| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла разновидность нотации лат. церковного пения, применявшаяся в эпоху Каролингского Возрождения. Образцы Д. н. встречаются только в музыкально-теоретических трактатах. Основой Д. н. служит символ , называемый dasia (от греч . δασεα - название знака, обозначающего густое придыхание). Графика Д. н. восходит к античной буквенной нотации, представленной в таблицах греч. теоретика IV в. Алипия и в трактате Боэция «De institutione musica» (нач. VI в.). Этот символ в системе нотации Хукбальда Сент-Аманского обозначает самую низкую ступень звукоряда, а словосочетание dasia rectum присутствует в его трактате «О музыке» (др. название - «Об основах гармоники», ок. 900). Система Д. н. описывается в анонимных трактатах IX в.: «Учебник музыки», «Схолии к учебнику [музыки]» и др., неизвестных авторов к-рых часто обобщенно называют Псевдо-Хукбальдом или школой Хукбальда. Знаки Д. н. представляют собой различные модификации исходной графемы (горизонтальные и вертикальные инверсии на 180 и 90 градусов, снабженные дополнительными, в свою очередь варьируемыми, элементами - мелкими буквами S и C) (см. нотный пример). Органум «Rex caeli domine» в записи дасийной нотацией. Фрагмент анонимного трактата. IX в. (Бамбергская гос. б-ка) Органум «Rex caeli domine» в записи дасийной нотацией. Фрагмент анонимного трактата. IX в. (Бамбергская гос. б-ка) Существовало 2 способа согласования Д. н. с певческим текстом - горизонтальный и вертикальный. Знаки либо записывались параллельно текстовой строке, подобно др. разновидностям средневековой нотации, либо выстраивались вертикально слева от текста, слоги которого располагались на горизонтальных линиях, проведенных вправо от дасийных обозначений Звукоряд, записанный знаками Д. н., генетически связан с древнегреч. совершенной системой , но в отличие от нее построен на основе только т. н. дизъюнктивного (т. е. с разделительным целым тоном) способа соединения одинаковых по структуре тетрахордов (в направлении снизу вверх: тон - полутон - тон). Модальные свойства звукоряда (прежде всего функциональная тождественность квинт и фиксированное положение полутона) нашли отражение и в графике: так, 3-я ступень тетрахорда (в терминологии того времени - tritos (трита)) по начертанию всегда отличается от др. ступеней. Т. о. подчеркивается ее функция в тетрахорде - указывать на единственный полутон. В средневек. теории Д. н. подвергалась критике: Герман Расслабленный считал «дасийный» способ соединения тетрахордов «противоестественным» (contra naturam - Musica Hermanni Contracti/Ed. L. Ellinwood. Rochester (N. Y.), 1936. P. 23-24), однако такого рода критика была верна лишь с т. зр. теории диатонического одноголосия. Д. н. была преимущественно ориентирована на запись многоголосного пения; она хорошо приспособлена для передачи движения параллельными квинтами, и не исключено, что первоначально предназначалась прежде всего для этой цели. |
| 201-202 ДАРОХРАНИТЕЛЬНИЦА один из сосудов священных, постоянно находящийся на св. престоле и предназначенный для хранения запасных Даров Святых 202-205 205-206 ДАСИЙНАЯ НОТАЦИЯ разновидность нотации лат. церковного пения, применявшаяся в эпоху Каролингского Возрождения 208-209 209-210 210-211 211-214 214-215 215-216 216-217 217-219 219-221 221-222 ДАЦАН в тибет. и монг. буддизме подразделение монастырского комплекса, в к-ром ведется преподавание одной из 5 больших и 5 малых буддийских наук ДАЯНАНДА САРАСВАТИ (1824 - 1883), свами, инд. религ. реформатор, основатель «Арья самадж» (Об-во благородных) 222-223 ДАЯНИЕ ЗАКОНА рим. юридический термин, ставший названием распространенной в рим. искусстве в IV-V вв. христианской композиции, в основе которой изображение даяния Христом Церкви новозаветной «новой заповеди» любви 223-224 224-225 ДВЕКУТ богословский термин в иудаизме, к-рым обозначается состояние духовной устремленности к Богу, привязанности к Нему 225-226 ДВЕНАДЦАТИ ПАТРИАРХОВ ЗАВЕЩАНИЯ раннехрист. апокриф, составленный на основе библейских и постбиблейских иудейских преданий о ветхозаветных патриархах 226-232 232-234 ДВЕНАДЦАТЬ ГРЕКОВ (2-я пол. XI - нач. XII в.), преподобные, Киево-Печерские, в Ближних пещерах почивающие (пам. 14 февр., 28 сент.