| При экфонесисе господствует в середине фразы речитатив на одном тоне, однако, против псалмодии, с некоторым растяжением ударенных слогов. К этому, середин ному, речитативу (в котором в виде исключения, могут быть уклонения от среднего тона, особенно при длинной фразе), к ударенному первому слогу фразы может быть на предударных предшествующих начальных слогах сделан небольшой подъем (напр., к ударенному третьему слогу, с которого на чинается речитатив, скажем, на тоне фа , подъем на первых двух, предъударных слогах, может возглашаться на тонах ре и ми ). Конечная же модуляция голоса при окончании возгласа дает как-бы знать, что возглас окончен и певцы должны пропеть свой ответ. Интонации возгласов регламентированы преданием и передавались из поколения в поколение по местам, разнясь в подробностях. Была, можно сказать, культура возгласов. В пределах традиционной формулы возгласа, допускались незначительные варианты ея, однако, не нарушающие основную интонационную формулу. К сожалению, в последния десятилетия наблюдаются большия отклонения от традиционных интонационных формул, коренящияся в пресловутом «личном вкусе», в стремлении придать возгласу «большую выразительность». Некоторые начинают возгласы попросту петь, другие же – выкрикивать декламационно, с подчеркнутой аффектацей. Это – отступление от древнего предания не только русской, и не только православной церкви, но и вообще от предания христианской церкви, имеющей иерархию древнего преемства. К категории экфонесиса относятся чтение Священного Писания за богослужением: Евангелия, Апостола и паремий (которые берутся главным образом из книг Ветхого Завета). Тысячелетняя практика Церкви выработала для этих чтений особые типы экфонетики. В русской церкви можно отметить два основных способа чтения Священного Писания: так называемый «священнический» – так обычно читает священник или архиерей Евангелие, – и так называемый «диаконский», которым читает диакон на литургии Евангелие, псаломщик – Апостола, и тем же способом читается последняя (3-я) паремия. «Священнический» способ, в общем, почти не отличается от интонационной формы других богослужебных возгласов. Как на характерную отличительную особенность этой экфонетической формы можно указать переменную высоту речитативного чтения отдельных фраз, или даже, если фраза достаточно длинна, то и внутри самой фразы, с несколько более выраженными мелодическими модуляциями в начале и в конце всего чтения. У греков, сербов и болгар, чтение Евангелия и Апостола, как священниками, так и диаконами, почти одинаково: оно более богато модуляциями голоса, чем у русских. |
| О литургическом чтении в Древней Руси известно очень мало. Сам факт его существования уже в XI в. сомнению не подлежит, поскольку сохранились непреложные свидетельства – Остромирово Евангелие и Куприяновские (Новгородские) листки, содержащие экфонетическую нотацию, которой зафиксировано речитирование текста. Судить о некоторых аспектах древнерусской традиции священночтения, например, о предпочтении низких мужских тембров (что, впрочем, не исключало привлечения детей), об обучении «с голоса», о выразительном произнесении текста Писания и об особо распевном, интонационно выделяемом его завершении, можно по характеристикам путешественников. Так, Павел Алеппский, диакон антиохийский в середине XVII в. писал, что у московитов «пение идёт без всякого обучения, как случится... Лучший голос у них – грубый, густой, басистый... Так же все они и читают 1082 ... Чтец, хотя это и маленький мальчик, читает Апостол не иначе, как весьма речисто, и заканчивает его очень протяжно и громким голосом нараспев» 1083 . Слуховое представление о стиле литургического чтения в Средневековой Руси (до середины XVII в.) до нас донесли старообрядцы, его верные приверженцы и ревнители. И поныне у них жива манера речитации, бытовавшая до раскола. Она основана на иерархически выстроенной в соответствии с жанром и со «статусом» Книги (Псалмы, Паремии, Апостол, Евангелие) системе погласиц, строго псалмодических при чтении Евангелия и более свободных, в меру мелодизированных – при чтении Апостола и ветхозаветных пророчеств. Проникновение в конце XVII в. принципов музыкального мышления западноевропейского барокко в область древнерусской гимнографии спровоцировало новые стилистические тенденции, изменившие и певческий, и читаемый аспекты богослужений. В частности, смещение акцента с мелодической горизонтали на гармоническую вертикаль неизбежно привело к значительному упрощению мелоса песнопений. Аналогичные процессы, по-видимому, параллельно произошли и в интонационной сфере литургического речитатива: он значительно обеднел, элемент распевности уменьшился, делая звучание библейских текстов менее выразительным, и уж совсем минимизировался в псалмочтении. Вероятно, в XVIII в. такая манера псалмодирования и священночтения закрепилась в русской литургической практике. Характерна она и для нашего времени 1084 . |
