| 1138 Ср.: Успенский Б.А. К вопросу о хомовом пении//Музыкальная культура Средневековья: Сб. науч. трудов. М., 1992. Вып. 2. С. 144–147. 1139 «В пении бо нашем, – говорит Евфросин, – точию глас украшаем и знаменныя крюки бережем, а священныя речи до конца развращены противу печатных и писменых древних и новых книг» (Евфросин, инок. Сказание о различных ересех [и хулениих на Господа Бога и на Пречистую Богородицу, содержимых от неведения в знаменных книгах]//Музыкальная эстетика России XI–XVIII веков/Сост. А.И. Рогов. М., 1973. С. 70). 1140 У прот. В. В. Металлова приведено обличительное слово справщика печатного двора Мартемиана Шестака, который в 1659 г. в книге, глаголемой «Мусикия», писал: «Зри, како и во единогласных пениих колико неисправление, еже словеса божественная на хомони певаемыя и доныне велико неразумие в поющих, паче же в слышащих» (Металлов В. В. Очерк истории православного церковного пения в России. Репринт: ТСЛ, 1995. С. 56). 1141 Дмитриевский А. А. Исправление книг при патриархе Никоне и последующих патриархах. М., 2004 (рец. диакона М. С. Желтова с ценными уточнениями: Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. [Серия:] Богословие. Философия. Вып. I: 14. Труды кафедры литургического богословия. М., 2005. С. 191–195). Эта работа, хранившаяся в архиве литургиста, была использована ранее Н. Д. Успенским при написании статьи «Коллизия двух богословий в исправлении русских богослужебных книг в XVII в.» (БТ 11. 1975.С. 148–171). 1142 Азбука знаменного пения «Извещение о согласнейших пометах, вкратце изложенных со изящным намерением, требующим учитися пения» старца Александра Мезенца (1668-го года)/Издал с объяснениями и примечаниями С. В. Смоленский. Казань, 1888 (далее – «Извещение»), С. 1–2. Крит, аппарат в кн.: Парфентьев Н. П., Гусейнова З. М. «Извещение желающим учиться пению». Челябинск, 1996. 1143 Работа Первой комиссии, результаты деятельности которой не выявлены, была прервана в условиях начавшейся в 1654 г. войны с Польшей и эпидемии чумы в Москве. |
| Подпишитесь на наш Телеграм Что такое европейское Средневековье? Чем оно было в истории человечества — и христианства? И как отзывается в нас сейчас? Размышления на эту тему обычно кружатся вокруг столкновения двух позиций: эпоха варварства, жестокости и невежества — или потерянный рай чистой веры в Бога. Однако за пределами такого спора скрывается более объемное, осязаемое Средневековье, мир эмоций и душевных порывов живых людей. И мы можем лучше понять его, погружаясь, как в машину времени, в самое чувственное из искусств — музыку. К XI–XIII векам Европа пришла к тому, что Бог и любовь возможны в этом мире, здесь и сейчас. Это и любовная поэзия, и Франциск с призывом монахам действовать в миру и жить по Евангелию, и «Суммы», которые объемлют весь мир, гармонизируя порядок естественный и порядок Откровения, и готические соборы, которые соединяют небо и землю. И даже Крестовые походы — наивный, высказанный на языке войны порыв к Богу здесь, в данном случае — к Его земле, которую мы стремимся увидеть глазами и осязать руками, как в великой «Песне Палестинской» (Palästinalied) немецкого миннезингера XIII века Вальтера фон дер Фогельвейде: Nû alrêst lebe ich mir werde, sît mîn sündic ouge siht daz here lant und ouch die erde, der man sô vil êren giht. ez ist geschehen, des ich ie bat, ich bin komen an die stat, dâ got menischlîchen trat. Впервые в жизни я стал живым, Ибо мои грешные глаза узрели Эту святую страну и землю, Что столько чести забрала. Случилось то, о чем я всегда молился: Я пришел на место, Где Бог ступал как человек. Вальтер фон дер Фогельвейде. Манесский кодекс (ок. 