| Взявшись за воплощение столь трудной темы в серии относительно небольших клейм, мастер «Земной жизни» не упрощает ее до бытовых картинок иллюстративно–дидактического характера, но и не доводит до рассудочной абстрактно–аллегорической схемы. Будучи тонким знатоком христианского учения и незаурядным живописцем, изограф хорошо почувствовал внутреннюю взаимосвязь между евангельским текстом и его визуальным аналогом и с помощью исключительно живописных средств создал целостное художественное произведение, предельно насыщенное в духовно–эстетическом плане. Мастер анализируемой иконы — тонкий живописец–колорист. Поражают легкость и свобода в его обращении с художественными средствами, смелость его интерпретации канонических сюжетов. Для более глубокого художественного осмысления духовного материала он всё свое внимание переносит в сферу живописной выразительности, что приводит к нередким и вполне закономерным, определяемым логикой построения художественного образа деформациям, иногда — и к своеобразному пренебрежению элементами изобразительного уровня. В свое время известный отечественный исследователь древнерусской живописи и художник И.Э. Грабарь был поражен «смелостью кисти» этого иконописца, напоминавшей ему «неистовую размашистость Феофана Грека» . Можно привести два далеко не единственных примера, показывающих художественную чуткость иконописца в подходе к евангельскому тексту, глубокое понимание им сложной взаимосвязи между религиозной и художественной символикой. Икона богата киноварными пятнами, и только два клейма, «Преображение» и «Моление о чаше», совершенно лишены их. Случайность у этого тонкого иконописца исключена. Большую роль в общем цвето–ритмическом построении иконы эти клейма не играют, так как икона в целом подчиняется не «зрительной», а «двигательной цельности» композиции . Зато своей холодноватой красотой и утонченностью колористического решения клейма сразу привлекают внимание. Их зеленовато–голубое сияние магически притягивает зрителя и выгодно контрастирует с общими теплыми пятнами окружающих клейм. Обе сцены связаны с важнейшими для христианского сознания событиями земной жизни Христа, и живописец цветовым решением стремился подчеркнуть это, что привело к возникновению двух наиболее богатых в эстетическом отношении клейм. |
| Феофановский блик направлен на усиление выразительности образа. Световые блики динамизируют форму, усиливают внутреннюю напряженность образов, как бы электризуют их, обостряют общий драматизм изображения. Феофан использует их при отделке лицевого рельефа — лба, носа, щек, подбородка, шеи. При этом располагает, как правило, диагонально и асимметрично, чем добивается особенно выразительного эффекта. «Невольно создается впечатление, будто живописная поверхность взрывается этими яркими бликами, действующими на зрителя подобно ослепительным вспышкам» . Усилению общего динамизма образов способствует феофановская линия, которая, как отмечал в работе 1930 г. А.И. Анисимов, полна жизни, «виртуозна, но вместе с тем лишена искусственности и рафинированной отделки. Она динамична, подвижна и порывиста…» . Особой экспрессией отличаются складки одежд в новгородских росписях. Они образуют ломкий, напряженный узор, состоящий из острых углов, расщеплений, экспрессивных зигзагов, молниеобразных линий; «блики теней и света даны как вогнанные друг в друга стрелы, клинья»; диагональные и параболические линии одежд усиливают и без того напряженную динамику образов. В иконостасе Благовещенского собора Кремля меньше экспрессии, чем в новгородских росписях, что исследователи связывают отчасти со спецификой иконы (сакральный, поклонный, литургический образ), особенностями иконописной техники, а отчасти и со всё усиливающимся влиянием русской среды на неистового грека. Деисусные образы Феофана величественны и внешне спокойны за счет более плавного ритма мягких линий силуэтов и разделки одежд, более спокойных молитвенных жестов. Особенно выразителен в этом плане образ Богоматери. Ее темная величот фигура резко вьделяется на золотом фоне, одним только силуэтом выражая и кротость, и любовь, и надежду, и величавое достоинство. Однако и эти образы, если всмотреться в их лики, как уже указывалось, глубоко драматичны. Скорбь и тревога застыли на темных лицах предстоящих суровому Судие персонажей. Яркие вспышки света на ликах только подчеркивают этот драматизм. Его усилению способствует и суровый колорит «густых звучных» красок. Он, по византийской традиции, основан «на коричневых, горячих и как бы тлеющих красках, темных желтых и синих, красновато–розовых и зеленовато–синих, почти черных тонах. Резко выделяются белое с золотой штриховкой одеяние Христа и белая с коричневыми крестами риза Василия Великого» . В.Н. Лазарев, подробно проанализировав цветовой строй феофановских икон, отмечал «исключительную силу его колористического дарования» . |