| От древнейшего периода до нас довело лишь Остромиро-во Евангелие, датируемое 1056 годом, и пергаментные листы современного ему Евангелия апракос, известные под названием Куприяновых листов. Кроме того, известно еще Евангелие 1519 г., также снабженное экфонетическими знаками. Малочисленность экфонетических памятников заставляет предполагать, что формулы распевного чтения бытовали преимущественно изустно. Быть может, судить об этой традиции можно на основании фонографических записей распевного чтения старообрядцев, сделанных в наше время Т .Ф.Владышевской. Таким образом, византийская певческая система во всем своем объеме со всеми типами пения и чтения во всех их под робностях и во всем разнообразии форм была полностью воспринята на Руси, одновременно с усвоением и осознанием основополагающей базисной триады, включающей в себя осмогласие, центонную технику и невменную нотацию. Однако восприятие это не сводилось к механическому заимствованию готовых форм, но представляло собой целенаправленную переработку, по-новому осмысляющую и как бы переводящую византийскую систему на новый язык русского национального мышления. Так, отпочковавшись от византийской системы, русское богослужебное пение явило собой новый могучий побег вселенского богослужебного пения и внесло совершенно новый аспект и новую интонацию во всеобщее, прославление Господа. 11. О различении понятий богослужебного пения и музыки на Руси Все своеобразие и неповторимость русского богослужебного пения зиждется на особом понимании русскими людьми сущности этого пения, а также на остром осознании различия между богослужебным пением и музыкой, ибо мало где еще это различие ощущалось так ясно и проводилось с такой четкостью, как на Руси. И если на Западе смешение богослужебного пения с музыкой зашло так далеко, что словом «музыка» могло обозначаться как мирское музицирование, так и пение в церкви, то на Руси для обозначения этих явлений употреблялись совершенно разные термины. Следы этого различия можно наблюдать и в наши дни в глубинных областях России, где до сих пор пение в церкви обозначается словом «петь», а пение вне церкви мирских песен обозначается словом «играть». |
| Вопрос о происхождении славянского экфонетического распева с его нотами всецело подлежит нашему исследованию, так как о нем пока ничего определенного не написано. По вопросу же о происхождении знамен и напевов двух последних музыкальных систем – знаменной и кондакарной – мнения ученых расходятся, и вопрос этот доныне остается нерешенным. Правда, большинство русских исследователей музыко-археологов, опираясь на некоторые, по-видимому, достаточные основания, указывают то на русскую почву, то на южнославянскую, как на место их возникновения, развития и усовершенствования, не отрицая, впрочем и некоторые знания на эти системы со стороны греческого пения. Но между ними нашлись и такие ученые, которые приписывали происхождение, по крайней мере наитруднейшего кондакарного распева, прямо греческой церковной музыке; как, например, Ряжский в 1866 г., а также знаменитый русский музыко-археолог, бывший профессором Московской Консерватории, протоиерей Д. В. Разумовский, назвавший русский кондакарный распев прямо греческим распевом 7 . Как бы то ни было, решительного· или положительного ответа на этот вопрос пока нет. Этот-то пробел, впрочем, весьма важный как для истории русской церковной музыки, так и для литургической науки в частности, постараемся мы восполнить в настоящем этюде. Надлежащее развитие этого вопроса укажет нам путь, по которому мы лучше поймем историю как русской, так и византийской музыки, и откроет ее исследователям, как мы полагаем, нечто новое. Итак, относительно происхождения первой славянской системы – экфонетической, встречаемой в вышецитированных церковно-славянских памятниках, ничего до сих пор не было сказано. Впрочем, перечисление знамен первого памятника у архимандрита – впоследствии преосвященного – Порфирия Успенского с их греко-византийскими названиями, по-видимому, нужно объяснить в смысле признания автором их греческого происхождения. Чтобы предупредить всякие возражения, которые, быть может, могли бы возникнуть впоследствии, докажем здесь наглядно подлинное происхождение нот двух вышеупомянутых церковно-славянских памятников и распева первого из них. |
