| ВХОД ГОСПОДЕНЬ В ИЕРУСАЛИМ - праздник православной церкви, принадлежит к числу двунадесятых. Празднуется в шестое воскресение Великого поста (за неделю до Пасхи). В этот день вспоминается встреча иерусалимским народом Иисуса Христа как Царя и Мессии, въезжавшего в город " на осляти " в сопровождении апостолов. " Множество народа, пришедшего на праздник, услышав, что Иисус идет в Иерусалим, взяли пальмовые ветви, вышли навстречу Ему и восклицали: " Осанна! Благословен грядущий во имя Господне, Царь израилев " (Ин. 12; 12-13). " Осанна Сыну Давидову! Благословен грядущий во имя Господне! Осанна в вышних! " (Мф. 21; 9). На Востоке существует традиция в день праздника приходить в храм с пальмовыми ветвями, в России приносят ветки вербы. Отсюда произошли другие названия праздника Ваий Неделя и Вербное воскресение. ГЛАС - в византийском церковном пении один из восьми диатонических ладов, имеющий свой господствующий и конечный тоны. В древнерусском пении гласы преобразовались в суммы различных диатонических полевок в объеме трихордов и тетрахордов. Полевки одного гласа не одинаковы (как в греческом, так и в русском пении) для ирмосов, прокимнов, тропарей и стихир (за некоторым исключением). Однако музыкальная основа попевок сохраняется. Восемь гласов составляют т.н. систему " осмогласия " (т.е. восьмигласия), которая охватывает почти весь основной фонд церковной музыки. Большинство песнопений (из октоиха) богослужений одной недели подчинено одному из восьми гласов. Восемь недель образуют восьминедельный гласовый цикл, повторяющийся в течение года несколько раз (см. богослужебные круги). ГОРНЕЕ МЕСТО (горнее - слав. высокое) - место в алтаре между престолом и восточной стеной. На горнем месте помещаются кафедры для архиереев и священников. ДАРОНОСИЦА - переносная дарохранительница, используемая священником для причащения дарами (например в больнице и т.п.). ДАРОХРАНИТЕЛЬНИЦА - священный сосуд, в котором хранятся преждеосвященные дары. Дарохранительница обычно устанавливается на престоле; в некоторых храмах на Ближнем Востоке для дарохранительницы предусматривается особое место в алтаре. Современные напрестольные дарохранительницы с ковчежцем для даров делаются по форме изображающими храм. Небольшие переносные дарохранительницы называют дароносицами. |
| Днем Благовещения, как на Западе, так и на Востоке, всегда считается 25 марта. Для такого определения календарного дня праздника есть две причины. 1 . Эта дата отстоит ровно на 9 месяцев от 25 декабря (7 января по н. ст.) – дня, который с IV века сначала на Западе, а затем и на Востоке считается днем Рождества Христова. 2 . В александрийской и византийской хронологических системах число и месяц Благовещения и Распятия (или Пасхи), то есть 25 марта, объединяло оба праздника. Это было возможно по той причине, что некоторые части разных поместных Церквей до первого Вселенского Собора праздновали Пасху не по лунному календарю, а как неподвижный праздник. А 25 марта фигурирует в сочинениях западных авторов III века Тертуллиана и священномученика Ипполита Римского именно как день Распятия Спасителя, по римскому календарю. В начале IV века святая равноапостольная царица Елена начала раскопки в Святых местах. Найденные ею материальные свидетельства земной жизни Господа Иисуса Христа и начатое здесь строительство храмов вызвали рост интереса к событию Рождества Христова и тайне Его Воплощения. Так в Назарете, на том месте, где Пресвятой Деве, по преданию, явился архангел Гавриил, была построена базилика, посвященная этому событию. Есть предположение, что с этими раскопками связано и установление Благовещения как отдельного праздника. Но литургическая практика Иерусалимской Церкви V века еще не знает самостоятельного празднования Благовещению, лишь 4-й день Богоявленских торжеств посвящен воспоминанию этого события. Только в VII веке в Иерусалиме 25 марта начинает праздноваться особый праздник Благовещения. Ясные сведения о праздновании Благовещения в Константинополе появляются тоже лишь к концу VII века. В VIII веке святой Иоанн Дамаскин и Феофан, митрополит Никейский, составили каноны на праздник Благовещения Пресвятой Богородицы, которые и теперь поются Церковью. Событие праздника Событие праздника отражено в Священном Писании – апостол и Евангелист Лука повествует о том, как Деве Марии явился Архангел Гавриил и принес ей Благую весть (отсюда название праздника): В шестой же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, к Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария. Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. Она же, увидев его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол |
