| 892 Иконография иконы могла синтезировать оба изображения, как это, по-видимому, произошло с известным византийским образом Христа Халке (Χαλκτης), соединившего в своей композиции мозаичную икону на вратах Халке и драгоценный Крест, установленный иконоборцами на месте ее разрушения. После победы иконопочитания оба изображения были сгруппированы в один ансамбль. Мозаичную икону могли соединить с орудиями Страстей так, что ветви его образовали крещатый венец вокруг головы Иисуса, и отсутствие нимба лишь усиливало его восприятие. См.: Mango С. The Brazen House: A Study of the Vestibule of the Imperial Palace of Constantinople. Copenhagen, 1959, p. 108–142, 170–174. См. также: RBK. 1966. Bd. 1. Sp. 966–1047. Последние исследования, посвященные конструкции врат и иконе Спаса: Tognazzi Zervoù I. Propilei e Chalké, ingresso principale del Palazzo di Constantinopoli//Bizanzio e l’Occidente: arte, archeologia, storia. Studi in onore di Fernanda de Maffei. Roma, 1996, p .42–43; Speck P. Τα τηδε Βατταρισματα πλανα. Überlegungen zur Aussendekoration der Chalke im Achten Jahrhundert//Studien zur byzantinischen Kunstgeschichte. Festschrift für Horst Hallensleben zum 65. Geburtstag. Amsterdam, 1995. S. 211–220. Cp.: Cm. Auzépy M. F. La destruction de l’icone du Christ de la Chalké par Léon III: propagande ou réalité? 11 Byzantion 60 (1990), p. 445–492. Подробнее об иконографии см.: Шалина И. А. Византийский образ Спаса оплечного и иконография Христа Халке (в печати). 893 Банк А. В. Прикладное искусство в Византии IX–XII вв. М., 1978, с. 91–92, рис. 75. Любопытно, что в данном случае крест за головой Христа имеет лишь вертикальное древко, – не отражает ли оно конструкцию для подъема плащаницы? М. В. Седова допускает, что появление этой группы предметов в Новгороде можно связывать с летописным известием 1186 г. о приходе в Новгород внука Андроника Комнина – Алексея, родственника грузинской царицы Тамары, при дворе которой он пребывал долгое время после изгнания из Константинополя в 118 5 г. СедовА.М. В. Паломнический комплекс XII в. с Неревского раскопа//Новгородские археологические чтения. Мат. науч. конф., поев. 60-летию археологического изучения Новгорода и 90-летию со дня рождения основателя Новгородской археологической экспедиции А. В. Арциховского. Новгород, 1994, с. 90–91. Заманчивым было бы видеть в легендарной ставротеке «царицы Тамары» реплику константинопольского памятника. |
| 1200 г.). Много раз привлекавший внимание ученых, этот образ приписывается то Новгороду, то Владимиру, в его датировках также нет единодушия. Между тем исследования последнего времени позволяют связывать икону с новгородской живописью, а её ближайшие параллели находить в стенописи Нередицы. Личное письмо небольшого оглавного образа, вероятно входившего в какой-то чин, сродни хорошо известным синайским чинам XIII в. или Эммануильскому чину из Третьяковской галереи – его отличает необычно светлая и прозрачная карнация, позволяющая видеть подробно проработанный, мягкий подготовительный рисунок. Его широкие линии нарочито выделены и создают основу живописи, но поскольку они сильно растушеваны, то не имеют ничего общего с жесткой графической структурой. Тонкие покрывочные охры лежат прямо на белом грунте: этот традиционный прием бессанкирной живописи благодаря большой прозрачности охрений приобретает новое качество: свет настолько сильно отражается от белой основы, что создает впечатление матового сияния. Сложная система многослойного письма заменена здесь простым сочетанием прозрачных охр с мягким рисунком (им выполнены тени, контуры), однако