| Baumstark A. Liturgie comparée: Principes et méthodes pour l’élude historique des liturgies chrétiennes/3e éd. Chevetogne, 1953. Рус. пер.: Баумштарк А. Сравнительная литургика. Принципы и методы исторического исследования христианского богослужения/сост. А. Баумштарк; пер. с фр. С. Голованова. Омск, 2014. Pontifico Istituto Orientale=PIO. Matéos J. La Célébration de la Parole dans la Liturgie Byzantine. Etude historique. Roma, 1971. (Orientalia Christiana Analecta; 191). Хуан Матеос. Служение слова в византийской литургии/пер. С. В. Голованова. Омск, 2010. Арранц Мигель. Избранные сочинения по Литургике: в 5 т. Т. 1: Таинства Византийского Евхология: ист. опыты (Sacramenta Euchologii Byzantini: dissertationes historicae). Рим; М., 2003. IV; Т. 2: Таинства Византийской Традиции: ист. опыты (Sacramenta Traditionis Byzantinae: dissertationes historicae). Рим; М., 2003; Т. 3: Евхологий Константинополя в начале XI в. и Песенное последование по требнику митрополита Киприана (Euchologium Constantinupoleos XI inuente saeculo et Officium Asmaticum Juxta Rituale metropolitae Cypriani). Рим; М., 2003; Т. 4: Византийский монашеский постриг: ист. опыты (Tonsura Monastica Bysantia: dissertatio historica). Рим; М., 2003. Т. 5: Введение в таинства Византийской традиции (Introductio in Sacramenta Traditionis Byzantinae). Рим; М., 2006. Арранц Мигель. Как молились Богу древние византийцы: суточный круг богослужения по древним спискам Византийского Евхология: дис. (La prière des anciens Byzantins: le cursus journalier des Heures selon les anciens manuscrits de l’Euchologe byzantin : thèse défendue le 27.X.75 à l’Académie Orthodoxe de Leningrad pour l’acquisition du titre de “Maître en Théologie”. Л., 1979. Арранц Мигель. Исторические заметки о чинопоследованиях таинств: по рукописям Греческого Евхология: 3-й курс. Л., 1979. Арранц Мигель. Историческое развитие Божественной Литургии: опыт: 2-й курс. Л., 1978. Арранц Мигель. История Типикона: опыт: 1-й курс. Л., 1978. Arranz Miguel. Les grandes etapes de la liturgie byzantine: Palestine, Byzance, Russie. Essai d’apercu historique. Roma, 1976. S. 43–72. |
| Ясно, что в плане символико–экзегетического понимания Священного Писания этот иконографический уровень изображения воспринимается как наделенный и всей богословской символикой, относящейся к библейскому тексту. С другой стороны, с помощью чисто художественных средств живописи, о которых большей частью речь шла выше, — путем создания системы пластических символов–инвариантов, деформаций фигур и предметов, особых приемов изображения архитектурных и природных фонов (особенно горок), тонко продуманного и прочувствованного композиционного решения и организации свето–цветовой изобразительной среды, наконец, путем создания практически абстрактной цвето–свето–графической орнаментальной системы рельефов ликов, складок и орнамента одежд и облачений — византийские мастера создавали мощные абстрактные полифонические цвето–ритмические симфонии в объеме всего храма, обладавшие своим глубинным художественно–символическим динамически развивающимся (и в процессе богослужения, и в ходе последовательного осмотра росписей зрителем) смыслом. Этот «смысл» (как правило, далеко выходивший за «буквальности» конкретных изображений в плане их сюжетики) — или, точнее, мощное визуально звучащее духовное пространство — апеллировал, естественно, не к разуму или рассудку верующего, не к его интеллектуально–аналитическим способностям, но почти независимо от него вливался могучим потоком в его душу (особенно интенсивно в процессе богослужения, резонируя со всем его сакрально–художественным ходом), вознося ее от суетных забот мира сего к вечным и непреходящим реальностям горнего мира, в Царство Божие. В этом и заключался главный смысл византийского искусства, достигавшего в этом плане практически предельных (в истории культуры и искусства в целом) для живописи высот и сохраняет его до сих пор, естественно, для людей, у которых еще не атрофировались окончательно чувства духовного или художественного восприятия. Я сознательно ставлю здесь или, а не и, ибо сегодня совсем мало осталось тех, к кому применимо это и несколько больше тех, у кого — или, хотя и их остается всё меньше и меньше в пост–культуре. Однако и этого (или) в общем достаточно, чтобы воспринять и почувствовать непреходящую духовно–эстетическую значимость и силу византийского искусства и, естественно, искусства стран византийского ареала — Древней Руси в первую очередь. |