| до P. X.) город дважды был захвачен филистимлянами – факт, не отмеченный в Библии. Вторая эпоха процветания города относится к периоду Объединенного Царства. После раздела Иудеи и Израиля, царь Иеровоам пытался использовать древнее святилище Вефиля для создания культа, альтернативного по отношению к Иерусалимскому Храму. Он воздвиг храм и алтарь с золотым тельцом, установил новый порядок священства и новые праздники, которые должны были праздноваться отделившимися от Иерусалима иудеями. «И посоветовавшись, царь сделал двух золотых тельцов и сказал народу: не нужно вам ходить в Иерусалим; вот боги твои, Израиль, которые вывели тебя из земли Египетской. И поставил одного в Вефиле, а другого в Дане» (3 Цар. 12:28–29). В Вефиле бывали пророки Илия и Елисей. Обличение культа, введенного Иеровоамом, содержится в книгах пророков Амоса, Осии и Иеремии. Но разрушено святилище было только царем Иосией (4 Цар. 23:15), который вторгся в Израиль и захватил все места жертвоприношений, добившись полной централизации иудейского богослужения в Иерусалиме. С этого времени Вефиль утратил значение религиозного центра. Как город, он продолжал существовать в эллинистический период. В 69 г. н. э. он был захвачен Веспасианом, а вскоре отстроен заново по римскому образцу. В византийское время на месте, где видел Иаков во сне свою лествицу (в христианской литургической поэзии и иконографии – один из прообразов Богородицы), был построен храм. На 38-м км Наблусского шоссе повернем вправо и сразу затем влево, чтобы достичь Селуна – древнего Силома, раскопанного недавно археологами. ...Груды камней, без следа каких-либо построек, на небольшом холме – все, что осталось от первого храма Бога Израилева. Когда-то, в XII в. до P. X., здесь находился Ковчег Завета. О пребывании Ковчега в Силоме подробно рассказывается в «Третьей книге Царств», в связи с историей пророка Самуила. Раскопки обнаружили следы поселения, существовавшего на этом месте и разрушенного еще в XVII-XVI вв. до P. X. Древний утрамбованный вал 25-метровой длины, перед массивной стеной, во многом определяет форму поселения. Кем и когда был разрушен город, мы не знаем, но еще более загадочно его назначение. Раскопки не выявили никаких следов жилья! Похоже, Силом с самого начала был чисто культовым центром. Сакральное значение сохранил он и в последующие века, вот почему израильтяне избрали это место для своего главного святилища. «Все общество сынов Израилевых собралось в Силом, и поставили там скинию собрания, ибо земля была покорена ими» (Иис. Нав. 18:1). Построенный храм (скиния) с пребывавшим в нем Ковчегом Завета стал местом ежегодного всенародного паломничества. Религиозная жизнь в Силоме продолжалась до 1050 г. до P. X., когда филистимляне захватили и разрушили его, а Ковчег Завета перенесли в Авен-Езер, а затем в Азот (современный Ашдот). |
| За ним иподиакон держит поднос с митрой. Митра — головной убор, символизирующий корону — знак высокого служения (в древности на Востоке такие короны носили императоры). На Востоке митры появились после падения Византии и гибели византийского императора. Еще в XIV веке они не были приняты, но постепенно входят в употребление. (Митры были только в Александрийской Церкви.) Митру имеет право надевать епископ или архимандрит (настоятель монастыря). Указом Императора Павла в 1797 году митру стали давать как высокую церковную награду и заслуженным священникам — протоиереям . Митра епископа от митры священника отличается только тем, что