| Далее, мелодия гнскольких инсиз, а именно: 3, 7, 8 и 11 воспроизводят мелодию тех же инсиз греческого Евангелия 985 г. Мелодия 2, 3 и 10 одинакова с мелодией тех же инсиз греческого Евангелия 1033 г. Впрочем, 2 и 10 имеют одинаковый тональный знак с теми же инсизами Евангелия 985 г. Разница состоит только в большей или меньшей длительности т. е. задержке на некоторых слогах в перечисленных инсизах, а не в тональных нотах. Например, во 2-й инсизе славянского текста проходит тональный знак первой инсизы. Только на последнем слоге последнего слова второй инсизы поставлены три точки, соответствующие некоторой длительности, чего мы не видим в параллельных инсизах греческих Евангелий. Далее, в третьей инсизе славянского текста. замечаем опять те же три точки на последнем слоге предпоследнего слова, а на втором с конца слога того же слова 3-ей инсизы Евангелия 1033 г., начинающейся одинаковым тональным знаком с третьей инсизой славянского текста, повторен тот же тональный знак для означения некоторой длительности, исполняемой вибрационно. 11 В десятой же инсизе, по которой проходит знак предыдущей инсизы, поставлены упомянутые три точки как в начале, так и в конце для означения большей длительности по всей инспзе. В параллельной десятой инсизе обеих греческих редакций, хотя и проходит знак до слова μρα=дне включительно (инсиза эта в указанных греческих редакциях подразделяется на две инсизы: ν τις περιπατ ν τ μρα=аште кто ходит во дне и, ο προσκπτε,=не поткнется; в последней инсизе разница в тональности), но точек вовсе нет. Наконец, мелодия инсиз 1, 4. 6 и 9 славянского Евангелия совершенно не подходит к мелодии тех же инсиз в вышеприведенных греческих редакциях, хотя мелодии указанных инсиз встречаются в греческих Евангелиях, но в разных местах. Из всего вышеизложенного, по нашему мнению, вытекает, во-первых, то, что древнейшая славянская экфонетическая нотация в начертании и числе знамен всецело воспроизводит греческую экфонетическую нотацию, а, во-вторых, то, что в русском экфонетическом распеве, хотя и списанном через болгарский перевод с греческого оригинала, переводчиками при переводе, по-видимому, проявлена своего рода самостоятельность в комбинации некоторых инсиз. |
| «Мы уже знаем как по хроникам монаха Иоакима и митрополита Киприана, так и по сопоставлению древней русской нотации с греческой, что Славяне приняли из Византии в 10-м веке все принципы их традиционной музыки. Ныне, благодаря документу, недавно открытому г. Ф. Успенским, мы счастливы заключить, что заимствованная северными славянами у греков нотация эта не Дамаскинская, а бывшая тогда в употреблении в Константинополе 6 ». Вышеприведенная теория французского ученого аббата, хотя и имеет все преимущества перед остальными, известными по тому же предмету теориями, имеет, однако, и свои слабые стороны, обусловливаемые как недостаточной исследованностью известных науке рукописных памятников, так и неполным знакомством автора с существующей музыкально-археологической литературой. Суть означенной теории можно выразить в следующих трех пунктах: а) «Экфонетическое музыкальное письмо», – эпохи происхождения которого аббат J. Thibaut не знает, – «как принцип остальных семиографических нотаций, должно было явиться очень рано» и по появлении «произвело тотчас два других рода семиографических нотаций»: Константинопольский (известное нам русское знаменное письмо), названный ученым Аббатом так по месту происхождения, и Агиополитский (ново- византийское письмо, впервые появившееся в законченном виде в Византии в 12-ом веке) – нотация, употребляемая во святом граде Иерусалиме или, как принято говорить, нотация св. Дамаскина. б) Аббат J. Thibaut допускает сосуществование с глубочайших времен (еще задолго до св. Дамаскина) двух вышеуказанных нотаций: Константинопольской и Агиополитской. Притом последняя, «известная вообще прежде под именем Агиополитиса, т.е., нотации, употребляемой во святом граде Иерусалиме, будучи в употреблении первоначально в Палестине и Сирии, быстро распространилась, наконец, взяла верх и совершенно вытеснила своего соперника – Константинопольскую нотацию». в) Ученый аббат, «благодаря документу, недавно открытому г. Ф. Успенским» в Македонии, – «первому образцу (sic) наидревнейшего музыкального письма», – заключает, что «заимствованная северными славянами у греков нотация эта не Дамаскинская, а бывшая тогда в употреблении в Константинополе». |