эта простота – внешняя, ибо используется намеренно, осознана как художественное качество и эстетически весьма совершенна. Интенсивное свечение личного придает образу «ангельские» признаки: материальность плоти, отчетливо проявленная в размерах и других характеристиках, приобретает легкость, становится сияющей, специфически сочетая присущие только ангелам свойства – огромные размеры и «огнезрачность». Ощущение большой величины ангельского лика в иконе создается не за счет абсолютных параметров – икона относительно невелика, а благодаря её пропорциональному строю. Черты нарочито укрупнены; нарочитость сказывается и в том, что изображается не полуфигура и даже не оплечный образ, а лик. Здесь все усилено и гипертрофировано. Конструктивное начало, в такой значительной степени определившее стиль предшествующего этапа, несмотря на всю его динамику, нивелировано. |
| К. Доршем по заказу Я. В. Брюса (ГЭ). Согласно «Запискам» Я. Штелина, по представлению А. А. Нартова на основе серии Дорша в 70-х гг. XVIII в. были созданы медали, на лицевой стороне к-рых размещались портреты правителей в окружении легенды с именем и титулом, на обороте - краткая надпись, характеризующая события жизни и правления изображенного персонажа (жизнеописания князей и царей взяты из «Краткого российского летописца» М. В. Ломоносова 1760 г.). Внизу проставлен номер медали в серии, И. И. изображен на медали 38 (резчик И. Б. Гасс; Щукина. 2000. С. 40, 63-64. Прил. С. 256). Коллекция факсимильных копий «ломоносовских» медалей была выпущена в 2002 г. (НПО «Геральдика»), в ней изображение И. И. находится под 58. Образ И. И. входит в состав серии портретных медалей рус. князей и царей 1768-1772 гг. (работа Т. Иванова), барельефов 1774-1775 гг. Ф. И. Шубина, созданных для интерьера Чесменского дворца в С.-Петербурге (с 1831 находятся в Оружейной палате Московского Кремля, их копии - в Петровском дворце и здании Сената в Кремле; Рязанцев. 2003. С. 16, 117, 470), 2 серий бюстов российских вел. князей и царей, выполненных на с.-петербургской фабрике Ф. Ю. Шопена (1849, 60-70-е гг. XIX в.; Гончарова Л. Н. Русская художественная бронза XIX в. М., 2001. С. 84-85. Примеч. 238). В 2003 г. была выпущена почтовая марка из сер. «История Российского государства» с изображением И. И. (худож. Л. Зайцев): в центре - оплечный портрет И. И., по сторонам представлены сцены его поставления на великое княжение в Успенском соборе и изгнания из московских земель ордынского посла. Лит.: Срезневский И. И. Родословное дерево рус. князей и царей: Рисунок 1676-1682 гг.//ИИАО. 1863. Т. 4. Стб. 308-310. Рис. 17; Ровинский. Словарь гравированных портретов. Т. 2. Стб. 37, 57, 81, 86, 102; Щукина Е. С. Два века рус. медали: Медальерное искусство в России, 1700-1917 гг. М., 2000; Рязанцев И. В. Скульптура в России XVIII - нач. XX в.: Очерки. М., 2003; Гос. Ист. музей: [Альбом]/Отв. ред.: Е. М. Юхименко. |
| В XVIII - нач. XX в. подобная иконографическая традиция сохранялась на живописных полотнах портретного характера, на гравюрах и литографиях, в т. ч. с изображениями родословного древа и таблиц рус. государей (ГИМ, ГЛМ, РГБИ, см. также: Ровинский. Народные картинки. Кн. 2. С. 240; Адарюков, Обольянинов. Словарь портретов. С. 288), на костяных рельефах холмогорской работы (ГИМ, Егорьевский ист.-худож. музей), в серии рельефных печатей на зеленой сибир. яшме, вырезанных ок. 1723 г. нюрнбергским мастером И. К. Доршем (ГЭ). Образ Д. И. присутствует в серии портретных медалей рус. князей и царей 1768-1772 гг. (работа Т. Иванова) и в составе барельефов 1774-1775 гг. Ф. И. Шубина для интерьеров Чесменского дворца под С.