| При изучении и осмыслении этих изменений необходимо обращаться не только к самим текстам, но также к их толкованиям, указывающим на различные феноменологии богослужения и помогающим понять не только внутренние процессы Византийской церкви, но ее гибкость и способность усваивать культурные изменения и иные феноменологии. Возможно, что эта гибкость как раз и способствовала византийской церковной экспансии за пределы грекоязычного мира. Continuities and Discontinuities in Byzantine Religious Thought Опубл. в: DOP. 47.1993. P. 69–81. На рус. яз. публикуется впервые. Пер. с англ. Ю. С. Терентьева. 1272 «%Г [risen h» ágía súnodo_s étéran pístin mhdeni é_kseï " nai proфérein h» goü " n suggráфein h» suntifénai pará thn órisfeisan pará twn ágiwn patérwn twn en th Nikaéwn sunaxféntwn». – COD. %Г [Р. 65 [ДВС. T. 1.С. 334]. 1273 Помимо Никейского Символа веры 325 г. «халкидонская вера» включала и Константинопольский Символ 381 г., ранее не удостоенный внимания в Эфесе. Уже тогда существовали разногласия относительно того, какой Символ самодостаточен и не допускает прибавлений. Аргумент, который впоследствии использовался православными против Filioque латинян и интерпретировал Халкидонское определение как запрещающее дополнять Символ веры , был значительно ослаблен тем, что «никейское исповедание» было «дополнено» на Константинопольском соборе 381 г. 1277 Джон Генри (1801–1890) – известный английский теолог, блестящий проповедник, церковный деятель, писатель. Воспитанный в духе кальвинистского евангелизма, в поисках истоков могущества веры обратился к опыту ранней Церкви и великих отцов IV-V вв. Именно в опыте ранней Церкви, в даре апостольства, выраженном преемством епископата, он искал ответы на вопросы христианства. Вместе с соратниками по Оксфорду создал движение англокатолицизма, получившее название «трактарианства» – по методу издания небольших книжек, пропагандирующих взгляды группы на обновление Англиканской церкви, ее взаимоотношения с государством, а также на вопросы богослужения и догматики. |
| Возьмем профессиональный опыт, который мне ближе всего, — опыт византиниста. Византийская литература — традиционалистская, и в каждом из ее жанров полновластно господствует жанровый канон. Но что это за жанры? Присматриваясь, мы видим, что одни из них были завещаны античной литературной традицией (например, эпиграмма), между тем как другие были заново созданы для новых нужд, как- то: для христианского культового обихода (например, кондак или стихира). Историки византийской литературы спокойно говорят о «жанре» эпиграммы и «жанре» стихиры, как если бы это были жанры в одном и том же смысле слова — только один мирской, а другой сакральный. Но это не так. Эпиграмма определяется, распознается среди других жанров исключительно по внутрилитературным критериям: это стихотворение небольшого объема, написанное определенным размером — обычно либо элегическими дистихами, т. е. попарно чередующимися гекзаметрами и пентаметрами, либо, что бывало гораздо чаще, теми двенадцатисложными строками с ударением на предпоследнем слоге, какие в силу принятой условности заменяли византийцу ямбические триметры . Оно непременно основано на некоторой игре ума — остроте, контрасте или парадоксе, а его тема относится к одному из традиционных для эпиграммы разделов, вычленяемых в корпусе «Па- латинской антологии» — эротика, насмешка, афористическое поучение и т. п. Ни одного обязательного внелитературного признака у византийской эпиграммы нет. Напротив, стихира характеризуется не только и даже не столько своими признаками как литературного текста (объем, силлабический ритм и т. п.), сколько своим местом внутри культового комплекса текстов («чинопоследования», или «аколуфии» богослужения), то есть по внелитературному критерию, по которому заодно производится дальнейшая классификация разновидностей стихиры: например, есть «стихиры на хвалитнех» — те, которые поются вслед за стихами, взятыми из последних трех псалмов (где много раз употреблен глагол «хвалить»). Это значит, что стихира — не просто иной, совсем иной жанр, чем эпиграмма, но в другом смысле жанр. Структура византийской литературы была такова, что в ней на разных ее «ярусах» одновременно сосуществовали различные статусы жанра, или, что то же, различные этапы эволюции категории жанра. Заметим вскользь, что игнорирование этого факта приводило к недоумениям, не раз выражавшимся в научной литературе о византийской гимногра- фии еще со времен зачинателей изучения последней Вильгельма Крис- та и Михаила Параникаса, которые более ста лет тому назад пытались разобраться, на каких, собственно, основаниях построена принятая у византийцев жанровая система. |