- в Соборе преподобных отцов Киево-Печерских Ближних пещер, в неделю 2-ю Великого поста - в Соборе преподобных отцов Киево-Печерских и всех святых, в Малой России просиявших) 234-236 236-237 237-238 238-240 ДВИНСКАЯ ИКОНА БОЖИЕЙ МАТЕРИ (празд. 25 нояб.), чудотворный образ, находившийся в дер. Цыгломинской Архангельской губ. (ныне пос. Цигломень в черте Архангельска) 240-241 241-242 242-244 ДВОЕЖЕНЦЫ термин, употребляемый по отношению к мужчинам, вступившим во 2-й брак после прекращения 1-го 244-245 ДВОЕПЕРСТИЕ одна из форм христ. перстосложения для совершения крестного знамения и для преподания благословения 246-251 ДВОЗНАМЕННИК певч. книга, разновидность азбуки певческой (или ее раздел), содержание к-рой изложено параллельно 2 нотациями, одна из к-рых служит средством объяснения другой |
| Идея нотировать высоты на горизонтальных линейках возникла в средневек. церковно-муз. дидактике. Первые реализации этой идеи отмечаются в трактатах кон. IX в. «Musica enchiriadis» и «Scolica enchiriadis» (авторов обоих трудов чаще всего условно именуют одним именем - Псевдо-Хукбальд, в последние десятилетия как возможный автор обоих рассматривается Хогер, аббат мон-ря Верден). В качестве ключей (расположенных слева от линеек) в нотных примерах трактатов выступают особые знаки т. н. дасии (daseia), а на самих линейках или между ними располагаются слоги распеваемого текста. Дасийная нотация, совмещающая в себе разные графические принципы, причисляется к типу смешанной Н. К тому же типу относятся ноты в анонимных рукописях XI в. с 2 (и более) линейками без к.-л. ключей, между линейками строго диастематически выписаны обычные невмы. Невменно-линейную систему Н. впервые описал Гвидо Аретинский («Правила в стихах», прозаический «Пролог к Антифонарию»). Он же предложил использовать в качестве ключей звукоступени F и С (в оригинальной терминологии Гвидо «родственные», или «подобные», ступени; подразумевается родство модальных функций). Полностью принципы линейной Н., в которой стало возможным однозначно указывать межзвуковые интервалы, сложились в системах квадратной нотации (с XII в.) и готической нотации (нем. Hufnagelschrift, XII-XVI вв.). Названные системы предназначались преимущественно для записи традиц. церковной монодии, но также и для новосочиненных монодических распевов Хильдегарды Бингенской , музыки менестрелей (напр., трувера Готье де Куэнси, известного автора паралитургических песен во славу Богородицы), испано-португ. кантиг, итал. лауд и др. паралитургических жанров. В результате интенсивного развития полифонии в парижской школе Нотр-Дам была выработана модальная нотация (2-я пол. XII-XIII в., на основе графики квадратной Н.), в к-рой впервые в истории музыки наряду с высотой звука последовательно фиксировался ритм и метр («перфектный», трактовался с позиций христ. |
| Немецкие (санкт-галленские) невмы. Песнопение «Alleluia. Pasha nostrum» (1 Кор 5. 7) в Антифонарии мессы. Между 980 и 1000 гг. (Санкт-Галлен, Stadtbibl. 339. S. 107//Codices Electronici Sangallenses) Немецкие (санкт-галленские) невмы. Песнопение «Alleluia. Pasha nostrum» (1 Кор 5. 7) в Антифонарии мессы. Между 980 и 1000 гг. (Санкт-Галлен, Stadtbibl. 