на епископской вверху есть крест. После облачения владыка принимает дикирий с трикирием и благословляет народ. Воздев руки, епископ молится перед началом всесвятой службы, призывая Святой Дух прийти и действовать на сей службе. «Царю Небесный, Утешителю, Душе истины, Иже вездесый и вся исполняяй, Сокровище благих и жизни Подателю, прииди и вселися в ны, и очисти ны от всякия скверны и спаси Блаже, души наша». Затем, воспевая пришествие Спасителя, подобно Ангелам, присутствовавшим при Рождестве Христовом, архиерей произносит: «Слава в вышних Богу, и на земли мир, в человецех благоволение (что переводится как: Слава в вышних Богу и на земле мир людям Его благоволения )». И, прося укрепить его уста в произнесении страшных и ответственных слов Литургии: «Господи, устне мои отверзеши, и уста моя возвестят хвалу Твою». Начинается Литургия. Подробно говорить о чинопоследовании Литургии мы не будем — для этого в книге есть отдельная глава. Мы коснемся тех моментов, которые имеют отношение к рукоположению. Во время начальных песнопений Литургии ( антифонов ) владыка стоит на архиерейском амвоне и молится. Как во время служения Литургии священник читает определенные тайные молитвы , так и владыка про себя или в полголоса читает особые тайные молитвы по особой книге — Чиновнику . Перед службой (по другой традиции — в начале службы) иподиакон приносит кувшин и омывает руки епископу. Это нужно для того, чтобы владыка совершал богослужение и касался святыни. При омовении рук читается молитва: «Омою в невинности руки мои и обойду жертвенник Твой, Господи, чтобы возвещать гласом хвалы и поведать все чудеса Твои. Господи! возлюбил я обитель дома Твоего и место жилища славы Твоей. Не погуби души моей с грешниками и жизни моей с кровожадными, у которых в руках злодейство, и которых правая рука полна мздоимства. А я хожу в моей непорочности; избавь меня, и помилуй меня. Моя нога стоит на прямом пути; в собраниях благословлю Господа». Видимое омовение рук символизирует освобождение души от всего постороннего и отвлекающего от молитвы, ибо «приходящим на всесвятейшее священнодействие подобает очиститься даже от окраинных фантазий души» (св. Дионисий Ареопагит ). |
| Некоторые склонны говорить о напряженных отношений между двумя апостолами. Основанием для этого служит фрагмент из послания к галатам, в котором Павел пишет: «Когда же Петр пришел в Антиохию, то я лично противостал ему, потому что он подвергался нареканию. Ибо, до прибытия некоторых от Иакова, ел вместе с язычниками; а когда те пришли, стал таиться и устраняться, опасаясь обрезанных… Но когда я увидел, что они не прямо поступают по истине Евангельской, то сказал Петру при всех: если ты, будучи Иудеем, живешь по-язычески, а не по-иудейски, то для чего язычников принуждаешь жить по-иудейски» (Гал. 2: 11-14). В приведенных словах, на первый взгляд, очевиден откровенный конфликт между Петром и Павлом. Но экзегеты несколько по-иному оценивают данный фрагмент. «Если бы случившееся поистине было борьбой и ссорой, то эти обвинения имели бы основание; но это — не борьба, а только кажется ею; напротив, обнаруживает великую мудрость и Павла и Петра и благорасположение их друг к другу» , — замечает святитель Иоанн Златоуст. Необходимо понимать, что подобные действия проповедников евангельской истины были связаны с необходимостью порой подстраиваться под взгляды местных жителей, считаться с их убеждениями ради благополучного результаты проповеди . То, в чем обвиняет Павел Петра, делает и он сам (см. например: Деян. 16:3). Иными словами, не следует говорить о конфликте, противостоянии двух апостолов, поскольку недопонимания характерны для человеческой природы после грехопадения. Богослужебный формуляр предлагает нам тропарь и кондак святым первоверховным апостолам. Тропарь Кондак Показательной деталью данного гимнографического текста является его лаконичность, которая, конечно, немного диссонирует с обычной византийской витиеватостью. Достаточно вспомнить молитву, входящую в состав любого часа, полунощницы и некоторых других богослужений суточного круга: «Иже на всякое время и на всякий час», существенная часть которой является обращением к Богу с перечислением многих Его свойств. |