| А. Чекалова Введение Почти сорок лет назад и за десять лет до обнародования Вторым Ватиканским собором «Конституции о священной литургии», этой «Великой Хартии» современного католического богослужения, издательство Колледжвилля «Liturgical Press» опубликовало «Краткую историю богослужения» покойного профессора Боннского университета Теодора Клаузера (1894–1984 гг.). В духе того несколько близорукого времени, предшествовавшего Второму Ватиканскому собору, заглавие этой небольшой работы сыграло свою отрицательную роль. Эссе Т. Клаузера – не о богослужении вообще, а всего лишь о западном богослужении, и даже не о западном богослужении в целом, а лишь о западном католическом богослужении. Надо отдать справедливость Т. Клаузеру: по всей видимости, он не был виноват в выборе заглавия этой работы. Его вышедшая в 1953 г. небольшая книга являлась в действительности кратким переложением его монографии, имеющей более точное научное название «Краткая история западного богослужения», которая впервые вышла в Германии в 1943 г. Огромный успех книги Т. Клаузера – она выдержала по меньшей мере пять немецких и три английских издания – является убедительным доказательством необходимости подобной работы, заполнившей собой весьма значительный и реально существовавший пробел. К сожалению, специалисты по восточному богослужению были до сих пор не в состоянии создать подобный исторический обзор наиболее важной и наиболее изученной восточной литургической традиции – византийской. Несмотря на то что в последнее время появился ряд исключительно ценных исследований по византийскому литургическому богословию (мистагогии), 5 и хотя мы располагаем удивительным богатством исследований по византийской архитектуре и иконографии, включая программы церковного убранства, 6 в нашем распоряжении значительно меньше материала, дающего целостную историческую картину эволюции того, что Александр Шмеман назвал «византийским синтезом». 7 Сам Шмеман попытался дать подобный исторический очерк в своей популярной работе «Введение в литургическое богословие». Ныне мы располагаем и более современными очерками, посвященными этой теме. 8 |
| В последние 30–40 лет некоторые музыковеды и непосредственно исполнители византийского распева стали призывать к отказу от произведенных в XIX веке упрощений. Несмотря на то, что современные противники реформы 1814 года составляют явное меньшинство, в церковной среде продолжаются дискуссии. Это и дает основание для ряда стилистических расхождений в исполнении византийского распева. – Чем лично для вас является церковная музыка? Откуда вы каждый раз черпаете вдохновение? Когда я пою за богослужением, покидает ощущение времени: всё происходит словно в первый раз – Это дело моей жизни, и я уже отдал ему 25 лет. Меня поддерживает ощущение того, что в этом мое предназначение. Когда я прихожу в храм и пою за богослужением, покидает ощущение времени: всё происходит словно в первый раз. Это потрясающий духовный опыт. – Как человек, занимающийся церковным искусством, в том числе пением, может творчески проявить себя, несмотря на наличие строго определенных канонов? – Отвечая на данный вопрос, можно указать как техническую, так и эмоциональную сторону вопроса. Прежде всего скажу, что у исполнителя византийского распева есть определенная свобода трактования письменных обозначений. Но также степень проникновения в глубину текста песнопения каждый раз зависит от духовного и жизненного опыта, проживаемого в данный момент, от внутреннего отклика молящихся в храме. Свой вклад в это вносят также служащий священник и члены церковного хора. – Какими внутренними качествами должен обладать певчий? – Главными, помимо хорошего музыкального слуха и вокальных данных, являются способность к концентрации внимания, культура взаимодействия в коллективе, любовь к Церкви и непрестанная работа над собой. – Расскажите о ваших повседневных занятиях. – Помимо преподавания в Институте церковной музыки при Керкирской митрополии и служения в храме Всех святых на Корфу в качестве руководителя церковного хора, веду еженедельные передачи о византийском распеве и греческой народной музыке на радиоканале митрополии. По этим же дисциплинам провожу занятия в Культурном центре «Εναλλακτικ Πολιτιστικ Εργαστρι», которые осуществляются на безвозмездной основе. В настоящее время готовлю курс, посвященный национальной греческой музыке, для находящихся в тюремном заключении. Регулярно провожу репетиции хоровых коллективов Института церковной музыки при митрополии и упомянутого Культурного центра, готовящихся к участию в различных публичных концертных мероприятиях и празднованиях. Также почти ежедневно я занят в школе для детей с ограниченными возможностями. Готовлю к публикации новые учебные пособия. Свет уже увидели «Теория и практика византийской музыки» в двух частях, «Типикон, история византийской музыки, гимнология, литургика», три сборника народных греческих песен и рождественских калядок. В настоящее время много сил отдаю созданному обществу «Очаг культуры» («Εστα Πολιτισμο»). |