1300 г.) Но такой интенсивности жизни с Богом — в любви и в слове — общество не выдержало, и это пламенеющее единство разлетелось на отдельные полюса и куски. Это заметил великий историк искусства Эрвин Панофски, рассуждая о духовной траектории XIV века: Общим знаменателем новых течений является, несомненно, субъективизм — эстетический субъективизм поэта и гуманиста, религиозный субъективизм мистика и эпистемологический субъективизм номиналиста. Собственно говоря, эти две крайности — мистицизм и номинализм являются, в определенном смысле, не чем иным, как противоположными аспектами одного и того же. И мистицизм, и номинализм разрывают связь между разумом и верой. |
| В частности, они наглядно подтверждают, что искусство в основном направлении зрелой византийской эстетики рассматривалось как важный фактор в деле пропаганды, разъяснения и внедрения религиозных идей в сознание средневекового человека. Глагол божественных икон Предвидя недоумение читателя, более знакомого с византийским искусством рассматриваемого периода, чем с его искусствоведческой и эстетической мыслью, я хотел бы привлечь его внимание к одному из существенных парадоксов византийского эстетического сознания, объяснение которого еще ждет своего часа. Среди теоретиков искусства и в ранневизантийский период, и во времена иконоборчества, и в период расцвета византийского искусства X-XII вв. существовала достаточно распространенная (если не ведущая) тенденция, берущая начало в культуре эллинизма, к усмотрению и поощрению в изобразительном искусстве экспрессивно-натуралистических и реалистических черт и приемов изображения. Главное же направление византийского искусства, достигшее своей зрелости именно в X-XII вв., основывалось совсем на иных принципах. Не натуралистичность, психологизм, экспрессивность и динамизм, но, напротив, обобщенность, условность, символизм, статика, самоуглубленность, этикетность и каноничность характерны для него, в первую очередь. Мозаики Софии Константинопольской (XI в.), монастырей Дафни под Афинами и св. Луки в Фокиде (XI в.), соборов св. Марка в Венеции, в Торчелло, в Чефалу, в Монреале (XII в.), в Палатинской капеле в Палермо, многочисленные иконы и книжная миниатюра этого периода служат ярким подтверждением сказанного. Остановимся несколько подробнее на художественно-эстетической специфике этого искусства 143 , на тех его особенностях, которые составили основу так называемого «византийского стиля» в искусстве и были унаследованы в средние века искусством многих стран православного региона, включая балканские страны, Грузию, Древнюю Русь. В связи с тем, что человек стоял в центре внимания христианского мировоззрения – его очищение, преображение и спасение составляли главную цель христианской церкви, как духовного института, – то в процессе исторического развития искусства человеческая фигура заняла смысловой и формальный центры практически любой композиции. Искусство, выполняя свою традиционную функцию, давало конкретно-чувственное выражение духовного идеала культуры. Человеческая фигура выступала поэтому в византийской живописи носителем основных художественных идей. Наиболее значимые фигуры композиции (Христос, Богоматерь, святые) изображались обычно во фронтальном положении. Окружающие их фигуры располагались в более свободных позах (чаще всего в трехчетвертном развороте), чем подчеркивалась особая значимость, иерархичность центральных фигур. В отдельных случаях, чаще всего в росписях храмов, византийские мастера увеличивали масштаб фигур – Пантократора в куполе, Богоматери в апсиде и т. п. |