| С храмом Святой Софии связано формирование на христианском Востоке представления о храме как о месте особого присутствия Божия, как о «доме Божием». Храм Святой Софии был посвящен Христу, и освящение его было совершено 24 декабря, в канун Рождества Христова. В христианской традиции София-Премудрость Божия, о которой речь идет в Притчах Соломоновых и в книге Премудрости Соломона, издревле отождествлялась с Христом. Особое внимание византийцев привлекали слова: Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его, заколола жертву, растворила вино свое и приготовила у себя трапезу; послала слуг своих провозгласить с возвышенностей городских: кто неразумен, обратись сюда! И скудоумному она сказала: идите, ешьте хлеб мой и пейте вино, мною растворенное ( Притч. 9:1–5 ). Эти слова воспринимались как символическое описание Евхаристии и одновременно как описание храма, в котором совершается евхаристическое богослужение. Храм Святой Софии мыслился как дом, построенный Самой воплощенной Премудростью Божией, где Сам Христос приглашает верующих в Него вкушать от Своих Тела и Крови. Строительство Святой Софии способствовало и развитию представления о храме как об образе космоса, где купол изображает небесный свод, а все пространство символизирует населяемую вселенную – мир видимый и невидимый. Связь между храмом и космосом коренится в восприятии космоса как единого литургического организма, – восприятии, характерном уже для Ветхого Завета. В псалмах космос представлен как пространство, заполненное живыми и неживыми существами, которые – каждое по-своему – возносят хвалу Создателю: Небеса проповедуют славу Божию, и о делах рук Его вещает твердь ( Пс. 18:2 ). Хвалите Госпола с небес, хвалите Его в вышних. Хвалите Его, все Ангелы Его, хвалите Его, все воинства Его. Хвалите Его, солнце и луна, хвалите Его, все звезды света. Хвалите Его, небеса небес и воды, которые превыше небес... Хвалите Госпола от земли, великие рыбы и все бездны, огонь и град, снег и туман, бурный ветер, исполняющий слово Его, горы и все холмы, дерева плодоносные и все кедры, звери и всякий скот, пресмыкающиеся и птицы крылатые ( Пс. 148:1–4, 7–10 ). |
| Настоящая работа представляет собой, как мне кажется, достаточно полное изложение широкого круга проблем, связанных с рассматриваемым вопросом на данной стадии его исследования, где много неизвестного, масса гипотетического и масса работы, которую еще предстоит проделать. Невозможно написать исчерпывающую историю византийского богослужения до тех пор, пока не будут решены следующие задачи: изданы наиболее важные рукописи с критическими комментариями, помещающими их в соответствующий литургический и исторический контекст; проведены более глубокие исследования литургико-теологического материала канонического права с той же контекстуализацией; глубоко изучена византийская музыка» не просто в плане музыкознания, но и с точки зрения ее места в истории литургии; 9 необходима также таксономия или типология средневековых литургических книг, подобная той, что существует для Запада. 10 Однако для создания полной картины византийского обряда даже этого недостаточно. «Византийский синтез» охватывает, как мы увидим, нечто гораздо большее, чем ритуал. Несмотря на эти трудности, мы все же кое-что знаем об истоках и эволюции этой традиции – намного больше, чем мы знали поколение назад. На основе современного состояния наших знаний я попытаюсь, вслед за Теодором Клаузером, создать мою собственную краткую историю византийского богослужения. Однако я не имею намерения изложить в данной работе основы или дать описание византийского богослужения. Вместе с моими коллегами по ИИапскому Институту восточных исследований (Pontificio Instituto Orientale) в Риме, профессором Матеосом, 11 и профессором М. Арранцем, 12 я уже сделал это в другой работе, в более или менее популярной форме» 13 равно как и во многих исследованиях более специального характера. 14 Я также не намереваюсь дать здесь полную историю византийского обряда от его истоков до настоящего времени. Моя цель, скорее, – проследить истоки этой традиции в период ее формирования: грубо говоря, от самых ранних известных нам сведений до конца существования Византийской империи. История византийского обряда, конечно, не закончилась в 1453 г, и византийское литургическое творчество тоже не прекратилось с этого момента. |
