| Живопись византийского храма в ее классическом виде не преследует цели дидактического научения, это не книга, наставляющая неграмотных. Она не воодушевлена повествованием, не стремится вызывать эмоции, не хочет заинтересовать или устрашить. Будучи зримым воплощением литургии, она призвана давать чувство спокойной религиозной уверенности обретенного спасения, которое не оставляет места для душевных или моральных проблем 5 . Ее осуществление не состоялось бы без литургической реформы, произошедшей в несколько этапов после восстановления иконопочитания 6 . На протяжении VIII и в IX в. окончательно оформилась последовательность службы. Место сложных репрезентативных форм богослужения Великой церкви (Св. Софии) с многочленным чередованием молитв, чтения Псалтири, речитатива и пения заняла простая система, возникшая при очевидном влиянии монастырского богослужения. Однако и это последнее не осталось неизменным: прежние молитвословия палестинских и студийских пустынников приобрели ритуальную торжественность, византийскую соборность. В литургии главную роль играли теперь не тексты, а песнопения, не старинные, богатые ассоциациями кондаки, а ясные и краткие каноны. Новая поэзия была кодифицирована в антологиях для повседневного богослужения (Октоих – последовательность службы восьми воскресений, «осьмогласие»), пред- и послепасхального круга (Триоди, или Трипеснцы) и фиксированного в датах (Минеи – месяцесловы). Литургический год обрел строгость, логичность и упорядоченность. В организации звукового оформления литургии постепенно все большее значение приобретало антифонное церковное пение, построенное на попеременном звучании двух хоров, двух клиросов, расположенных по сторонам от продольной оси храма. В основе двухголосного пения лежал принцип риторической антитезы – своеобразный художественный стержень построения самого канона как музыкальной формы. Из огромного числа евангельских эпизодов постепенно были избраны так называемые Великие (господские и богородичные) праздники, наиболее зримо воплощающие таинство Спасения. Система двунадесятых праздников (Додекаэртона) – Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход Господень в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие Св. Духа, Успение – отразилась в распорядке годичного богослужения и в молитвословах. Все это непосредственно сказалось в системе декорации. |
| И, наконец, две эти «координаты» получают свой синтез в том богословско-литургическом истолковании церковного пения, которое мы находим впервые отчетливо выраженным у Псевдо-Дионисия и которое и определит все дальнейшее развитие церковной гимнографии в рамках византийского устава. По Дионисию, гимны, и песни, поемые в Церкви, суть «отзвук» или «эхо» небесного пения, которое песнописец слышит духовным слухом и передает в своем творчестве. Гимн Церкви – это копии небесных «архетипов» 215 . Мы видим здесь все тот же принцип посвящения низшего в высшее, иерархического восхождения к умопостигаемой реальности. Церковные песнопения сообщаются ангелами и поэтому гимнограф должен следовать установленным типам небесного происхождений: – (отсюда значение «подобнов» в византийской гимнографии, гораздо более «метафизическое», чем значение простого подражания излюбленным образцам…). Об этом богословии мы еще будем говорить ниже, поскольку именно оно явится определяющим в византийском литургическом синтезе. Здесь важно только отметить это новое восприятие церковного пения, как особого элемента богослужения, восприятие, связанное несомненно с переживанием самого богослужения, как торжественной мистериальной церемонии. Описание «песненного последования» Симеоном Солунском отражает, по всей вероятности, довольно ранний этап в развитии этого типа богослужения – ибо песенный материал у него еще крепко связан с библейскими текстами, не развился, как это случится позднее, в самостоятельную гимнографию. Но это описание интересно, во-первых, тем, что в нем уже очевидно исключительное ударение, полагаемое на пение: «все кафолические церкви во вселенной – пишет Симеон – от начала совершали его (то есть песненное последование)… и не произносили ничего, кроме песней» 216 и, во-вторых, противопоставление Симеоном этого, с его точки зрения, изначального и универсального типа богослужения другому, монашескому, совершаемому без пения. «Конечно – замечает он – учреждение его было вызвано необходимостью и есть дело отеческого благоусмотрения» 217 . |