| Русские литургисты опубликовали и начали изучение большого числа литургических рукописей, с большой подробностью отражающих развитие византийского обряда, начиная с Х-ХИ вв. Это был настоящий прорыв в изучении литургических обрядов поздневизантийского времени. Но, по контрасту, фрагментарность доступных источников и скудость наших знаний по более раннему периоду от этого стала только еще заметнее. Тут и пришел на помощь разработанный А, Баумштарком метод сравнительно-исторического исследования. Оказалось, что византийский обряд имеет общие корни со многими из невизантийских обрядов – особенно с обрядами сирийских церквей (различающихся между собой но вероисповеданию) – и армянским. Если так, то для реконструкции истории этих обрядов можно применить сравнительно-исторический метод, аналогичный тому, который был уже разработан в сравнительно-исторической лингвистике XIX в. Школа о. Матеоса последовательно применила сравнительно-исторический метод исследования, прежде всего к обрядам сирийским, двум византийским (старому Константинопольскому и Палестинскому) и армянскому. Результатом стала реконструкция в основных чертах истории христианского богослужения в пределах крупных церковных образований (патриархатов), сформировавшихся в IV-V вв. Применение существующих методов исследования к изучению более раннего периода затруднительно – как ввиду скудости источников, так и вследствие существенно иного характера организации земного бытия тогдашней Церкви и, следовательно, ее богослужения. Настоящая книга о. Роберта Тафта, являясь обобщающим трудом в своей области, во многом избавляет редактора перевода от необходимости представлять научные труды автора: читатель сам увидит ссылки на них в соответствующих местах книги. Обобщая, можно сказать, что едва ли найдется какая-то область в истории византийского богослужения, научные представления, о которой не были бы в той или иной степени сформированы исследованиями о. Роберта Тафта; едва ли среди молодых или среднего поколения ученых-литургистов найдется сейчас хоть один, кто не был бы, в той или иной степени, прямо или косвенно, его учеником. |
| Для выяснения соотношения между религиозно-общественным, духовным и интеллектуальным движениями, не вполне точно сводимыми к понятию «исихазм», и развитием искусства следует, по-моему, иметь в виду саму специфику именно византийского, или восточнохристианского, православного искусства. Развитие этого искусства немыслимо вне религиозно-богословских верований и убеждений его творцов, а также тех людей (заказчиков, участников богослужения, поэтов, гимнографов и т.д.), в жизни которых это искусство занимало значительное место. Разделение между эстетикой и личными убеждениями было немыслимо ни в византийском, ни в западном средневековом мире: это разделение появилось именно как один из плодов западного Ренессанса. Рядовой византиец не мог видеть красоты древнегреческой статуи: он видел в ней идола. Некоторые византийские гуманисты, несомненно, наслаждались, читая Гомера, хотя не верили в реальность древних мифов, но такое разделение эстетики от убеждений существовало в узком кругу и имело малозначительное влияние на общество. Конечно, оно содержало в себе потенцию новой культуры и объясняет влечение византийских гуманистов к Италии, начавшееся именно в XIV в. (Димитрий Кидонис), но оно находилось во внутреннем конфликте с византийской культурой как таковой, с ее внутренней цельностью и последовательностью. Говоря в категориях Д.С. Лихачева, «Предвозрождение» в Византии так и не перешло в Возрождение. Для понимания сущности византийского и связанного с ним восточноевропейского средневекового искусства необходимо учитывать цельность мировоззрения, объединявшего и мысль и искусство. Важным элементом этого мировоззрения было богословие образа, или «иконы», унаследованное от антииконоборческих споров VIII-IX вв. и основанное на самом главном пункте христианского учения: божественный Логос стал человеком, а тем самым стал и видимым, т.е. также изобразимым, не переставая при этом быть трансцендентным 113 . Это основное положение определяло сущность образа и задачу художника: оно требовало от последнего некоего «умозрения в красках». Именно эта специфическая черта византийского искусства заменилась в искусстве западного Ренессанса независимыми автономными эстетическими исканиями. |