| He решая вопроса о том, как соотносились одержавшее в 1351 году верх паламитское богословие и так называемое возрождение палеологовской эпохи в Византии, можно утверждать, что на Руси великое обновление искусства, нашедшее выражение в творчестве Феофана Грека и Андрея Рублева, несомненно, связано было с собиравшимся вокруг преподобного Сергия монашеством, которое черпало вдохновение в исихазме. Вообще значение русского монашества и монастырей было относительно очень велико, роль его в социальной истории Северной России хорошо известна, но не всегда историки вполне признают его очевидную и тесную связь с византийской традицией. Переводы патриотических, аскетических, агиографических и литургических текстов были крайне многочисленны, и в течение веков на Руси продолжали переписывать и читать их. В обиход вошла живая духовная традиция, которая обнаруживала себя не только в переводах с греческого, но также в возникновении многочисленных монашеских общин, обновлении художественного творчества, зарождении самобытной литературы и вновь появившемся интересе к социальным аспектам христианства, и это показывает, как разнообразно византийское исихастское наследие преломлялось в жизни Северной Руси 1666 . Благодаря ему Московская Русь не только сделалась мощной и зачастую деспотической империей, но стала также страной преп. Сергия, Андрея Рублева и Нила Сорского . С исихазмом всегда особо и по праву связывалось имя митрополита Киприана. He только потому, что он ввел на Руси уставной, догматический и литургический порядок, принятый в Константинополе его наставником Филофеем, но и потому, что Киприан сурово обличал приобретение монастырями вотчин и угодий, и его “Ответы” игумену Афанасию Высоцкому широко использовались в XVI веке в известном споре “стяжателей” и “нестяжателей” 1667 . Нил Сорский , глава “нестяжателей” и выдающийся проповедник исихазма, несомненно, продолжал исихастскую традицию XIV века, как и более поздние его последователи в России. 3) Русские усвоили тот взгляд, что культурно, политически и религиозно они являются частью более широкой, вселенской общности. |
| «…Огнем, да кнутом, да виселицею хотят веру утвердить! Которые-то апостоли научили так? Не знаю. Мой Христос не приказал нашим апостолам так учить, еже бы огнем, да кнутом, да виселицею в веру приводить». Однако из многих иных сочинений неистового протопопа, где он приоткрывает собственные возможные методы борьбы с противником, когда бы сила оказалась на его стороне, вырисовывается облик довольно жестокого гонителя инаковерия, который — при своей-то неколебимости и твердости — слишком бы превзошёл те меры, что применялись к нему самому. Трагедия Аввакума проявилась в том, что он ясно разгадал, откуда идет опасность Православию на Руси: «…Возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя». По странному помутнению зрения духовного, протопоп Аввакум в не относящихся к сути дела частностях усмотрел это главное проявление зла. Не гордынная ли неуступчивость, породившая и неповоротливость сознания, — тому виною? Проблема же повреждённости православного сознания и мирочувствия у русского человека XVII столетия, которое точно отметил протопоп Аввакум, связана с проникновением в русскую жизнь ренессансных идей, всё отчетливее проявлявшихся на протяжении столетия, хотя и не во всей полноте. Термин «Предренессанс», изобретённый при попытке доказательства некоторой ущербности русской культуры в сравнении с западноевропейской, пожалуй, точнее всего характеризует культурные тенденции в России XVII века. Обычно этим термином определяют культуру эпохи рубежа XIV — XV bekob — ничего общего ни с самим Возрождением, ни с пред-Возрождением не имевшую. Духовная мощь православного народа в те времена, в эпоху святителя Алексия, преподобного Сергия Радонежского, Феофана Грека, преподобного Андрея Рублева, была вполне достаточна, чтобы противостоять любым ренессансным влияниям. Но то, что мы наблюдаем b XVII веке, не могло не содействовать проникновению идей гуманизма, и Предренессанс достигает своего расцвета, ибо православное крепление духа умаляется, но инородные проникновения еще недостаточно выявили себя, чтобы подняться на один уровень с тем, что наблюдалось на Западе в предшествующие века. |