| Отдельную сложность представляет распределение богослужений по времени суток. В Типиконе заложена византийская система времяисчисления. Сутки делились на день, продолжительностью 12 часов (с 6 часов утра до 18 часов вечера по нашему времени), и ночь продолжительностью 12 часов. Для сна в монастырях отводилось время с 20 час. вечера до 2 час. ночи по нашему исчислению. К этому привязано все уставное распределение богослужений по времени суток. Мы же спим в другое время, примерно с 23 час. до 6 час. утра. Поэтому нам никак не удается привязать к нашему распорядку дня византийское распределение богослужений. Проще говоря, невозможно спать по-российски, а служить по-византийски. Отсюда берет начало служение утрени вечером, а полунощницы – утром, хотя это противоречит логике. Вечерня же иногда служится вместе с литургией в первой половине дня. На время совершения богослужений оказывают влияние и другие причины. Поскольку мы живем не в православном государстве, в дни церковных праздников зачастую люди заняты на работе. Чтобы дать им возможность посетить важнейшие богослужения и крестные ходы, настоятели храмов изменяют время их проведения по отношению к Типикону, исходя из принципа выбора меньшего из двух зол. В отдаленных районах приходится привязывать время богослужения даже к движению транспорта. Следующий непростой вопрос: «Как поступать клирикам, если служащий священник дает указания, не согласные с Типиконом, например не читать кафизм на утрене, сократить число стихир на «Господи воззвах» и тропарей канона до четырех, не читать паримии на всенощной или 33й псалом в конце литургии и т.п.? Можно ли считать, что ответственность при этом во всех случаях ложится только на дающего указание, а исполнитель не согрешает? Или же есть какие-то границы допустимого? Этот насущный вопрос современной богослужебной жизни порой превращается в жаркую полемику. Клирошане показывают священнику Типикон, книги по Уставу Розанова, Булгакова, Никольского, а ему не на что опереться, чтобы доказать свою правоту, как только на личный авторитет и иерархическое превосходство, выражаемое словами «кто здесь священник?!», «нас так учили в семинарии!», а иногда и «вон с клироса!» За неимением в настоящее время других рекомендаций, можно посоветовать клиросным в любом случае слушать указания служащего священника, чтобы не соблазнять молящихся, и оставлять выяснение всех вопросов на небогослужебное время, не исключая при этом возможности обратиться за разъяснениями в вышестоящую инстанцию. |
| Итак, установив, что история нынешнего иллюстративного символизма восходит к катехизическому наставлению и тайноводственному толкованию, мы находим ответ на первый вопрос – о причинах и факторах, подготовивших окончательное отождествление иллюстративного символизма с lexorandi Церкви. Но это не ответ на главный вопрос, и о. Борнер не только не отвечает на него в своей, повторяю, превосходной книге, но, как видно, даже не догадывается о его существовании. Этот вопрос вырастает из отмеченного мною несогласия символического объяснения литургии с самой литургией – смыслового значения, которое, можно сказать, навязывалось литургии ее толкователями, с тем смыслом, что заключен в литургических текстах и, еще шире, в самом ordo, структуре служения литургии. Итак, если ученый такого масштаба, как о. Борнер, просто игнорирует этот вопрос, то лишь потому, что он, подобно многим другим, основывает свое исследование на допущении органического преемства разных этапов в развитии византийского переживания литургии, того, что я, за неимением более подходящего термина, называю «литургическим благочестием». Но как раз это преемство – преемство не самой литургии, ее основной структуры, или ordo, а ее осмысления и богословием, и благочестием – должно, по моему убеждению, если мы рассчитываем сколько-нибудь преуспеть в понимании византийского религиозного сознания и опыта, подвергнуться сомнению и переоценке. В более простом виде мой тезис сводится к следующему. Есть органическая преемственность в самой литургии, то есть в ее смысле, как он открывается в ее основоположной ordo, или структуре, и есть разрыв преемственности в понимании и, если брать глубже, в опытном переживании литургии всем церковным обществом. Разумеется, в рамках данной статьи детальная разработка этого тезиса невозможна. В свое время ему уделено было много внимания в моем «Введении в литургическое богословие» 166 . И намечая этот тезис здесь в самой общей форме, я делаю это в надежде, что он поможет нам лучше уяснить всю проблему византийского литургического символизма и его развития. Ибо в перспективе этого развития нарушение преемственности означает прежде всего разрыв, проявляющийся в различном понимании символа как такового, его природы и места в богослужении. Так, слово «символ» и все его семантические дериваты («изображает», «обозначает» и пр.) у Максима Исповедника означают одно, у св. Германа Константинопольского (VIII в.) в его «Толковании Божественной Литургии», которое о. Борнер справедливо определяет как «квази-официальную, или по крайней мере самую общепризнанную интерпретацию, которая, без сомнения, послужила главным источником позднейшего иллюстративного символизма» 167 , – совсем иное. Открывающиеся здесь нарушение преемственности и различие имеют прежде всего богословскую природу. Это различие двух пониманий символа в его отношении к богословию. |