339. S. 107//Codices Electronici Sangallenses) На протяжении IX в. в певч. обиход начала входить муз. нотация . В теоретических трактатах использовались интервальные нотации - известное еще со времен античности буквенное нотное письмо, а также т. н. дасийная нотация со специальными знаками для ступеней звукоряда. В певч. рукописях ставились т. н. невмы - знаки, указывающие на общее направление движения мелодии, определяющие артикуляцию текста, но не содержащие данных об интервалах напева. Место зарождения невм и обстоятельства их возникновения неизвестны. Прообразом невм послужили знаки лат. просодии, в позднеантичные времена использовавшиеся в грамматике и риторике. К X в. относится появление полностью нотированных Градуалов и Антифонариев, переписанных с помощью неск. региональных видов невменного письма ( St ä blein. 1975; Corbin. 1977). Наиболее развитые системы невменной нотации были характерны для области распространения лотарингского письма (ркп. Laon. Bibl. municip. 239, X в.) и для Юго-Зап. Германии (корпус певч. книг из мон-рей Санкт-Галлен и Эйнзидельн в совр. Швейцарии, Санкт-Эммерам в Регенсбурге). Здесь невмы снабжались дополнительными обозначениями, детально определявшими характер произнесения литургического текста, а также ритмическое удлинение определенных слогов. В рукописях из Юж. Франции (аквитанские невмы) наметилась тенденция к более точному воспроизведению интервального строения мелодий. Несмотря на введение нотации, основным средством распространения Г. п. оставалась устная традиция; рукописные книги использовались прежде всего для контроля за исполнением при обучении пению. Аквитанские невмы. Причастный антифон «Oportet te Fili» (Лк. 15. 32) в Антифонарии мессы. X в. (Parisin. Lat. 903. Fol. 46v) |
| Наблюдаемые в истории разнообразные формы Н. сводятся к следующим типам: буквенная (также буквенно-слоговая, буквенно-цифровая), невменная, линейная, табулатурная (табулатура), современная и компьютерная. Историческое значение имели также смешанные нотации, не укладывающиеся в рамки «чистого» типа,- дасийная нотация , невменно-линейная, линейно-цифровая, табулатурно-линейная, джазовая и др. Древнейшие в Европе (IV в. до Р. Х.) сохранившиеся образцы музыки, восходящие к культуре Др. Греции, записаны в буквенной Н. Греч. буквы (с чрезвычайно изобретательными графическими модификациями) служили обозначениями ступеней («струны») релятивной звуковой т. н. полной системы (греч. σστημα τλειον; традиц. рус. пер.- совершенная система ), к-рая лежала в основе античной музыки. Для музыки вокальной и музыки инструментальной наборы символов были разными, при этом инструментальная Н. считается древнее вокальной. Напр., в вокальной Н. греков Σ (сигма) в лидийском ладу соответствует ступени полной системы, называемой «гипата средних», а Θ (фи) в том же ладу - ступени «диатоническая лихана низших». Каждой ступени в системе присущ специфический интервальный контекст - значение, определяющееся отношением к др. ступеням, к-рые окружают нотируемую ступень (такое значение ступени звукоряда ныне называют модальной функцией). Для древнегреч. ладов (в оригинале - τνοι или τρποι), по меньшей мере в диатоническом роде мелоса, задана собственная неповторимая совокупность символов, к-рую музыкант-исполнитель опознавал именно как таковую. Поскольку (относительные) модальные функции полной системы описаны в музыкально-теоретических трактатах древних греков и римлян, отношения звуковысот в совр. расшифровках античной музыки могут быть переданы достаточно точно. В буквенной Н. греков существовали и знаки для обозначения ритма (см., напр., в знаменитой эпитафии Сейкила), однако системное представление о них составить невозможно. В Др. Риме, судя по теоретическим свидетельствам (нотные памятники не сохр.), пользовались древнегреч. |