| Церковная музыка в Румынии HTML-koд для вставки на сайт или в блог: Архидиакон Гавриил-Константин Опреа Церковная музыка в Румынии Византийская музыкальная традиция существовала у нас беспрерывно с IV-V веков до реформ, известных как реформы Хрисанфа из Мадиты — одного из трех выдающихся реформаторов румынской музыки. Однако византийская музыкальная терминология не столь древняя, как сама традиция: ее возникновение датируется XIX веком, когда западные музыковеды обратились к изучению византийской духовности и литургической эстетики. После того, как в 1814 г. хрисанфовская нотация была принята на уровне официальной, в оборот вошли такие синонимы, как «хрисанфовская», «неовизантийская» и даже «поствизантийская» музыка. Архидиакон Гавриил-Константин Опреа / Направления румынской церковной музыки довольно разнообразны, а музыкальная традиция очень древняя и имеет более чем тысячелетнюю историю. Православие сыграло важную роль для сохранения и развития «византийской» культуры и, в особенности, " византийской " музыки в Румынии. Традиционные связи с Константинопольской патриархией привели к тому, что румынская духовность стала достоянием православного универсума, а румынская богослужебная практика остается византийской. «Византийской музыкой» мы называем практически все произведения, записанные невмами (византийской семиографической системой) в константинопольской и афонской редакции. Византийская музыкальная традиция существовала у нас беспрерывно с IV-V веков до реформ, известных как реформы Хрисанфа из Мадиты — одного из трех выдающихся реформаторов румынской музыки. Однако византийская музыкальная терминология не столь древняя, как сама традиция: ее возникновение датируется XIX веком, когда западные музыковеды обратились к изучению византийской духовности и литургической эстетики. После того, как в 1814 г. хрисанфовская нотация была принята на уровне официальной, в оборот вошли такие синонимы, как «хрисанфовская», «неовизантийская» и даже «поствизантийская» музыка. В результате длительных усилий к XVII в. румынский язык наконец вошел в церковное употребление и стал использоваться не только в митрополичьих, кафедральных и монастырских храмах, но и в сельских приходах. Распространение румынского языка как литургического первоначально осуществлялось через рукописи, а позднее – при помощи печатной гимнографической продукции. Эти печатные издания содержали исключительно основные типиконные певческие указания, такие как глас, метр, подобен, но к ним добавлялись попевки на традиционных литургических языках (главным образом, церковно-славянском и греческом). Очень важно было обеспечение монастырских и приходских клиросов необходимыми книгами, употребляемыми не только в богослужении, но и для обучения пению на всех уровнях, включая методические пособия по семиографии. |
| Язык византийского искусства Предвидя некоторое недоумение читателя, более знакомого с византийским искусством, чем с его богословско–эстетическим обоснованием, я хотел бы привлечь внимание к одному из интересных парадоксов византийского эстетического сознания, пристальное изучение которого еще ждет своего часа. Среди теоретиков искусства и в ранневизантийский период, и во времена иконоборчества, и в столетия расцвета византийского искусства X—XII вв. существовала достаточно распространенная (если не ведущая) тенденция, берущая начало в культуре эллинизма, к усмотрению и поощрению в изобразительном искусстве экспрессивно–натуралистических и реалистических черт и приемов изображения. Главное же направление византийского церковного искусства, достигшее зрелости именно в X—XII вв., и особенно в иконописи, основывалось