-Петербургом (с 1831 в Оружейной палате Московского Кремля, повторения в Петровском дворце и в здании Сената в Кремле). Фигура Д. И. со скипетром и шлемом в руках помещена в стенописи центрального свода парадных сеней Исторического музея в Москве (1883, артель Ф. Г. Торопова). Смотр рус. полков в Коломне вел. кн. Владимиром Андреевичем. Миниатюра из " Сказания о Мамаевом побоище " . XVII в. (ГИМ. Барс. 1798) Смотр рус. полков в Коломне вел. кн. Владимиром Андреевичем. Миниатюра из " Сказания о Мамаевом побоище " . XVII в. (ГИМ. Барс. 1798) О почитании Д. И. свидетельствует включение описаний его внешнего облика в иконописные подлинники посл. трети XVII - 30-х гг. XIX в. под 9 мая: «Аки Борис подобием» (РНБ. Погод. 1930. Л. 130); «подобием сед, власы кудреваты, брада с Николину, проста, ризы княжеския» ( Филимонов. Иконописный подлинник. С. 54; см. также: ИРЛИ (ПД). Перетц. 524. Л. 159; Большаков. Подлинник иконописный. С. 97). Предположительно Д. И. представлен в числе Московских чудотворцев на 2 прорисях с икон XVII в. ( Маркелов. Святые Др. Руси. Т. 1. С. 142-143, 340-341. 53, 169). Кроме того, его оплечное изображение в венце и горностаевой мантии (надпись на нимбе: «К Дuмumpiй московс») имеется в правой группе блгв. князей на иконе 1-й пол. XIX в. из старообрядческой моленной на Волковом кладбище в С.-Петербурге (ГМИР), в верхнем регистре - фигура св. князя с двуперстным перстосложением, изображен в шапке и горностаевой шубе, надпись: «С. б. к. Дuмumpiu». |
| Иконография «Христа во гробе» в греческом мире получила название Акга Tapeinosis («высшее умаление» – Ис.53:3 ), а в славянском – «Уныние или Смирение Нашего Господа» (в России, по-видимому, с XVI в. ее стали называть «Не рыдай Мене, Мати»), Она представляет собой оплечный или поясной образ мертвого Иисуса, изображенного вертикально на фоне креста, иногда – стоящим в гробу, со склоненной головой и закрытыми глазами, скрещенными спереди или бессильно опущенными вдоль тела руками, следами кровавых ран от Распятия. Обычно образ сопровождается надписью «Царь Славы», «Схождение», реже – «Снятие» 814 . При этом такие элементы композиции, как надпись, крест и, особенно, гроб не являлись обязательными, могло меняться также положение рук и главы. Мертвое тело стоящего и никем не поддерживаемого Христа, его склоненная глава и закрытые глаза неизменно оставались самыми устойчивыми чертами иконографии. Несмотря на более чем столетнюю историю изучения, изображение «Христа во гробе» и по сей день остается одним из самых загадочных по происхождению и неясных по содержанию образов. В течение долгого времени его связывали с итальянским искусством, считая, что тип стоящего мертвого Христа был заимствован византийскими мастерами на Западе 815 . Вслед за работами Г. Милле 816 , Э. Маля 817 , Э. Панофского 818 , Дж. Мысливца 819 и В. Н. Лазарева 820 , авторами иконографических и иконологических штудий рассматриваемой композиции было принято ее византийское происхождение, но так и не сложилось единого мнения о месте, времени и обстоятельствах ее появления. По-разному интерпретировались смысл и содержание образа, его богослужебная функция. Важно, однако, заметить, что после исчерпывающих по своей полноте работ Э. Панофского, Д. Палласа 821 и, особенно, Г. Белтинга 822 общей для исследователей стала мысль о евхаристической сущности и литургическом назначении икон «Христос во гробе» 823 . Правда, объясняя так смысл композиции, никому из них, в том числе и автору этих строк 824 , несмотря на настойчивые поиски, так и не удалось найти прямо соответствующего иконографии литургического текста. Его отсутствие заставляло думать, что в случае с рассматриваемой сценой был нарушен основополагающий принцип восточнохристианского искусства: как известно, в основе любого иконного образа всегда лежало слово или конкретный прототип, определившие появление той или иной иконографии. |