| Д. н. возникла в эпоху расцвета устной традиции церковного пения. Активно развивавшееся в это время невменное нотное письмо (см. ст. Невмы ) не фиксировало высоту тонов и служило певчим прежде всего средством самоконтроля при исполнении ранее заученных напевов. Дасийное письмо, напротив, давало возможность исполнять незнакомый распев собственными силами певчих не со слуха, но по записи - «ignotum melum ex nota eorum [i. e. vocum] qualitate et ordine per signa investigare» (открывать [для себя] незнакомую мелодию, [зная] качество и порядок звуков (т. е. звукоряд и модальные функции.- С. Л.), через [нотные] знаки - Schmid. 1981. P. 10). Именно в Д. н. были записаны первые образцы европ. многоголосия - параллельные и непараллельные органумы . Трактаты, в к-рых использована Д. н., сохранились в большом количестве списков, они были хорошо известны ученым средневековья; однако Д. н. не получила широкого распространения в церковнопевч. практике. Позднейшие теоретики - Герман Расслабленный, Гвидо Аретинский и др.,- добиваясь от нотного письма точности в передаче интервалов, опирались в своих реформах на иные принципы и иной звукоряд (хотя ставили перед собой те же дидактические цели - ср. «Послание о незнакомом пении» Гвидо Аретинского). Вертикальный способ дасийной записи предвосхищает линейную нотацию последующих эпох. Лит.: St ä blein B. Schriftbild der einstimmigen Musik. Lpz., 1975. (Musikgeschichte in Bildern; Bd. 3. Lfg. 4); Schmid H. Musica et Scolica enchiriadis una cum aliquibus tractatulis adiunctis. Münch., 1981; Phillips N. The Dasia Notation and its Manuscript Tradition//Musicologie médiévale. P., 1982. P. 157-173; eadem. Musica et Scolica enchiriadis: Its Literary, Theoretical, and Musical Sources: Diss. N. Y., 1984; Hebborn B. Die Dasia-Notation. Bonn, 1995; Лебедев С. Н. Об одном свойстве дасийной нотации//Ars notandi: Нотация в меняющемся мире. М., 1997. C. 13-16; Ostheimer A. Die Niederschrift von Musik mit Dasiazeichen: Untersuch. z. praktischen Anwendung eines «theoretischen» Schriftsystems//Beitr. z. Gregorianik. Regensburg, 1999. Bd. 28. S. 35-72. |
| Пример 3. Формы ключей в трактате Николауса Гегенбаха «Musica nova» (1627) (по изд.: Барсова. 1997. С. 107) Пример 3. Формы ключей в трактате Николауса Гегенбаха «Musica nova» (1627) (по изд.: Барсова. 1997. С. 107) Буквенная нотация, зародившаяся в античности, отражала факт составления звукоряда из отдельных смежных по высоте ступеней без фиксации точного расстояния между ними и изначально не предполагала нотолинейного контекста. Исторически первой формой совмещения буквенного и линейного компонентов следует считать т. н. дасийную нотацию (IX в.). Реформа Гвидо Аретинского (ок. 1025), в результате к-рой запись музыки была приведена к совр. виду, состояла в синтезе буквенной, линейной и невменной нотации: григорианские невмы были размещены на линейках, снабженных указывающими высоту звука буквами (буд. ключами) - C и F («ключевые» линии у Гвидо и позднее нередко окрашивались: напр., C - в желтый цвет, F - в красный). Новация Гвидо позволила осмыслить мелодическую линию как целое, разложимое на ряд дискретных высот. Это фактически упразднило статус музыкальной нотации в рамках устной культуры как пассивного средства напоминания звуковых реалий, хранимых гл. обр. памятью, и, напротив, сообщило ей роль потенциально основного хранителя информации о том или ином музыкальном тексте, что сыграло решающую роль в последующем становлении феномена музыкального опуса и индивидуального композиторского творчества. Таблица 3. Многоголосный склад «a voce piena» (XVI в.) Таблица 3. Многоголосный склад «a voce piena» (XVI в.) Для раннего этапа развития нотолинейной системы характерно разнообразие букв, выставляемых в качестве К. н., а также отсутствие 5-линейного нотоносца как нормы. В XI-XII вв. помимо наиболее употребительных букв f и c в качестве К. н. выставлялись также d, a, g, e, Γ (самый нижний звук в церковном «гвидоновом» звукоряде обозначался этой греческой буквой, в современной транскрипции - G) и некоторые другие. Дальнейшее сокращение числа выставляемых букв, приведшее к ограничению только тремя (f, c и g), было вызвано развитием многоголосной музыки и ее нотации. Это ограничение имело существенное дидактическое значение: именно на высотах f, c и g располагались 3 позиции т. н. гвидонова гексахорда (ut - re - mi - fa - sol - la; см. Сольмизация ) - учебного 6-ступенного звукоряда, служившего средневек. певцам своего рода интонационным «мерилом», практическое овладение к-рым было обязательным звеном обучения муз. грамоте до кон. XVIII в. |
