| После вышесказанного о достоверности указания Степенной на происхождение вообще музыки у русских и в частности как трехсоставного сладкогласования кондакарного, так и демественного или асматического, вопрос о происхождении кондакарных знамен сам собою разрешается. Но во избежание недоразумений постараемся и в этом вопросе руководиться фактами. По справедливому замечанию г. Смоленского, знаменный распев выделился из кондакарнаго распева 38 , что, без сомнения, предполагает предсуществование кондакарного распева в Византии, где только и могло иметь место подобное обстоятельство. К сожалению, ученому миру пока неизвестно, существуют ли где-нибудь греческие кондакари с знаменами славянских кондакарей. Несмотря, однако, на отсутствие подобных кондакарей на греческом языке, принадлежность кондакарного знамени с его распевом византийской музыке более, чем очевидна. Из среды, например, больших знамен кондакарного и асматического знамени выделяются, прежде всего, несколько букв греческой азбуки, а из остальных – малых, – все просодийные знаки экфонетического распева, равно как надстрочные мартирии встречаемые и в знаменном распеве, например: А, В, Г, Д и Е. Отсюда само собой понятно, что Роман Сладкопевец в V еще веке для составления своих мелодий воспользовался, с одной стороны, наличными музыкальными знаменами, употреблявшимися при нем буквами греческой азбуки, а с другой – просодийными знаками, в IV столетии, если не раньше, вошедшими в употребление в церкви. Упомянутые большие знаки кондакарного распева составляют преимущественно верхнюю строку кондакарных пенопений и служат как для повышения и понижения голоса, так и показателем трудной и весьма сложной регентуры (жестикуляыции) дирижера как кондакарного, так и асматического хора. Размеры этих знаков весьма велики сравнительно с величиной знаков второй строки, указывающих, собственно на мелодию – на повышение и понижение голоса. Относительно этих больших знаков, следы которых сохранились в выше цитированных «пападиках», сохранилось одно указание как для определешни их музыкальной функции, так и на принадлежность их греческой музыке, а именно: «... |
| Первое из 2 определений в 5-м ст., происходит от глагола (слушать), 2-е, - одно из слов, используемых для описания игры на духовых инструментах, обычно переводится как «сигнал» или «крик». Греч. определение λαλαγμο, по-видимому, означает то же, что но перевод блж. Иеронима - jubilationis - малопонятен. Тарелки меньшего размера должны были издавать более высокий звук, большего размера - более громкий, но связь с юбиляцией (радостными восклицаниями) не совсем понятна. Из анализа всего корпуса псалмов становится ясно, что подавляющее большинство инструментов составляли струнные - 2 типа лиры. Первенство киннора достаточно понятно: этот тип инструмента, на к-ром играл сам Давид, был наиболее распространен не только в Др. Израиле, но и в Древнем мире в целом: достаточно вспомнить имена Аполлона, Орфея, Гомера и Сапфо. Под звуки лиры поэты пели свои оды и песни. Она была инструментом придворных похорон в Уре Халдейском во времена Авраама, а неск. тысячелетий спустя, в VII в. по Р. Х., использовалась на погребальном судне в Саттон-Ху, на побережье англ. графства Суффолк. Й. Браун приводит прорисовки большого числа разных типов этого инструмента, принадлежавших к разным эпохам - от каменного века до римского времени ( Braun. 1999. S. 222-223) - и фотографии большинства из них. У одних плечи равной длины, у других - разной. Предположительно у инструментов 1-го типа струны были равной длины и потому должны были различаться по толщине для получения звуков разной высоты, а у лир 2-го типа последнее достигалось за счет разной длины струн. Однако все приведенные в книге Брауна иллюстрации недостаточно четкие и детализированные, что не позволяет судить о параметрах инструментов с уверенностью. Неизвестно, как звучала музыка библейской эпохи. Однако сохранились экфонетические знаки для записи распевного чтения Библии в синагоге, изобретенные ок. 700 г. по Р. Х. Основная проблема их расшифровки в том, что знаки, одинаковые для еженедельных чтений из Пятикнижия и для др. частей Библии - повествовательных, пророческих книг и с нек-рыми добавлениями для псалмов,- имеют разные традиц. |