| Результат прогнозируем. Все богослужение как бы направлено на то, чтобы заглушить смысл богослужебного слова. Это и партесное невнятное пение (партесом внятно петь невозможно), и " праздничные " роспевы и концерты (красиво, но непонятно, смысл приносится в жертву красоте). Торопливость диктует необходимость многочисленных действий прихожан в то время, когда необходимо замереть и слушать (помазание во время канона, к примеру). Быстрота и монотонность чтения (в Средневековье читали не на одной ноте, а на погласицу), а также многочисленные сокращения (теряется общая нить молитвы) – тоже не содействуют внимательности. Дело, конечно, не только в том, что " плохо читают " , но и в том, что " плохо слушают " . Впрочем, одно воспитывается другим. " Плохо слушают " – понятно, по причине отсутствия духовной жизни (слова практически не нужны, поэтому и неинтересны). Но духовная жизнь соответствующим богослужением и возбуждается (формируется). Скажем отдельно о пении. В моем понимании, партес автоматически создает в храме музыкальную среду Нового времени, и никакое качественное, внятное, бесстрастное исполнение не уничтожит эту среду (именно поэтому партес старались не использовать в строгих монастырях в Синодальное время). Это, конечно, отдельный вопрос, можно отослать читателей за объяснениями к работам культурологов и музыковедов, и поэтому здесь я не буду подробно его разбирать. Но факт остается фактом: гармоническое (в отличие от монодического) музыкальное мировосприятие неизбежно является критерием страстности его носителя. Остается возврат к средневековым формам пения. Это знаменное пение или византийское. Знаменное пение, благодаря староверам, наиболее адекватно сохранило для нас древнерусскую певческую практику, современное византийское пение испытало на себе, конечно, влияние Нового времени (реформы 1820-х годов), но это влияние настолько незначительно, что его можно не принимать в расчет. В любом случае иной альтернативы на настоящий момент мы не имеем. Знаменное (хомовое) и византийское пение, в отличие от партеса, сохранили одну из характеристик архаичного богослужебного пения – ритмичность. |
| Есть у этой проблемы и иное, практическое измерение. Если мы выбираем в качестве основного МТ, мы знаем, к какому изданию нам обращаться: BHS (через несколько лет это будет BHQ, Biblia Hebraica Quinta). Но для LXX нет таких современных, полных и общепризнанных изданий (чаще всего используется Rahlfs, но это издание давно уже устарело по многим показателям) и появятся они нескоро, потому что она существует во множестве куда более разнообразных рукописей. Поэтому выбор любого варианта LXX в наше время всегда будет более-менее случаен, текстологический анализ при таком выборе особой роли не играет. И в некотором смысле то же самое относится и к НЗ: да, у нас есть критический текст (NA27 или GNT4), основанный на ранних рукописях, и хотя он считается своего рода стандартом в мире ученых, но все же является научной реконструкцией. Он не содержится ни в одной рукописи, он не был принят общиной верующих. Поэтому иногда в качестве основного варианта выбирается одна из традиционных версий византийского, т.е. более позднего, но зато принятого восточной Церковью текста: Textus Receptus, Majority Text или современное греческое издание, восходящее к тексту Антониадиса. Эти три версии близки друг к другу, если сравнивать их с критическим текстом, но они вовсе не тождественны. Textus Receptus, или «общепринятый текст» 251 , – это, собственно говоря, результат первых шагов в области новозаветной текстологии в XVI-XVII вв. Он основан на немногочисленных, достаточно поздних и маргинальных византийских рукописях, но его авторитет основывается на том, что именно с него переводился НЗ на множество европейских языков вплоть до XX века. Когда-то он действительно был общепринятым, но сегодня ему практически никто не следует. Издание Антониадиса 1904-го г. 252 стало своего рода попыткой создать критический текст, основанный на византийских рукописях, прежде всего лекционарных (т.е. предназначенных для чтения за богослужением). Именно этот текст остается официальным текстом всех грекоязычных православных церквей, хотя, разумеется, за последнее столетие новозаветная текстология совершила много ценных открытий и считаться последним словом даже в области византийского текста это издание никак не может. В настоящее время существует проект в Бирмингемском университете по подготовке современного критического издания византийского текста. |
|
|
.jpeg)