| Хранители истории Подвижником науки был признан академик РАН Валентин Лаврентьевич Янин – крупнейший специалист по истории и археологии средневековой Руси. С 1962 года он бессменно возглавляет Новгородскую археологическую экспедицию, сделавшую множество открытий. Среди них – знаменитые берестяные грамоты, ставшие бесценными источниками сведений о повседневной жизни Древней Руси. В 2000 году экспедиция обнаружила древнейшую книгу на церковнославянском языке – Новгородскую псалтирь, возраст которой – тысяча лет. Валентин Лаврентьевич впервые в отечественной науке разработал методы исследования, позволившие воссоздавать историческую жизнь средневекового Новгорода с максимальной полнотой и подробностью. Суть этих методов в том, что археологи как бы погружаются в историю города, открывая слой за слоем, в каждом из которых они находят памятники своего времени. Этот метод позволил подробнейшим образом воссоздать историю Новгорода за тысячу лет. И оказалось, что она полностью соответствует классическим представлениям об истории древней и средневековой Руси – в ней нет никаких пробелов и аномалий, о наличии которых истерично кричит на весь мир академик, доктор физико-математических наук А. Фоменко. Его бредни о том, что «по движению звезд видно: ученые приписали истории тысячу лет», что «хан Батый и Александр Невский – это одно лицо», другие извращения были полностью опровергнуты научными методами академика Янина. В 1969 году по инициативе Валентина Лаврентьевича новгородскими властями, а впоследствии – многими российскими городами было принято постановление об охране культурного слоя. Значение этого постановления трудно оценить современникам – оно станет понятным через века. – В Великом Новгороде о двух памятниках говорили с придыханием, – сказал Владимир Якунин, – о берестяных грамотах и о фресках Феофана Грека. Люди, которые сохраняют это культурное наследие, – это самая большая ценность, которая есть у нас, потому что они сохраняют историю. Заведующий кафедрой археологии исторического факультета МГУ, академик РАН В.Л.Янин Но академик Янин оценивал свой труд гораздо скромнее. Он признался, что для него было большой неожиданностью присуждение премии Андреевского фонда. Но он рад использовать это событие, как говорили другие лауреаты, «для повышения общественного признания» своей любимой работы. |
| Голос Бога слышится в сердечной тишине. Если человек, не победивший в себе мир (опять же словом «мир» я пользуюсь здесь в евангельском смысле, то есть имея в виду мир как невозрожденный дух), религиозен, то он усматривает свое спасение в личном подвиге и как бы сам начертывает для себя путь к Богу. Монашествующий же познает свою слабость, свое падение и уповает на помощь Божию: не на собственные силы, а на Божественную благодать. Мир считает монахов врагами разума и прогресса. А монахи полагают, что высший разум и высшая мудрость заключены в молитве, что именно в ней заложен неисчерпаемый потенциал мудрости. Один мой знакомый – старый монах – говорил: «Вся философия заключается в словах: “Господи, Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешного!”» Мир любит прогресс, как свое кровное детище. Но что такое этот прогресс? Большинство людей не может ответить на данный вопрос. Для них прогресс – это некая мощь человека, проявляющаяся и нарастающая в истории. И действительно, мощь человеческого разума создала внешние предметы и современную технику, которая в прежние столетия казалась бы фантастической. Но в то же время в этом пресловутом прогрессе человечество во многом потеряло само себя. Технический прогресс – это прогресс машин, а не человека. Но какой прогресс, какое развитие видим мы в главном – в религиозной жизни? Если смотреть на человека как на существо духовное и нравственное, то высший уровень этого развития был достигнут в первенствующей Церкви. Так что для нас прошлое в его духовных энергиях и примерах не является пройденной ступенью или минувшим этапом, а остается настоящим и будущим, постоянно актуализирующимся в Церкви (поясню свою мысль примером: век Феофана Грека и Андрея Рублева – это не прошлое иконописи, а ее метафизическое настоящее и будущее). Мир влюблен в земную жизнь и другой жизни знать не хочет. Смерть для него – это ужасное чудовище. Уничтожить смерть мир не может, поэтому он предлагает человеку лишь одно: забыть о ней. Смерть и время являются самыми универсальными факторами существования на земле. Царство жизни окружено царством смерти, и сама жизнь превращается в смерть. Но и в этом бытийном потоке мирские люди не помнят о смерти, они отключены от нее психологически, потому что не хотят ничего знать о другой жизни и только жаждут бесконечного продолжения земного бытия. Что же касается монашества, то память о смерти включается в само правило монашеской жизни. Все наставники монахов, все аскеты заповедуют непрестанно памятовать о ней. Мирские люди говорят: «Если помнить о смерти, то это парализует волю человека, и он перестанет что-либо делать и творить». Монашествующие учат по-другому: «Кто помнит о смерти, тот будет спешить творить добро, потому что знает ограниченность своей жизни». |