| Ранние изображения К. и И. представлены на миниатюрах к Гомилиям свт. Григория Назианзина (к 24-му Слову). Так, в рукописи из Парижской национальной б-ки (Paris. gr. 510. Fol. 332v, между 879 и 882 гг.) на листовой миниатюре, разделенной на 2 регистра, каждый из к-рых включает по 2 сцены, проиллюстрирован рассказ об обращении К. в веру юной христианкой И. В верхнем регистре справа язычник К. совершает колдовские действия, привораживая И.: К.- молодой темнобородый мужчина с короткими вьющимися волосами, облачен в голубую тогу, лишь наполовину скрывающую его обнаженный торс, представлен сидящим на престоле с подножием, рядом стоит наполненная купель, в к-рую К. погрузил мужскую и женскую скульптурные фигурки; как философа и мага его характеризируют окружающие предметы - большая сфера на столе слева, свиток в левой руке. В том же регистре слева показано моление И.: дева стоит перед киворием в 3/4-ном повороте с молитвенным жестом поднятых рук, смотрит вверх; облачена в охристый мафорий и платье розовых тонов, изображена с нимбом, вверху в медальоне оплечный образ Иисуса Христа. В верхнем регистре по сторонам по диагонали помещены изображения 2 кивориев как противопоставление христианства и язычества: слева, на переднем плане, показан киворий на золотых колонках с золотым же сводом, который осеняет престол, покрытый красной индитией. Киворий справа отодвинут на задний план, внутри этого сооружения, исполненного в голубых тонах, стоит золотой идол. В нижнем регистре на фоне архитектурных колонок, разделенных горкой, показаны события после уверования К. во Христа (К. везде с нимбом). Справа епископ крестит К. в водах источника (реки), а слева - мучение святого (варят в котле со смолой), к-рый молитвенно воздел руки (орант), рядом - ему отсекают голову, слева замыкает композицию фигура человека в длинном хитоне и плаще с тавлионом, взирающего на подвиг К., вероятно упомянутого в Житии мч. Феоктиста. В рукописи Гомилий свт. Григория Назианзина из б-ки Амброзианы в Милане (Ambros. |
| В. И. Вахрина Иконография Известно 5 портретов И., хранящихся в собрании ГМЗРК. Наиболее ранний, предположительно кон. XVII в., написанный масляными красками на холсте (50×41 см), послужил образцом для создания других. Документальные упоминания о его бытовании в составе портретной галереи сохранились в описях Ростовского архиерейского дома с 1765 г. После перевода в 1788 г. митрополичьей кафедры из Ростова в Ярославль портрет был оставлен в бывш. архиерейском доме «за ветхостью без внимания» ( Колбасова. 2004. С. 115). Первые сведения о нем опубликованы в 1855 г., когда портрет находился у свящ. Алексия из Одигитриевской ц. в Ростове ( [Никольский Ф. Я.] Портрет Ростовского митр. Ионы//Ярославские ГВ. 1855. 10. Ч. неофиц. С. 65-67). Затем он хранился у ростовского купца, коллекционера П. В. Хлебникова, в 1919 г.