| Африке, а Ж. Иригуэн (по кодикологическим основаниям) - на Сицилии ( Irigoin J. L " Écriture greque du Codex de Beze//ibid. P. 3-13). Др. ученые ищут его родину на Востоке, в латиноговорящем Бейруте, знаменитом своей научной школой ( Parker D. C. The Paleographical debate//ibid. P. 329-336), или в коптоязычном В. Египте ( Gallahan A. D. Again: The Origin of the Codex Bezae//ibid. P. 56-64), на что могут указывать плохие, на взгляд Галлахана, латынь и греч. кодекса. Спорным остается и вопрос о языковой принадлежности переписчика: был ли его родным языком лат. или греч. Двуязычный характер Б. к. позволяет локализовать его почти в любой точке христ. ойкумены, где могли сосуществовать греко- и латиноязычные общины, как на Западе (Юж. Галлия, Равенна, Сардиния, Сицилия, Юж. Италия, Сев. Африка), так и на Востоке (Сирия, Египет). В дальнейшем (IX-XI вв.) лишь греч. текст был снабжен экфонетическими значками для литургического чтения. Больше, чем лат., греч. текст затронут и корректурами. Наиболее вероятной областью такого бытования Б. к. представляется Юж. Италия, что подтверждает и календарь кодекса. Кодекс Безы (Cambrige. Univ. Libr. Nn II. 41). V в. Кодекс Безы (Cambrige. Univ. Libr. Nn II. 41). V в. Б. к. является почти единственным греч. свидетелем «западного» текста, представленного также старолат., сир. и арм. переводами. В его основе лежит либо одна, либо неск. древних рукописей для каждой книги ( Holmes M. W. Codex Bezae as a Recension of the Gospels//ibid. P. 123-160). Этот антиграф был подвергнут переработке неким богословски образованным редактором. Особенно были затронуты Лк и Деян, меньше всего Мф и Ин, длина текста Деян по сравнению с александрийским текстом увеличилась на 8,5%. В качестве места такой переработки предлагается Рим, как перекресток зап. и вост. направлений в гармонизации НЗ (Холмс), отмечаются также близость Б. к. к антиохийской ( Spottorno M. V. Le Codex de Beze et le texte antiochien dans les Actes des Apôtres//ibid. P. 311-316), или смирнской, редакции НЗ, созданной ок. |
| Во 2-й четв. VII в. прп. Максим Исповедник составил классический визант. литургический комментарий доиконоборческого периода («Мистагогия»), в к-ром евхаристическое богослужение рассматривалось как сослужение земной Церкви, т. е. собрания верных, с ангельскими силами и Небесным Агнцем перед Престолом Божиим. В VII в. храм Св. Софии стал местом торжественного совершения чинопоследований возложения имп. регалий, обручения и венчания императоров, т. е. «императорский обряд», к-рый начал формироваться еще при Юстиниане I, начал приобретать свои классические формы. Богослужение в большинстве к-польских мон-рей (киновий), находившихся рядом с городом, по набору служб суточного круга существенно не отличалось от богослужения в киновиях М. Азии, Сирии и Палестины. Однако в нек-рых к-польских мон-рях со 2-й четв. V в. существовала традиция «непрерывного» богослужения акимитов (неусыпающих). Тем не менее основные параметры монашеского богослужения (лекционарная система, календарь и евхологические тексты) были едиными для акимитов и неакимитов, и они совпадали с соответствующими параметрами к-польского кафедрального богослужения. Иконоборческий период (726-843) В сер. VIII в. в к-польском богослужении произошли существенные перемены, на что указывают изменения в лекционарной системе, структуре и текстах Евхология, а также появление нового литургического комментария. Выделение новозаветных чтений из древнего к-польского Лекционария и изменение лекционарной системы, определявшей набор и порядок использования чтений, привели к появлению новых визант. Лекционариев, к-рые содержали только евангельские или только апостольские чтения и были разделены на 2 части - подвижную (начинавшуюся с Пасхи) и неподвижную (начинавшуюся с 1 сент.). Ветхозаветные чтения остались в Профитологии (см. ст. Паремийник ), сохранившем рождественско-триодную структуру древнего к-польского Лекционария и нек-рые древние песнопения. Евангелие с экфонетическими знаками. X в. (Sinait. gr. 204) Евангелие с экфонетическими знаками. |