| Рукописи безлинейной нотации XVII в.//ГИМ. Уварова 1242 (стихирарь начала XVII в. нотация знаменная, беспометная). РГБ. Ф. 37. 148, первая половина XVII в. (нотация знаменная, беспометная). РГБ. Ф. 229. 38. XVII в. (демественная нотация). РГБ. Ф. 379. 58. Конец XVII в. (нотация знаменная с пометами). РГБ. Ф. 379. 66. Стихирарь месячный середины XVII в. (нотация знаменная пометная). РГАДА. Ф. 396. Оп. 2. Ч. 7. 3744. РГАДА. Ф. 396. Оп. 2. Ч. 7. 3750. Литература 12 сентября — обретение мощей святого благоверного князя Даниила Московского, перенесение мощей святого благоверного князя Александра Невского. Электронный ресурс. URL: http://www.patriarchia.ru/db/text/141045.html (дата обращения: 20.11.2022). Бегунов Ю. К. Древнерусские традиции в произведениях первой четверти XVIII в.//ТОДРЛ. Т. XXVI. Москва; Ленинград, 1971. С. 73. Бурилина Е. Л. Чин «За приливок, о здравии государя»: (история формирования и особенности бытования)//Древнерусская литература. Источниковедение: Сб. науч. трудов/Отв. ред. Д. С. Лихачев. Ленинград: Наука, 1984. Василик В. В. Северная война в гимнографических памятниках Петровской эпохи (Служба в память Полтавской баталии)//Северная война, Санкт-Петербург и Европа в первой четверти XVII в.: материалы международной конференции. (Санкт-Петербург, декабрь 2006). Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2007. Владышевская Т. Ф. Партесный хоровой концерт в эпоху барокко//Традиции русской музыкальной культуры XVIII века. МГПИ имени Гнесиных. Вып. XXI. Москва, 1975. С. 72–113. Владышевская Т. Ф. Почитание святого благоверного великого князя Александра Невского в русских песнопениях XVI–XVII вв. Стилевые особенности песнопений//Сретенское слово. Москва, 2022. 1. С. 131–168. Голубинский Е. Е. История канонизации святых в Русской церкви. Москва, 1904. С. 233. Демина В. Н. Чин «Заздравной чаши» в отечественной праздничной культуре//Богослужебные практики и культовые искусства в современном мире. Майкоп: ИП Магарин О. Г., 2017. Келдыш Ю. В. История русской музыки в десяти томах. Т. I: Древняя Русь. Москва, 1983. |
| В VIII в. в одном из афонских монастырей стала складываться невменная (невмы вид музыкального письма, состоявший из комбинаций различных чёрточек, точек, запятых и других значков, указывающих на восходящее или нисходящее движение мелодии) нотация, прошедшая несколько этапов развития: ранневизантийская точечно-штриховая нотация (XXII вв.); средневизантийская нотация с тремя группами невм: интервалы (14 знаков, каждый невм определял длительность звука и интервальный шаг), «мартирии», обозначающие лад и высоту звучания; «большие ипостаси», указывающие на ритм, длительность и особенности исполнения; поздневизантийская («кукузелевская», XI в. – 1453 г.) нотация, в которой изменилось начертание отдельных невм и использовались хейрономические знаки (хейрономия древний способ управления хором при помощи движений рук, пальцев, головы, указывающих певцам ритм, темп, направление мелодии, оттенки выражения). Профессионально подготовленные музыканты – доместики, владевшие хейрономией, с детства обучали хоровому пению при церквах и монастырях. Они следили также за последовательностью песнопений. Монастырскими хорами в VVI вв. управляли канонархи-монахи, обозначавшие начало пения ударами палки и подсказывавшие певчим текст и основной