| Таким образом, «Божественная Евхаристия – это единственное церковное событие, которое» не просто «сохранится, в то время как все остальное упразднится», «но осуществится и во всем исполнится» 1176 . Труды преосвященного Зизиуласа – важный шаг к завершению формирования находящейся в центре современной научной дискуссии «евхаристической экклезиологии», начатого в трудах оо. Г. Флоровского , Н. Афанасьева и А. Шмемана . Продолжается исследование и более частных вопросов, связанных с развитием византийского обряда. Так, Рихард фон Буш посвятил свою диссертацию (PhD) песнопениям византийского ирмология на глас вторый 1177 . Некоторые вопросы, касающиеся символизма византийской литургии, подняты в ряде исследований, опубликованных в серии Orientalia Christiana Analecta 1178 . Хью Уáйбрю (в современных русских изданиях безосновательно именуемый, вопреки английской фонетике, «Уайбру»), англиканский священник, изучавший богословие в парижском Свято-Сергиевском православном институте и в Оксфорде, в монографии «Православная литургия: Развитие евхаристического богослужения византийского обряда» (1989; M., 2006) представляет результаты системного исследования исторического развития православного богослужения, символики литургического действия и архитектурного пространства, богословских оснований обряда и литургических текстов. Укажем также на специальные библиографические издания – обзоры литературы о богослужении Восточных Церквей 1179 . Целый ряд работ связан с литургическим языком Церкви (исследования в данной области активизировались в связи с литургической реформой II Ватиканского собора) 1180 , а также с гимнографическими 1181 и символическими 1182 проблемами. В новогреческой историко-церковной литературе историческая литургика, как и патрология, долгое время была на периферии научного интереса. Длительное время афинские богословы были заняты в основном литургическими толкованиями. В начале XX в. появилось несколько достойных внимания произведений этого жанра, принадлежащих перу Н. Дамаласа и Э. Золотаса. Подлинный прорыв в сфере православной герменевтики произошел в третьем десятилетии XX в. благодаря трудам Е. Антониадиса и В. Велласа (последний был избран ординарным профессором богословского факультета Афинского университета в 1936 г.). Некоторые главы их работ представляли определенный интерес в контексте истории православного богослужения. |
| иеромонах Михаил (Арранц) (иезуит) V. Пресвитерские молитвые «Паннухис» ( Παννυχς) древнего Византийского Евхология и Панихида по умершим (1974–75) Буквальный смысл слова «Паннухис» ( Παννυχς) – нечто, продолжающееся всю ночь; таким образом, это синоним слова γρυπνα или также русского «всенощное бдение». Это наводит на мысль о традиции древних христианских бдений, которые должны были продолжаться всю ночь. Однако вопреки всякой этимологии, наиболее древние кодексы Византийского Евхология, следовательно кодексы, начиная с Барберини гр. 336 (VIII-IX вв.), называют «Паннухис» короткую службу, состоящую из трех антифонов и пяти пресвитерских молитв и соответствующих им ектений или литаний. Начиная с X века, слово «Паннихис» будет появляться иногда в уставах для службы, отправляемой по монастырскому Часослову, но здесь речь не идет о той же самой службе, несмотря на то, что эта последняя, как кажется, если и не была под прямым влиянием Паннухис Евхология приходских и соборных церквей, то, по крайней мере, подверглась его косвенному влиянию. Русские совершают в настоящее время заупокойное богослужение помимо Часов Часослова, называемое также «Паннухис» или «панихида». В Триоди есть чин Панихиды по умершим между Вечерней и Утреней субботы перед Пятидесятницей 302 ; другая Панихида по умершим указана в субботу Мясопустную 303 . Настоящая глава является продолжением и дополнением предыдущих трудов 304 , посвященных вопросу соотношения между службами палестинского монастырского Часослова, принятого в настоящее время во всех Церквах византийской традиции, и древним соборным богослужением, называемым σματικ κολουθα или Пессненное последование. исчезнувшим с XV века, но оставившим следы, и весьма важные, в современном Евхологии, который является приспособлением древнего Евхология суточному циклу Часослова. Итак, мы начнем с изучения Паннухис по древнему Евхологию. Как Гоар в своем E χολγιον sive Rituale Graecorum 305 упоминал еще о Паннухис, а также о Полунощнице, не приводя тексты молитв 306 ; мы, следовательно, начнем с тою, что дадим этот текст по Варб. 336, сравнивая его с текстом, опубликованным А.