| Первыми музыкальными жанрами христианской церкви были псалмы, созданные, по преданию, царем Давидом, гимны и песнопения-антифоны, исполняемые по очереди двумя хорами или солистом и хором. С IV в. в богослужение был введён тропарь (с X в. стал называться стихирой) – краткая молитва восточного происхождения, следовавшая за псалмом и отличавшаяся более гибкой, напевной мелодией. Тропари, слагавшиеся в народных ладах, исполнялись, как правило, хорами мальчиков. Церковные жанры оказали влияние на светскую музыку: к жанру антифона приближались аккламации, прославлявшие императора земного наместника Бога, и членов императорской семьи. Они звучали в сопровождении органа. Аккламации-эвфемии в честь высокопоставленных церковных сановников исполнялись двумя хорами и певчими. На рубеже VVI вв. в богослужении стали использоваться кондаки – гимны (1824 строфы в каждом) на библейские тексты, славословия деве Марии и святым, состоявшие из вступления (кукулия), сольных строф и повторяющегося между ними хорового припева. Их создателем был талантливый сирийский гимнограф Роман Сладкопевец . В VII в. на смену кондаку пришёл канон музыкальнопоэтическая композиция, состоявшая из 9 песен-од на темы Ветхого и Нового заветов, каждая из которых имела 4 строфы-ирмоса и исполнялась на новую мелодию во время утренней службы. После третьей оды в канон вводился тропарь-«ипакои». Автором великопостного «Великого покаянного канона» (250 строф) был Андрей Критский . С именами Иоанна Дамаскина и Космы Майюмского (умер ок. 760 г.) связывают создание ладотональной системы ихосов – своеобразных мелодических формул, сгруппированных в «Октоих» (восьмигласие или восьмизвучие) по восьми гласам (первоначально восемь групп песнопений восьми ихосов: дорийский, мидийский, миксомидийский, фригийский и четыре плагальных икоса). Воскресно-праздничный гимн каждого гласа исполнялся в течение одной недели, начиная с воскресенья после пасхи. В византийской музыкальной культуре было несколько видов нотации, смена которых соответствовала развитию певческого искусства. Начиная с IV в., звуки записывались с помощью «экфонетической» (внетоновой) нотации: штрихов, крючков и их сочетаний, указывающих, как читать фразы и в каких местах текста использовать цезуры. |
| 3 H. Pichura: The Podobny Texts and Chants of the Suprasl» Irmologion of 1601 «The Journal of Byelorussian Studies (Vol.II). London, 1970.P. 199–221, особенно стр. 195. 4 А. Конотоп: Супрасльский Ирмологион «Советская музыка». Москва, 1972. с.117–121. (При повторном цитировании: Конотоп.) 8 Впоследствии в Супрасльском монастыре были ещё написаны нотно-линейные ирмологи – в 1638-м, 1662-м и в 1674 гг. 10 Металлов В.: Очерк истории православного церковного пения в России. 3-е изд. Москва, 1900. с.81,сноска 1. (При повторном цитировании: В. Металлов. История.) 21 См. Выше наше примечание 19, указанное там место и указанну Вознесенским литературу. (При повторном цитировании: Вознесенский, Болгарский роспев). 26 Келией на Афоне называется монашеское поселение с храмом, так что бывали келии с многочисленным монашеским населением. 32 Цитированное нами выше в примании 29 исследование И. И. Вознесенского о греческом роспеве в России имеет в виду тот вид греческого роспева, который был принесен на Московскую Русь киевскими певцами, и тот вид, который сложился уже в Москве под влиянием греческих певцов, находившихся тогда в Москве. 33 Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII в.,описанное его сыном архидиаконом Павлом Алеппским. Перевод с арабского Г. Муркоса «Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских при Московском университете. 1897 г.» Кн. 4. Москва,1897. (При повторном цитировании: Павел Алеппский). 37 См. наше примечание 35. Переводчик-издатель предполагает, что этот храм был раньше польским костелом. Но из слов Павла Алеппского можно заключить, что при православном богослужении при патриархе Макарии певчие пели в сопровождении органа. 38 Обратим внимание на то, что автор записок отмечает, что певчие стояли наверху, а не на клиросах, как это он указывает в другом месте. 39 То есть читают, по-видимому, экфонетическим способом – «напевом», а не псалмодически, на одном, постепенно возвышающемся тоне, как это теперь принято у русских. |
|
|