| Тот факт, что богослужебное пение начинает быть в Византии письменно фиксируемым явлением, имеет огромное значение для исторической науки, ибо отныне о богослужебном пении можно судить не только по соборным постановлениям, литературным описаниям, различным документам, скульптурам, фрескам и другим косвенным данным, но и на основании непосредственных письменных источников, содержащих конкретные йотированные богослужебные мелодии. И если даже не всегда возможно расшифровать эту запись и восстановить конкретное мелодическое звучание песнопений, то анализ нотации не может не привести к достаточно точным данным относительно характера, типа и структуры исследуемых песнопений, в результате чего наше познание богослужебного пения начинает обретать более конкретные черты. Вот почему рассмотрение дальнейшего исторического развития богослужебного пения Византии в первую очередь должно сводиться к рассмотрению истории развития невменной нотации. Наиболее древним видом невменной нотации является нотация, предназначаемая для фиксации торжественного напевного чтения Апостола и Евангелия и называемая экфонетической нотацией. Синтаксическое членение текста, а также интонационные формулы произношения записывались с помощью, специальных знаков: строчных, надстрочных и подстрочных. Экфонетические знаки в основном были заимствованы из системы синтаксических ударений древнегреческого языка («вариа» – тяжелое ударение, «оксиа» – «острое» ударение, «апостроф»). Однако конкретные функции их стали иными и специально грамматические ударения строго разграничивались со знаками экфонетической системы, причем первые записывались черными чернилами, а вторые – красными. Экфонетические знаки не указывали точную высоту и продолжительность отдельных знаков, они служили лишь для обозначения остановок, повышения или понижения голоса в отдельных фразах, а также выделения отдельных слов и фраз. С постепенным усложнением певческого дела экфонетическая нотация постепенно теряла свое значение и к XIII-XIV вв. совершенно вышла из употребления. |
| Ничего подобного нет ни в греческих, ни в латинских рукописях. Удивительны и причудливые зооморфные буквицы, украшающие текст. Своеобразие инициалов Евангелия свидетельствует о глубоком овладении его создателями как восточной, так и западной традициями книжного декора и о попытке их творческого сплава при оформлении русского кодекса. Буквицы Остромирова Евангелия Еще одной редкой особенностью рукописи является наличие экфонетических знаков, указывающих на то, как должен звучать текст на богослужении. Чтение Евангелия в Церкви было особенно торжественным, «во всеуслышание». Оно приближалось к пению и подчинялось определенным правилам, заимствованным из византийской практики. Экфонетические знаки отмечают акценты, долготу звуков, определяя их певучесть, а также указывают на членение текста на фразы. Специалисты попытались расшифровать эти знаки и сопоставили их с богослужебной практикой современных старообрядцев, отличающейся особой консервативностью. Сравнение привело к поразительным результатам: оно показало идентичность фразировки и совпадение остановок при делении текста на фрагменты, то есть преемственность певческой традиции от XI века до наших дней. Крупный исследователь древнерусской культуры Г.М. Прохоров в своем выступлении на конференции, посвященной Остромирову Евангелию, так определил сложившуюся этнокультурную ситуацию: «Как целостный историко-культурный феномен Древняя Русь просуществовала примерно до конца XVII века. Но исчезла ли она? Нет, она не исчезла. Она была распылена, рассеяна по нашей стране и по всему земному шару. Старообрядцы – это биофизический остаток Древней Руси. Книги из наших прекрасных рукописных собраний – это физический остаток Древней Руси. Изучая их, мы даем жизнь Древней Руси в ноосфере – в наших умах». В настоящее время Остромирово Евангелие находится в Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге. По словам генерального директора РНБ В.Н. Зайцева, «символично, что первая русская книга хранится ныне в первом государственном книгохранилище России, открытом “на пользу общую” в 1814 году. |