- в собрании А. А. Титова (Архив ГМЗРК. А-539. Л. 4 об., 15). В числе первых портрет указан в списке произведений, необходимых для передачи в Ростовский музей церковных древностей, куда поступил в 1921 г. Иона (Сысоевич), митр. Ростовский и Ярославский. Портрет. Кон. XVII в. (ГМЗРК) Иона (Сысоевич), митр. Ростовский и Ярославский. Портрет. Кон. XVII в. (ГМЗРК) На портрете И. изображен оплечно, фронтально, взгляд устремлен на зрителя, лицо с широкими скулами и впалыми щеками; с небольшими зеленовато-карими глазами с тонкими ресницами; с седыми и густыми, широкими у переносицы бровями; волнистые с серебристым оттенком волосы до плеч; седые длинные усы и широкая окладистая борода, разделенная на пряди. Архиерейская шапка (митра) И. с дробницами (в центре крест), отороченная белым мехом, и ворот темно-вишневого саккоса расшиты серебряными и золотными нитями, драгоценными камнями и мелким жемчугом. Поверх светлого омофора с розовой каймой (видны фрагменты красно-коричневых крестов) - золотая цепь панагии. На светло-охристом фоне по сторонам от фигуры сделана надпись красной охрой: « (н) (т)» (Иона митрополит). Сведения технико-технологических исследований портрета содержатся в реставрационном паспорте 1989 г. |
| Ставшая Матерью Того, Кто усыновил нас Небесному Отцу, Богородица становится матерью каждого из нас. Этот тип богородичных икон получил необычайно широкое распространение во всем христианском мире, а особенно в Византии и в России. Многие чтимые иконы этого типа не случайно приписывали кисти апостола Луки. К наиболее известным вариантам Одигитрии относятся: «Смоленская», «Иверская» (Вратарница), «Тихвинская», «Грузинская», «Иерусалимская», «Троеручица», «Страстная», «Ченстоховская», «Кипрская», «Абалацкая», «Споручница грешных» и многие другие. Небольшие иконографические различия в деталях связаны с подробностями истории происхождения каждого конкретного образа. Так третья рука у иконы «Троеручица» добавлена св. Иоанном Дамаскиным, когда по его молитве Богородица восстановила отрубленную его руку. Богоматерь «Троеручица» Кровоточащая ранка на щеке «Иверской» возвращает нас во времена иконоборчества, когда этот образ был подвергнут нападению отвергающих иконы: от удара копья из иконы истекла кровь, что повергло свидетелей в неописуемый ужас. На иконе Богоматери «Страстная» обычно изображают двух ангелов, летящих к Младенцу с орудиями страстей, тем самым предвозвещая Его страдания за нас. В результате этого сюжетного поворота несколько изменена поза Младенца Христа — Он изображен в полоборот, смотрящим на ангелов, Его руки держатся за руку Марии. Каждая из таких деталей достойна внимательного рассмотрения, но за неимением в данном случае такой возможности оставим это для уединенного созерцания. Как правило, в «Одигитрии» Богоматерь представлена в поясном изображении, но встречаются и оплечные композиции богородичных икон; к таким относятся «Казанская», «Петровская», «Игоревская». Здесь разрабатывается та же тема, но в некотором сокращенном варианте. Третий тип богородичных икон на Руси получил наименование «Умиление», что является не совсем точным переводом греческого слова «Елеуса» (ελεουσα), т. е. «Милостивая». Этим эпитетом в Византии величали саму Богородицу и многие из Ее икон, но со временем, в русской иконографии, наименование «Умиление» стали связывать с определенной иконографической схемой. |
| От скульптурного декора южной церкви дошли: карниз в основании центрального купола, части мраморных плит, к-рые составляли литургическое убранство церкви, а также фрагмент резной решетки, закрывавшей один из оконных проемов (нек-рые части декора в наст. время хранятся в Археологическом музее в Стамбуле, см.: Firatl í . 