А. Дмитриевским по Син. гр. 956 (X в.) 307 . Профессор Фессалоникийского Университета И. Фунтулис 308 опубликовал эти молитвы со всеми другими элементами Паннухис по рукописям, которые мы сами стремимся здесь изучить, надеясь, однако, не дублировать его работу. Ленинградский профессор Н.Д. Успенский посвятил всю III главу своей докторской диссертации 309 теме Паннихис. Недавно вышедшая книга отца Бруни о византийских погребальных обрядах также касается нашего предмета, как мы увидим ниже 310 . Мы сами в перечисленных статьях уже коснулись темы Паннухис. Мы позволим себе повторить некоторые положения и предложить новые 311 . |
| Коронация Романа II и Евдокии. Пластина. Слоновая кость. XI в. В Лондоне, в Музее Виктории и Альберта, хранится рельеф из темно-зеленого порфира с изображением Богоматери, вокруг фигуры которой вместо рамки идет надпись, включающая имя императора Никифора Вотаниата. Это позволяет датировать рельеф 1078–1081 годами. К этой иконке близок благородной простотой исполнения небольшой мраморный рельеф с поколенной фигурой Богоматери Одигитрии, находящейся в Археологическом музее Стамбула. Богоматерь. Рельеф. Зеленый порфир. XI в. Необходимые для роскоши и блеска дворцовой жизни, для удовлетворения запросов знати, для украшения интерьеров храмов, все эти многочисленные иконы, ларцы, потиры, дискосы разнообразны по своей форме, по своим художественным и техническим принципам. Но высокий уровень исполнения отличает всегда произведения византийского прикладного искусства. Большинство подобных предметов было вывезено из столицы после ее захвата в 1204 году крестоносцами. Теперь основная их части хранится в разных музеях мира. XI–XII века можно считать классической эпохой византийского искусства, когда художественный стиль наилучшим образом отвечал строгим правилам окончательно сложившегося к этому времени иконографического канона. Искусство Византии вышло далеко за пределы империи. Оно оказывало плодотворное влияние на развитие культуры других стран. При этом к живописи все более предъявлялись дидактические требования. Византийские мастера выработали законченный стиль, который в течение названных столетий характеризовался определенной устойчивостью. Художественный язык византийских произведений этого времени отличался торжественностью и возвышенностью, соответствующими наилучшим образом ритуалу богослужения. Еще большее, чем раньше, значение в живописи получил нейтральный золотой фон. На нем теперь отсутствовали или сводились к минимуму архитектурные и пейзажные детали. Легкие, вытянутых пропорций фигуры святых, помещенные на этом фоне, воспринимались бесплотными. Если их тела изображались подчеркнуто плоскими, то в лицах сохранялась тонкая светотеневая моделировка, намечающая их объемность. Движения святых подчинялись строгому регламенту. Даже в колорите любовью пользовались такие переливчатые тона, которые сообщали изображаемому оттенок нереальности. Стиль византийского искусства XI–XII веков получил в нашей науке название спиритуалистического. |
| Со временем Кристина становится душой движения за сохранение в неприкосновенности богослужения на латинском языке и амвросианского пения, сформировавшего грегорианский хорал. В 1966 году она собирает подписи (к адресованному Папе письму) знаменитых деятелей культуры и искусства в защиту священной старины. Однажды Кристина зашла в одну из православных церквей в Риме. В этом храме она открыла для себя сокровища византийского обряда. Кристина была покорена неповторимой торжественностью богослужения, богатством священнических риз и облачений, величавой торжественностью древней славянской речи. Кристина стала регулярно посещать богослужения в православном храме, возжигать свечи перед древними византийскими иконами, молиться перед иконостасом, восхищаться светоносностью византийских мозаик. “Думаю, - сообщает она близкой подруге, - что только славяно-византийская литургия, благодаря своей особой светоносности, в состоянии ввести дух человеческий в новое измерение”. Соприкосновение с православной Литургией для Кристины стало также первой встречей с Россией. Разумеется, она и прежде хорошо знала русскую литературу, поэзию и музыку. Однако на этот раз внимание ее привлекли труды русских религиозных писателей, в частности, о. Павла Флоренского. Вскоре она получила долгожданную посылку из Москвы. В ней был иллюстрированный каталог русских икон. Кристина подолгу и с любовью вглядывалась в лики, чье совершенство навечно запечатлели русские иконописцы. Она трепетно восхищалась каждым жестом, каждой фигурой, сценой, созданной подвижническим трудом художников при строжайшем соблюдении канонов первоначально византийского, а затем и древнерусского искусства. Ее взгляд долго задерживался на иконе, изображающей таинственную женскую фигуру, облаченную в красное и увенчанную короной. Это был образ Софии Премудрости Божьей. Джузеппина Адзаро вспоминает: “Открытие русской духовности наложило отпечаток на всю ее жизнь... Она интуитивно почувствовала, что русская духовность может стать источником энергии для европейской цивилизации. Она зажгла в наших душах пламя, что что определило последующую деятельность многих из нас”. |