| Еще одна особенность кондакарной нотации связана с соотношением нотной и текстовой строки. Если в знаменном письме каждому слогу текста соответствует один нотный знак (пусть и означающий даже группу мелодических звуков), то в кондакарях на один слог часто приходятся целые вереницы знаков. Длительные растяжения слогов иногда отмечаются многократным повторением гласных и полугласных, например: «Хри-сте-е-е-е-е-е-е-е-е-е Боже». «Я-а-ко-о а-а-а-нге-е-лъ-ъ-ъ-ъ-ъ-мь-ь». Кроме того, для заполнения промежутков между слогами одного слова и в окончаниях слов применялись особые слоговые формулы типа «ха», «ху», «хе» или «не», «на», «неанес», «анеанес», получившие названия «хебув» и «аненаек». Значение «хебув» и «аненаек» неодинаково. Внутри слов используются исключительно «хебувы», «аненайки» служат для образования самостоятельных формул, выделенных из текста и помещаемых перед началом песнопения или между его строками. Для большей наглядности эти формулы писались красными чернилами. Они очень близки к тем интонационным формулам, которые служили в византийской певческой практике средством характеристики гласа и ставились после его буквенного обозначения, причем каждой формуле соответствовала особая последовательность слогов: в первом гласе – «ананеанес», во втором – «неанес», в третьем – «нана» и т.д. Однако их применение в кондакарном пении не всегда соответствует правилам византийской теории. Занимая особое место в русском богослужебном пении, кондакарное пение вместе с тем не было полностью изолировано от пения ирмологийного и стихирного, изложенного обычным знаменем. Нередки случаи смешения систем нотаций: в стихирарях и отчасти в ирмологиях XII-XIV вв. встречаются знаки кондакарной нотации, а иногда и целые участки, изложенные кондакарным письмом; с другой стороны, в кондакарях можно обнаружить строки и разделы песнопений, ничем не отличающиеся по изложению от рядовых знаменных рукописей. Кроме знаменной и кондакарной нотаций древнерусской певческой практикой была воспринята и экфонетическая нотация, не получившая, однако, по-видимому, широкого распространения па Руси. |
| —518— 2) Автор отклоняет господствовавшее раньше мнение (Разумовский, Смоленский, Пападопуло, Риман и др.), что знаки симиографии произошли из букв греческого алфавита, но, согласно с Тибо, Куссмакером и Флейшером, поддерживает мнение о происхождении их из знаков просодийных и экфонетических или псалмодийных, причем, согласно с Флейшером, допускает в образовании их еще один существенный фактор – хирономию или воздушное письмо певческих знаков руками и пальцами рук. 3) В симиографии русской автор впервые отмечает присутствие старых хирономических знаков греческого письма и отличие письма знаков русских от письма певческого византийского и, напротив, выдвигает сходство этого письма с письмом знаков греко-сирийской симиографии, на существовании которой в отдельности от византийской настаивает впервые же и очень убедительным образом, считая типичным ее представителями Синайский Стихирарь, Есфигменский Ирмолог, Охридскую Триодь и др. 4) При обследовании певческих рукописей домонгольского периода автор впервые сделал попытку распределения их по векам (в отношении времени происхожденья) и по городам, и областям старой Руси (в отношении места) и, таким образом, предпринял первую их классификацию по месту и времени, не имея в этом предшественников. Наконец, следует добавить, что сочинение о. Металлова затрагивает вопросы о пении и последующего периода русской церкви, московского или великорусского, и тем заставляет нас ждать от автора продолжения дальнейших работ в этом же роде. Все это побуждает нас признать рассмотренное сочинение о. прот. Металлова весьма ценным научным трудом, дающим ему полное право на степень магистра богословия». 2) Ординарного профессора Академии по кафедре русской гражданской истории М. М. Богословского : «Важность вопроса, разрешению которого автор посвящает свое обширное исследование едва ли нуждается в —519— особых доказательствах и может быть признана вполне бесспорной. Совершенно верно, на наш взгляд, замечание автора, высказанное им в предисловии, что, наряду с церковной архитектурой и иконографией, богослужебное пение, сплетающееся с отдельными уставными частями богослужения и органически с ними развивающееся, является символическим выражением, художественной формой слагающегося «религиозного сознания и степени высоты религиозно-художественного развития христианских обществ». |
| Средневизант. нотация, возникшая из куаленской ок. 1150 г. (или, возможно, раньше), является диастематической: простые знаки, ранее обозначавшие только направление движения мелоса, стали обозначать определенные нисходящие или восходящие интервалы (т. е. число ступеней, без различения тонов и полутонов или др. видов простых интервалов). «Стенографические» символы более ранних периодов были записаны аналитически, т. е. раскрыты с помощью простых интервальных знаков; часть символов осталась в употреблении наряду с их «расшифровками» — для обозначения групп интервальных знаков, приходящихся на 1 слог, и для обозначения ритма. Они стали называться «афона» (φωνα — беззвучные) или «большие ипостаси» (μεγλαι ποστσεις — см. Ипостаси ). Евангелие с экфонетическими знаками. К-поль. 2-я пол. XI в. (New York. The Pierpont Morgan Library. M. 639. Fol. 1) Евангелие с экфонетическими знаками. К-поль. 2-я пол. XI в. (New York. The Pierpont Morgan Library. M. 639. Fol. 1) Поздневизантийская и поствизантийская нотация в сущности та же, что и средневизантийская, но она обогащена мн. ранними и поздними знаками, которые обычно пишутся киноварью. Эта черта сближает ее с ранневизантийской нотацией, особенно с шартрской. В то время как «стенографичесике» символы ранневизантийской нотации были «анализированы» с помощью знаков средневизантийской, которой стало возможно записывать не только древние традиц. образцы мелоса, но и новые, «расцвеченные» авторские композиции последних веков истории визант. церковного пения (см. ст. Калофоническое пение ), с определенного момента (возможно, еще до падения Константинополя, но определенно — после) певцы, имея перед глазами первоначальную нотацию, стали понимать записанный мелос как «скелет», основу, и удваивать, учетверять или еще больше увеличивать длительность звуков, наполняя и разрабатывая движение мелоса, используя мелизмы и украшения. Пространный мелос пелся по краткой муз. записи с использованием средств разработки, передававшихся изустно. Т. о., вся нотация стала восприниматься во мн. случаях как «стенографическая» и требующая нового «анализа» («толкования», развода). Попытки такого «анализа» известны уже в XVI в., более систематически эти «экзегезисы» культивировались в XVII в. С т. зр. большинства греков они представляют первоначальную форму мелоса, однако, вероятно, являются сравнительно поздними обработками. Результатом этих разработок мелоса и попыток упрощения нотации стала Хрисанфова нотация, используемая и в наст. время. Экфонетическая система знаков |
| Первая тенденция проявилась в стремлении к максимально подробному и аналитическому фиксированию контура мелодии, что привело к возникновению диастематической (расстояние) интервальной нотации, или такой нотации, знаки которой обозначали ходы на определенные интервалы. Вторая тенденция проявилась в стремлении к некоей сокращенной «стенографической» записи, при которой целые мелодические обороты зашифровывались с помощью, специальных знаков. Эта тенденция породила «фитный» принцип нотации, некий род тайнописи, называемый в Древней Руси принципом «тайно-замкненности». Во взаимодействии двух противоположных тенденций – диастематической и фитной – и заключается все своеобразие развития византийской невменной нотации, проявляющейся, в частности, в наличии двух видов невм – малых, однозвучных или двузвучных, обозначающих мелодический ход на определенный интервал, и больших, стенографически фиксирующих группу звуков. Отличительной особенностью старовизантийской нотации является отсутствие диастематического принципа, что приводит к отсутствию указаний на точный количественный ход интервала при мелодическом движении. Памятники старовизантийской нотации содержат невмы двух видов – малые и большие, среди которых особо заметное место занимает «исон», обозначающий повторение тона, что свидетельствует об относительной простоте песнопений, тяготеющих к типу псалмодии. Однако наряду с широким применением исона, а также использованием архаических знаков, заимствованных из экфонетической нотации, в песнопениях, нотированных старовизантийской нотацией, встречаются и «невмы-имитоны», и «невмы-пневматы», обозначающие скачкообразное движение мелодии. Особый интерес старовизантийская нотация должна приобретать потому, что именно от нее берет свое начало русская невменная, или «крюковая», письменность. В отличие от старовизантийской нотации средневизантийская нотация есть нотация диастематического принципа действия. Нотация эта уже располагает возможностью точно обозначать количественный момент мелодического интервала. Невмы делятся на два вида: «соматические» (телесные), или невмы, обозначающие поступенное восходящее или нисходящее движение, и «пневматические» (духовные), обозначающие скачок вверх или вниз на терцию и квинту. Различные по величине интервалы при записи можно было получить путем комбинаций, составленных из невм соматических и пневматических , находящихся друг с другом в особом иерархическом соподчинении, называемом «хипотаксис». Возможность фиксации точной величины интервала приводит к постепенному вытеснению стенографического принципа и больших невм, обозначающих значительное количество мелодических звуков. Однако наряду с этой тенденцией в средневизантийской нотации продолжает встречаться и фитный принцип, сущность которого заключается в том, что знак «?», стоящий над слогом текста, обозначает, что в этом месте должно быть исполнено некое расширенное мелодическое построение, уже известное из устной практики. |