тон ихоса. В дворцовых хорах были протопсалты (запевалы), обучавшие «гимнодии» и следившие за ритмом и порядком песнопений, лампадарии (первоначально те, кто несли свечи во время богослужения, затем исполнители сольных композиций), доместики или магистры – авторы церковной музыки (мелурги). В XIV в. в различных письменных источниках упоминаются такие мелурги, как Никифор Ифик, Иоанн Глика, Иоанн Кукузел, Ксен Корона, Иоанн Ласкарис и др. Они изучали музыкальную культуру Древней Греции, обучали певчих для хоров, создавали собственные теоретические труды, посвященные анализу звуков, интервалов и т.д. Исследованием музыкальных проблем занимались Никифор Григора, Георгий Пахимер, Мануил Вриенний и др. После завоевания Византии турками многие музыкальные рукописи были уничтожены, но византийские музыкальные традиции сохранились в церковной музыке православных народов. |
| Многими переход певческой практики с крюковой нотации на нотацию линейную воспринимается как переход от чего-то рутинного и несовершенного к чему-то более совершенному и прогрессивному, однако на самом деле здесь речь может идти не о переходе, но о роковом соприкосновении двух взаимоисключающих принципов нотаций. Линейная нотация фиксирует только звуковые структуры. Она нейтральна по отношению к качественному состоянию сознания, и отсюда проистекает ее относительная универсальность, ибо она может фиксировать любые состояния сознания, воплощенные в тех или иных звуковых структурах. Напротив того, крюковая нотация, имеющая два уровня значений — мелодический и аскетический, никак не может быть универсальной, ибо к качественному состоянию сознания ею предъявляются самые жесткие требования, крайне ограничивающие область ее применения. Строгое исполнение аскетических требований, обозначаемых крюковыми знаменами, неизбежно приводит к успокоению сознания и укрощению эмоциональных и мысленных вихрей, а стало быть, и к невозможности появления вихрей звуковых. Другими словами, крюковая нотация в своем полном смысловом объеме подсекает музыку под самый корень, делает невозможным само ее существование. Совершенно естественно, что, когда на исторической арене возобладали музыкально-игровые тенденции, крюковая нотация лишилась каких бы то ни было шансов на существование. Она ушла за исторический горизонт вместе с аскетическими идеалами и формами жизни, ее породившими. Но именно эта органическая и вместе с тем осознанная связь крюковой нотации с определенными формами жизни и методами мышления превращает крюковую нотацию в крайне ценное свидетельство почти что совершенно забытых и утраченных нами системных взаимоотношений между человеком, миром и Богом. На практике же ключом к пониманию этой системности как раз и является объединение двух значений в едином графическом начертании крюкового знамени. 29 Благословенны советские времена, когда Церковь, будучи гонима, находилась под жестким репрессивным прессингом государства! Подобно мощной крепостной стене, этот прессинг отгораживал Церковь от маразматического кошмара и непробудной пошлости окружающей действительности. Здесь, в Церкви, каждый желающий мог обрести полную свободу и абсолютную независимость от посягательств современного мира. Конечно же, и здесь звучали партийно-съездовские пасхальные и рождественские послания патриарха, конечно же, и здесь можно было услышать официозно-духовные речения номенклатурных лиц, но тогда гораздо легче можно было отделить пшеницу от плевел, локализуя весь этот словесный мусор и просто не обращая на него никакого внимания. Теперь же, когда подобные высокопарные речения звучат и с церковного амвона, и с телевизионного экрана, когда Церковь смешалась с миром, а мир — с Церковью, как отделить пшеницу от плевел? Как распознать, что нужно слышать, а что пропускать мимо ушей? Как стать свободным от всего этого? |
|
|