| Таким образом, именно красота показывает (и доказывает) истину. Так же в XX веке великий русский ученый и богослов Павел Флоренский мог написать: «Если есть «Троица» Рублева, значит, есть Бог». Такая красота не эстетическая, но онтологическая категория; вспомним, что для восточного богословия источник бытия находится в общении. Именно поэтому от иконописца требуются огромная ответственность и точность. Ему нужно превзойти всякую субъективность, вооружившись молитвой, очистившись постом, соединяя ум и сердце, в благоговейном молчании быть открытым при встрече с тем (или с той), чью икону он собирается написать. Четкие правила канона заранее определяют композицию сцен и делают лики узнаваемыми. Творческий гений, освобожденный от индивидуальных фантазий, обретает особую свободу. Подтверждение этому — ослепительные произведения Феофана Грека или, совершенно естественно, непохожие на древнего византийца работы Махмуда Зибави; и такое свидетельство мы встречаем в иконографических стилях различных эпох. Все: жесты, позы, ракурс, лик изображенного персонажа — должно указывать на его личное преображение «фаворским светом». Непропорционально удлиненное тело является выражением порыва к тайному, внутреннему, лик во фронтальном развороте одновременно открыт Богу и ближнему. А само лицо становится «взглядом» . Фронтальное изображение также выражает общение и приятие. Расположенные ярусами горки наводят на мысль о пустыне этого мира, но благодаря благодати и святости эта пустыня расцветает пышными фантастическими растениями. Животные стилизованы согласно их райской сущности, как в искусстве кельтов или скифов. Архитектура, отодвинутая на задний план, становится сюрреалистичной игрой, евангельским вызовом тяжести и мощи этого мира. Изображение божественной славы может быть только символическим. Но оригинальность этого искусства состоит в том, что символ не становится абстракцией, все сохраняет свое лицо, и вечность не обезличивается, но запечатляется в бесконечном, в общности лиц. |
| Я бился над этим вопросом в течение многих лет, пока, как говорил вам в прошлый раз, не набрел в статье французского богослова Оливье Клемана на один отрывок из писаний святого Иринея. Там он говорит, что Бог сотворил рай и посадил в нем два дерева (это, конечно, только образ) как два пути к исполнению человеческого предназначения, к тому, чтобы человек вырос в полную меру. Один путь – дерево жизни, назовем его так, состоит в том, чтобы отказаться, отвернуться от всего, кроме Самого Бога, приобщиться к Нему, обрести то, что апостол Павел называет ум Христов ( 1Кор.2:16 ), и открывать для себя Бога и Божью тварь, включая самого себя и весь человеческий род, в приобщении, через приобщение к Богу, через Его премудрость, через единение с Ним. Другая возможность – делать те же открытия, пристально всматриваясь, вдумываясь в окружающий нас мир, познавать Творца через Его творение. И это в некотором смысле было бы очень простым делом, если бы творение оставалось в непорочности и чистоте, неоскверненным, не утратило бы своей гармонии. Но трагедия в том, что из-за выбора, который сделал человек (к этому я вернусь), тварный мир превратился в проблему 32 . И хотя все еще можно найти Бога, изучая мир, приобщаясь к нему, вживаясь в него, этот путь стал долгим путем труда и борений. Пример, образ, который я вам давал прошлый раз, то, как мы узнаем художника, всматриваясь в его картины. Глядя на икону, мы говорим: «Это – работа Феофана Грека, это – работа другого иконописца, к примеру, нашего современника Л. А. Успенского или о. Григория Круга» 33 . Мы узнаем их по их произведениям. И так же, путем созерцания, путем глубинного понимания Божьей твари можно узнать ее Творца. Это не тот прямой, простой путь, которым можно открыть для себя Бога, непосредственно приобщаясь к Нему в молитве, в созерцании, в молчании, а путь, который хотя и может привести каждого человека в отдельности или целые поколения и весь человеческий род (в некотором смысле это не существенно) к познанию Бога, но только через взлеты и падения. И в результате такой неустойчивости наша приобщенность оказывается неполной, наше знание несовершенным, мы колеблемся, мы то верим, то не верим. Но в конечном итоге мы можем довериться Богу, сотворившему мир, который является иконой, образом, ведущим нас к познанию Его. |