во многом на иных принципах. Не иллюзионизм, психологизм, экспрессивность и динамизм, но, напротив, обобщенность, условность, символизм, статика, самоуглубленность, иератичность и каноничность характерны для него в первую очередь. Мозаики Софии Константинопольской (XI в.), монастырей Дафни под Афинами и Св. Луки в Фокиде (XI в.), храмов в Торчелло, в Чефалу, в Монреале (XII в.), в Палатинской капелле в Палермо, многочисленные иконы и храмовые росписи этого периода служат ярким подтверждением сказанного. Остановимся несколько подробнее на художественно–эстетической специфике этого искусства, на тех его особенностях, которые составили основу так называемого «византийского стиля» в искусстве и были унаследованы в средние века искусством многих стран православного ареала, включая балканские государства, Грузию, Древнюю Русь . В связи с тем, что человек стоял в центре внимания христианского мировоззрения и мироощущения — его очищение, преображение и спасение составляли главную цель христианской Церкви, как духовного института, — в процессе исторического развития византийского искусства человеческая фигура заняла смысловой и формальный центры практически любой композиции. Выполняя свою традиционную функцию, искусство давало конкретно–чувственное выражение духовного идеала культуры. Поэтому в византийской живописи человеческая фигура выступала носителем основных художественных идей. Наиболее значимые в духовном отношении фигуры композиции (Христос, Богоматерь, святые) изображались т. м, 16,26,28 обычно во фронтальном положении. Их подчеркнутая статика и иератизм (священная статуарность) призваны были показать их внутреннюю духовную концентрацию, сакральную значимость и возвышенность; их принадлежность не только и не столько к земному миру, сколько к миру вневременного бытия, которому предстояли, в контакт с которым стремились войти верующие в ходе церковного богослужения или индивидуальной молитвы. |
| Этот «смысл» (который далеко не всегда совпадал с буквальным смыслом тех или иных конкретных изображений на уровне их сюжетики), или точнее – мощное визуально звучащее духовное пространство, апеллировал, естественно, не к разуму или рассудку верующего, не к его интеллектуально-аналитическим способностям, но почти независимо от него вливался могучим потоком в его душу (особенно сильно в процессе богослужения, объединяясь со всем его сакрально-художественным ходом), вознося ее от суетных забот мира сего к вечным и непреходящим реальностям горнего мира. В этом и заключался главный смысл византийского искусства, которое достигло в этом плане практически предельных для живописи высот в истории культуры и искусства в целом, и сохраняет его до сих пор, естественно, для людей, у которых еще не атрофировались окончательно чувства духовного или художественного восприятия. Я сознательно ставлю здесь или, а не и, ибо сегодня совсем мало осталось тех, к кому применимо это и; несколько больше тех, у кого – или. Однако и этого вполне достаточно, чтобы воспринять и почувствовать непреходящую духовно-эстетическую значимость и силу византийского искусства и, естественно, искусства стран византийского ареала – Древней Руси, в первую очередь. Завершая разговор о художественном языке византийского искусства, необходимо остановиться еще на существенном факторе его восприятия. Сегодня совершенно очевидно, что процесс художественно-эстетического восприятия историчен (не говоря уже о том, что он еще и сугубо индивидуален, но этого вопроса мы не будем здесь касаться), что средневековый верующий византийской Церкви и сегодняшний любитель (и тем более исследователь) византийского искусства смотрят на него несколько по-разному. До сих пор в разговоре о специфике и символике художественного языка византийского искусства мы говорили, имея в виду в основном, естественно, средневекового субъекта восприятия этого искусства. Однако есть смысл хотя бы указать на некоторые особенности его восприятия современным зрителем, знающим христианскую проблематику и имеющим хотя бы элементарную художественную подготовку. |
|
|