| Симеон (1–я пол. XV в.) — архиепископ Фессалоникийский, возглавлял оборону Салоник при турецкой осаде. Известен своими трудами по осмыслению церковного богослужения, в частности «Толкованием на Литургию», «Книгой о Храме». Изд.: Писания св. отцев и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. Т. 2. СПб., 1856. ( < < back) < >< back) > < >< back) > См.: История Византии. В 3–х т. М., 1967. Т. 2. С. 49–79; Успенский ЛЛ. Богословие иконы Православной Церкви. Изд. Западноевропейского экзархата Московского патриархата, 1989. С. 71—117; Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991. С. 155–231; Ostrogorsky G. Studien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreites. Breslau, 1929 (repr.: Amsterdam, 1964); Der byzantinische Bilderstreit. Leipzig, 1980; Stein D. Der Beginn des byzantinischen Bilderstreit und seine Entwicklung bis in die 40–er Jahres des 8. Jahrhunderts. Munchen, 1980; SuttnerE. Chr. Die theologischen Motive im Bilderstreit//La Legittimita del culto delle icone. Bari, 1988. P. 53–70; TMmmel H.G. Bilderlehre und Bilderstreit. Arbeiten zur Auseinandersetzung uber die Ikone und ihre Begrimdung vomehmlich im 8. und 9. Jahrhundert. Wurzburg, 1991; Thummel H.G. Die Friihgeschichte der ostkirchlichen Bilderlehre. Berlin, 1992. ( < < back) Цит. по: Правила Православной Церкви с толкованием Никодима, епископа Далматинско–Истрийского. СПб., 1911. Т. 1. С. 596. ( < < back) < >< back) > Об иконоборчестве см.: Alexander P. J. The Iconoclastic Council of St. Sophia (815) and its Definition//OOP. 1953. 7. P. 35–66; Der byzantinische Bilderstreit. Gutersloh, 1968; Textus byzantinos ad iconomachiam pertinentes/Ed. H. Hennephof. Leiden, 1969. ( < < back) См.: Mansi XIII36C; Vita Stephani//PG 100,445D–446A, 454D; Лазарев B.H. История византийской живописи. М., 1947. Т. I. С. 66–67; Cormack R. The Arts during the Age of Iconoclasm//Iconodasm. Birmingham, 1977. P. 103–111. В храмах допускалась даже светская развлекательная музыка; см.: Mansi XII978B. |
| музыки, стремящихся опереться на авторитет поздней певч. традиции и т. о. ставящими себя в чрезмерную зависимость от греч. повествовательных источников Нового времени; во-вторых, того оттенка ориентализма, к-рый придают термину «византийское пение» нек-рые (гл. обр. западные) ученые, использующие его исключительно в узкоисторическом смысле и отрицающие преемственность между древней традицией и совр. корпусом монодийных песнопений греч. правосл. Церквей, называя последний «неовизантийским» или «новогреческим». Сам термин «византийское пение» появился в Новое время и, будучи обозначением для различных муз. практик и корпусов песнопений, описываемых в патристической традиции термином «ψαλμδα» (псалмодия, псалмопение), охватывает как более узкие греч. певч. термины - «σμα» ([церковная] песнь), «μνογραφα» (гимнография) и «μλος» (мелос), так и муз. теорию и нотацию. В статье излагается материал, имеющий отношение преимущественно к исторической и совр. традиции монодийного пения К-польского Патриархата, греч. правосл. Александрийского, Антиохийского и Иерусалимского Патриархатов и автокефальных национальных Церквей Греции, Кипра, Болгарии, Румынии и (в меньшей степени) Сербии, а также греч. католич., мелькитских или униатских Церквей, совершающих богослужение согласно визант. традиции, но в различные моменты истории вошедших в общение с Римским престолом. Позднеантичные истоки Из христ. литургических и певч. центров, возникших на территории вост. провинций Римской империи, главными на территории В. и. были Иерусалим и К-поль. Наряду с кафедральной традицией большое значение в IV-VI вв. имело богослужение городских аскетических общин, сосуществовавшее с кафедральным и, вероятно, характеризовавшееся прежде всего последовательным пением, сольным или общинным, библейских псалмов, разделявшимся произнесением молитв и чтений. В рассказе зап. паломницы (обычно отождествляемой с Эгерией ) о путешествии в Иерусалим (381-384) описывается, как по будним дням последовательное пение псалмов монашествующими (monazontes) и девами (parthenae) было присоединено к кафедральным службам. |
|
|
