датируются 80-ми годами XVII века 298–348]. Особое место среди них занимает азбука Тихона Макарьевского «Ключ разумения», как наиболее значительная по объему и наличию сведений. С появлением и распространением на Московской Руси многоголосного «органопартесного» пения существующая линейная нотация подверглась некоторым изменениям в результате чего она стала подобна «круглой» итальянской ноте. |
| В византийской певческой традиции (в отличие от древнерусской церкви) до сего дня за богослужением используются только осмогласные песнопения. Все песнопения поются на гласы в соответствии с указаниями Типикона и других богослужебных книг. Общие сведения о византийских нотациях . Важнейшим свидетельством состояния и развития богослужебного пения на том или ином историческом этапе является его фиксация определенным комплексом знаков. Как пишет прот. В. Металлов «Первенствующая христианская церковь для своего богослужебного пения не употребляла сначала особых знаков, но довольствовалась пением на память и слух, а впоследствии по воздушным знакам хирономии (хейрономии), изображаемым в воздушном пространстве движениями руки и пальцев со стороны управляющего хором (доместика) – (96, 39). Таким образом хирономические знаки стали прообразом церковно певческих нотаций. С конца IV века в Византии начинает входить в практику нотация предназначаемая для торжественного возгласного или распевного чтения Священного Писания – Апостола, Евангелия, Паримий и получившая название экфонетической. Она представляет собой разработку древнегреческих просодических знаков, фиксирующих долгое или краткое произношение слогов, особенности дыхания, относительной высоты тона, декламации. Экфонетическая нотация, став прообразом певческих нотаций, развивалась примерно до X века. В дальнейшем в связи с усложнением богослужебного пения вышла из употребления на рубеже XIV–XV вв. История развития непосредственно певческих (невменных) нотаций разделяется на четыре периода: 1 . Ранневизантийская. IX (X) – начало XII вв. 2 . Средневизантийская. XII – начало XIV вв. 3 . Поздневизантийская. XIV – до первой четверти XIX вв. 4 . Нововизантийская. первая четверть XIX века – по настоящее время. Более подробно эволюционный путь византийской нотации будет рассмотрен в следующем параграфе. Итак, на протяжении восьми веков христианства сформировалась каноническая богослужебно-певческая система, организованная согласно Божиему установлению и Божественному порядку. Кульминационный этап формирования этой системы связан с установлением осмогласия как наиболее ярким свидетельством упорядоченности и организации богослужебного чина мелодических структур, песнопений и ритма всей христианской жизни. 4. Дальнейшее развитие богослужебного пении византийской традиции |
| НИЛ (кон. XV в. - 1554), Столобенский, прп. (пам. 7 дек., 27 мая, 26 июня, в Соборе Новгородских святых и в Соборе Тверских святых) НИЛ (Прихудайлов Николай Иванович (в монашестве Никон); 1801-1870), иеросхим., настоятель Ниловой Сорской в честь Сретения Господня пустыни НИЛ СИНАЙСКИЙ [Нил Постник] (сер. IV - 1-я пол. V в.), прп. (пам. 12 нояб., в Соборе Синайских преподобных), автор «Сказания об избиении монахов на горе Синайской» НИЛОВА СОРСКАЯ В ЧЕСТЬ СРЕТЕНИЯ ГОСПОДНЯ МУЖСКАЯ ПУСТЫНЬ находилась в Кирилловском у. Новгородской губ., в 5 верстах от г. Кириллова (ныне дер. Пустынь Кирилловского р-на Вологодской обл.) НИМБ в христ. иконографии изображение сияния вокруг голов Иисуса Христа, Божией Матери, святых, ангелов; символ святости и знак причастности изображенного к божественному миру НИФОНТ свт. (пам. 23 дек.), еп. г. Константиана, в Календаре РПЦ - в Календаре РПЦ - еп. Кипрский (IV или XI в.) НИФОНТ († 15(21).04.1156), епископ (с 1147-1148 архиепископ) Новгородский (1130-1156), свт. (пам. 8 апр., в 3-ю Неделю по Пятидесятнице - в Соборе Новгородских святых и в Соборе Псковских святых, 10 окт.- в Соборе Волынских святых, 28 сент.- в Соборе преподобных отцов Киево-Печерских, в Ближних пещерах почивающих, в Неделю 2-ю Великого поста - в Соборе всех преподобных отцов Киево-Печерских и всех святых, в Малой России просиявших) НОВОДВОРСКАЯ ИКОНА БОЖИЕЙ МАТЕРИ (празд. 20 дек.), чудотворная, является одним из наиболее ранних прославившихся в России списков Ченстоховской иконы Божией Матери НОВОЕ НАПРАВЛЕНИЕ Новое направление, идейное и художественное движение в русской церковнопевч. культуре кон. XIX - первых десятилетий XX в. НОВЫЙ МЕТОД система церковного пения (аналитическая певч. нотация, муз. нотация, муз. теория и иметодика обучения), разработанная греч. учителями в 1814/15 г. НОЙ прав., ветхозаветный патриарх; согласно христ. и иудейской традиции - праотец, родоначальник (через сыновей Сима, Хама, Иафета) послепотопного человечества НОТР-ДАМ ШКОЛА название, данное современными исследователями группе церковных музыкантов, деятельность которых была связана с собором Нотр-Дам в Париже в период ок. 1150 - ок. 1250 гг. |
|
|