1990). Помимо этого до наст. времени сохранились фрагменты больших мраморных арок с оплечными изображениями апостолов, выполненные в высоком сильно выступающем рельефе. Они являются лучшими образцами визант. скульптуры позднепалеологовского времени. Большое число скульптурных фрагментов происходит из кругового обхода (амбулатория) южной церкви и парекклисиона, где находились гробницы. Напр., часть надгробной стелы мон. Марии Палеолог, имя к-рой упомянуто в пространной надписи, украшающей плиту рядом с изображением жен. фигуры в длинном облачении (Археологический музей, Стамбул). Отдельную группу памятников составляют карнизы, пластины облицовки из деамбулатория, украшенные сложными мотивами плетенки в технике выемчатой резьбы (champlevé), которые были заполнены цветными и темными пастами, создающими впечатление, что эти плоские орнаменты имеют объем. Мн. скульптурные элементы из церквей Л. м. сохранились в сильно фрагментированном виде. В сев. церкви обнаружены многочисленные фрагменты черепицы и поливной керамики (влияние исламского искусства), использовавшиеся для облицовки стен и малых архитектурных форм литургического назначения, неск. мозаичных тессер, части стуковой лепнины, к-рые сочетались с украшениями из мрамора. В юж. церкви и амбулатории были найдены отдельные фрагменты покрытия пола в технике opus sectile и фрески заложенной при строительстве минарета ниши ( Macridy. 1964). Лит.: Кондаков Н. П. Визант. церкви и памятники К-поля. Од., 1886; Millingen A., van. Byzantine Churches in Costantinople. L., 1912. P. 122-137; Delehaye H. Deux typica byzantins de l " époque des Paléologues. Brux., 1921. P. 106-136; Brunov N. Ein Denkmal der Hofpankunst von Konstantinopel//EO. |
| Е. Е. Макаров Иконография Древнейшие изображения М. могли быть включены в состав композиций, представляющих Иисуса Христа с 12 апостолами, такого типа, как, напр., в катакомбах Марка и Марцеллина, Виа-Латина, Домитиллы и др. (все IV в.); на саркофагах Стилихона из базилики Сант-Амброджо и Боргезе (оба ок. 400; Лувр, Париж); на мозаиках капеллы Сант-Акуилино в Милане (ок. 400) и базилики Санта-Пуденциана (10-е гг. V в.); на ставротеке из Музея базилики Санта-Джулия в Брешии (ок. 400); на ампулах Монцы (VI в., Сокровищница собора в Монце). Однако из-за отсутствия надписи с именем и не сформировавшейся к тому времени иконографии и типологии образа М., выделить его из круга др. апостолов не представляется возможным. Самые ранние изображения М., единоличные или групповые, в к-рых евангелист идентифицируется по надписи, сюжету и др. (напр., по символу - крылатый лев или по местонахождению в рукописи - перед началом евангельского текста), относятся к IV-VI вв. Это его изображения на фрагменте саркофага (ок. 325-350, Ватиканский музей); на мозаиках в ц. Панагии Канакарии в Литранкоми на Кипре (30-е гг. VI в.) и в базиликах вмц. Екатерины в мон-ре на Синае (ок. 565-566) и Сан-Витале в Равенне (546-547); на миниатюрах Таблиц канонов в Россанском кодексе (Евангелия от Марка и от Матфея (Rossano. Museo Diocesano. 042. Fol. 8v, 121r, VI в.), в Евангелии Раввулы (Laurent. Plut. I 56. Fol. 10r, 586 г.) и в Четвероевангелии из Британской б-ки (Lond. Brit. Lib. Add. Ms. 5111. Fol. 10v, VI в.); на окладе Евангелия (кон. V в., сокровищница Дуомо, Милан); на пелене «Богоматерь с Младенцем на троне» (VI в., Музей изобразительных искусств, Кливленд); на рельефе «Проповедь ап. Марка» (2-я пол. VI в., Лувр, Париж); на копт. иконе «Св. Марк» (VI-VII вв., Национальная б-ка, Париж). Иконография М. в ранних памятниках весьма разнообразна; в ее основе всегда лежат античные прототипы. На мозаиках Синая и Кипра, на миниатюрах в рукописях из Британской б-ки и Россанского кодекса (Fol. 8v), на кливлендской пелене, на окладе из сокровищницы миланского собора использован оплечный образ М. |
|
|