| N. Y., 1977. P. 220-230; Кручинина А. Н. Попевка в рус. муз. теории XVII в.: Канд. дис./ЛГК. Л., 1979; Фролов С. В. К проблеме звуковысотности беспометной знаменной нотации//Проблемы истории и теории древнерус. музыки. Л., 1979. С. 124-147; Гусейнова З. М. Комбинаторный анализ знаменной нотации XI-XIV вв.//Проблемы дешифровки древнерус. нотаций: Сб. науч. тр. Л., 1987. С. 27-49; она же. Руководства по теории знаменного пения XV в. (источники и редакции)//Древнерус. певч. культура и книжность.: Сб. науч. тр. Л., 1990. С. 20-46. (Пробл. музыкознания; 4); она же. Фитник Федора Крестьянина: Исслед. СПб., 2001; она же. «Авторская» работа в рус. муз.-теорет. руководствах XV-XVIII вв.//Манрусум: Вопросы истории, теории и эстетики духовной музыки: Междунар. музыковедческий ежегодник. Ереван, 2005. Т. 2. С. 87-95; Школьник М. Г. К проблеме интерпретации певч. знамени в столповом роспеве XVII в.//Муз. культура Средневековья: Сб. науч. тр. М., 1990. С. 109-132; она же. Проблемы реконструкции знаменного роспева XII-XVII вв. (на мат-ле визант. и древнерус. Ирмология): Канд. дис./МГК. М., 1996; Герцман Е. Г. Петербургский теоретикон. Од., 1994; Troelsg å rd Ch. The Development of a Didactic Poem: Some Remarks on the Ισον, λϒον, ξεα by Ioannes Glykys//Byzantine Chant: Tradition and Reform: Act of a Meeting held at the Danish Institute at Athens, 1993. Athens, 1997. P. 69-85; Лозовая И. Е. Византийские прототипы древнерус. певч. терминологии//Келдышевский сб.: Муз.-ист. чт. памяти Ю. В. Келдыша, 1997. М., 1999. С. 62-72; Шабалин Д. С. Певческие азбуки Др. Руси. Краснодар, 2003; Загребин В. М. Экфонетические знаки в Куприяновских (Новгородских) листках X-XI вв. и Остромировом Евангелии 1057 г. и их отношение к соответствующим системам знаков в греч. рукописях того же периода// Он же. Исслед. памятников южнослав. и древнерус. письменности. М.; СПб., 2006. С. 101-182. И. Е. Лозовая Рубрики: Ключевые слова: БРАЖНИКОВ Максим Викторович (1902 - 1973), исследователь древнерус. певч. искусства, автор книг и статей по истории и теории церковного пения в России, композитор |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ВИЗАНТИЙСКАЯ НОТАЦИЯ Византийская нотация — система записи мелоса церковного пения, распространившаяся в Византийской империи начиная с X в. и существующая в греч. ареале вплоть до наст. времени. Введение. Предыстория. Периодизация Существуют 2 основные формы церковного пения: мелодическая речитация (литургический речитатив) и исполнение песнопений (псалмов, кондаков, канонов, стихир и т. д.). Мелодическая речитация — это чтение нараспев отрывков из Ветхого и Нового Заветов, называемое «экфонесис» (греч. κφνησι, букв. — возглашение). Экфонесис обладает муз. характеристиками (высота тона), но не имеет строгих ритмических характеристик. В отличие от литургического чтения мелос песнопений имеет все муз. характеристики: четко определенный ритм, объемные звукоряды, более или менее развитый мелодический стиль (силлабический, невматический или мелизматический). 2 типам пения соответствует 2 вида певч. рукописей, появившихся со времени изобретения муз. нотации для записи песнопений или их фрагментов. Рукописи, содержащие чтения с экфонетической системой знаков — Евангелиарии (или Евангелистарии — см. ст. Евангелие ), Апостолы и Профетологионы (см. ст. Паремийник ),— относятся к периоду с VIII–IX по XIV–XV вв. Экфонетические знаки иногда сопровождали и др. тексты, напр. Символ веры или нек-рые тексты Деяний Соборов (см. ст. Синодик ). Муз. нотация песнопений появляется в литургических книгах в X в., однако и в более ранних рукописях присутствуют следы употребления знаков, имеющих муз. значение. Обозначение гласа в начале или в середине песнопения, деление фразы на колоны (с помощью точек), инципиты мелодических моделей в качестве указания на определенный напев и др. свидетельствуют по крайней мере об устной передаче более или менее стереотипных муз. образцов. Новейшие исследования (И. Папатанасиу, Н. Букаса) открыли многочисленные, хотя и изолированные примеры примитивных систем нотации гл. обр. локального характера на периферии Византийской империи (Палестина, Египет Сирия, Кипр) до появления ранневизант. нотации. |
|
|