| Для нас, в настоящем деле, весь интерес сосредочивается на лице Евфимия (Ливерия) Коллети. В связи с описываемыми делами, на судьбу его имела влияние история вышепомянутого грека Серафима, окончившаяся весьма печально в 1732 году. В январе этого года, при высочайшем именном указе, прислан был к Феофану «некоторый греченин Серафим», прибывший в С.-Петербург из Стокгольма. Феофану приказано было допросить его и рассмотреть найденные у него письма. Феофан составил, для этого следствия, комиссию под своим председательством, из синодальных членов Евфимия Коллети и Платона Малиновского. Комиссия составила вопросные пункты и потребовала на них ответа у Серафима. Вопросные пункты показываюсь, с первого взгляда, что Серафим был уже известен членам комиссии. Серафим принужден был дать очень подробные показания, по которым мы и можем проследить за ним с начала и до конца его жизни. Кроме того, перед нами находится сочинение Гелладия, с подробною биографией Серафима. Независимо от других сведений, бывших поводом к его аресту, комиссия также руководствовалась этим сочинением в допросах греческого священника. Серафим показал, что он родом грек с острова Митилены, в мире назывался Степан Иванов Погонат; первое образование получил на родине; потом, для дальнейшего учения, отправлен был в Константинополь, где был у него влиятельный родственник, патриарший архидиакон. Здесь посвятили его в диаконы и оставили в патриаршей школе. Но он оставался там недолго. В конце 1695 года константинопольский патриарх Каллиник отправил от себя посольство в Москву к Государю с поздравлением по случаю взятия Азова. Серафим назначен был в это посольство в качестве секретаря. Впрочем, Гелладий передает это несколько иначе. Он говорит, что Серафим украл патриаршую печать и, сделавши с неё снимок, при помощи её написал себе несколько фальшивых рекомендаций и отправился с ними в Москву. С помощью той же печати он выдал себя за священника, тогда как не имели никакого церковного сана; но владея этой печатью, он мог выдать себя не только за священника, но даже за митрополита. |
| Таким образом, здесь ясно видно, что вся «умозрительная символика Максима Исповедника направлена на осмысление богослужения как особого непонятийного пути познания, именно – высшего «тайноводст-венного» этапа, завершающего систему религиозного знания в этом направлении 124 . Проблемы образа изображения, иконы занимали главное место в византийской культуре и эстетической теории VIII-IX вв. В истории культуры столь глубокая, всеобъемлющая, многоаспектная разработка этих проблем – явление беспрецедентное и уникальное. Ни до периода иконоборчества, ни после в течение многих столетий теоретические аспекты изобразительного образа, а в связи с этим и образа художественного вообще, не привлекали такого широкого внимания теоретиков и практиков духовной культуры. Хотя, как мы видели, большой интерес к проблеме образно-символического отображения в самом широком плане возник ещё в период поздней античности, не забывали о ней на протяжении всей истории византийской и поствизантийской культуры, но во всей своей полноте и в приложении к изобразительному искусству она была разработана лишь в период VIII-IX вв. Трудно переоценить значение святоотеческой теории образа VIII-IX вв. для последующего развития византийской художественной культуры и культур стран восточно-христианского региона. На протяжении всего Средневековья они развивались и функционировали, имея в качестве главного теоретического стержня эту, всесторонне разработанную теорию образа. Ясно, – что далеко (и как правило) не каждый византийский или старославянский мастер знал самую теорию во всех её многообразных нюансах и, работая над каждой иконой, держал её в уме. Такие умудренные мастера (типа Феофана Грека) скорее исключение, чем правило для византийского мира. Теория образа одухотворяла византийское художественное творчество опосредствованно и как бы изнутри. С IX в. она вошла в самую суть православного богословия и, шире, всего византийского миропонимания. Под её влиянием сформировались каноны всех видов византийского искусства, начиная с общего богослужебного канона, включавшего в себя многие виды искусства. Наконец, сам творческий метод византийских мастеров, передававшийся из поколения в поколение, сложился на основе этой теории. Короче, даже те византийские мастера, которые не знали вообще никаких теорий, а только умели писать иконы, да молиться, жили в духовной атмосфере, насыщенной идеями и эйдосами этой теории и внесознательно руководствовались ими в своем творчестве. |
|
|