| Соч.: Prologus in antiphonarium/Ed. J. Smits van Waesberghe. Buren, 1975. (Divitiae mus. artis. Ser. A; 3) (рус. пер.: Пролог к Антифонарию/Пер., примеч., вступ. ст. Р. Л. Поспеловой//Ю. Н. Холопов и его науч. школа. М., 2003. С. 48-67; то же// Поспелова Р. Л. Западная нотация XI-XIV вв.: Осн. реформы. М., 2003. С. 309-315); Пролог к антифонарию/Пер., вступ. ст и коммент. С. Н. Лебедева//Музыкальная академия. 2023. 1. С. 73-79); Regulae rhythmicae in antiphonarii prologum prolatae// Gerbert. Scriptores. Vol. 2. P. 25-34; idem/Ed. J. Smits van Waesberghe. Buren, 1985 (рус. пер.: Правила в стихах: [Два фрагм.: Gliscunt corda. Musicorum et cantorum]/Пер. С. Н. Лебедева// Лебедев С. Н. , Поспелова Р. Л. Musica Latina: Лат. тексты в музыке и муз. науке: [Хрестоматия]. СПб., 2000. С. 166, 171; Правила в стихах/Пер., вступ. ст. и коммент. С. Н. Лебедева//Научный вестник Московской консерватории. 2018. 1. С. 14-33); Micrologus de disciplina artis musicae// Gerbert. Scriptores. Vol. 2. P. 2-24; idem/Ed. J. Smits van Waesberghe. [Nijmegen], 1955. (CSM; 4) (рус. пер.: Микролог: Фрагменты/Пер. Л. Н. Годовиковой//Муз. эстетика западноевроп. средневековья и Возрождения/Ред.-сост. В. П. Шестаков. М., 1966. С. 196-200; Микролог: Гл. 18, 19/Пер. В. А. Федотова// Федотов В. А. Начало западноевроп. полифонии: Теория и практика раннего многоголосия. Владивосток, 1985. С. 106-112; Микролог. Гл. 7-9/Пер., примеч. и вст. ст. Ю. В. Пушкиной//Старинная музыка. 2005. 2. С. 41-48. Гл. 2, 3/Пер., вступ. ст. и коммент. В. Г. Карцовника//Opera musicologica. 2009. 1. С. 24-28; Микролог/Пер., коммент. и вступ. ст. С. Н. Лебедева//Научный вестник Московской консерватории. 2023. 2. С. 221-283); Epistola de ignoto cantu// Gerbert. Scriptores. Vol. 2. P. 43-50 (рус. пер.: Послание о незнакомом пении/Пер. и коммент. С. Н. Лебедева// Лебедев С. Н. , Поспелова Р. Л. Musica Latina. СПб., 2000. С. 217-231; Письмо мон. Михаилу: Фрагменты/Пер. М. В. Иванова-Борецкого//Муз. эстетика западноевроп. средневековья и Возрождения/Ред.-сост. В. П. Шестаков. М., 1966. С. 201-203); Послание о незнакомом распеве/Пер., вступ. ст. и коммент. С. Н. Лебедева//Научный вестник Московской консерватории. 2015. 1. С. 127-145);«Regulae rhythmicae», «Prologus in antiphonarium» and «Epistola ad Michaelem»: a Crit. Text, Transl., Introd., Annot., Ind. and New Manuscript Inventories/Ed. D. Pesce. Ottawa, 1999. Guido Le opere. Micrologus, Regulae rhythmicae, Prologus in antiphonarium, Epistola ad Michaelem, epistola ad archiepiscopum Mediolanensem. Testo latino e italino . intr., trad. e comm. a cura di A. Rusconi. 2-e ed. Firenze, 2008. |
| 51. Apophthegmata patrum. Poimen, 129. 52. Gregorii Nyssem In Psalmorum inscriptiones//PG. 44. Col. 443. 53. Anthologia Palatina XI, 384. 54. Ibid. X, 83. 55. Ibid. X, 45. 56. Ibid. X, 75. 57. Ibid. X, 88 («…Когда же душа вырвется из тела, как из узилища смерти, она бежит к Богу бессмертному…»). 58. Lactantius Hrmianus. Institutiones divinae. VI, 19//Идеи эстетического воспитания: Антология: В 2 т. Т. 1. Античность, Средние века, Возрождение. М., 1973. С. 249. 59. Ibid. VI, 20. С. 250. 60. Cantareüa R. Poetintareüa R. Poeti bizantini. I. Milano, 1948. P. 75.izantini. I. Milano, 1948. P. 75. 61. Ibid. P. 63. 62. В кн.:кн.: Baumgarten А. G. Aesthetica. Vol. I—U. Halae Magdeburgicae, 1750-1758.aumgarten А. G. Aesthetica. Vol. I—U. Halae Magdeburgicae, 1750-1758. 63. Ср.: Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. М., 1965. 64. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 77. 65. Genesis I, 31. 66. От старославянского «доброта»=«красота». 67. Ср.: Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М., 1914. С. 99, 665-669. 68. Thomae Aquinatis Summa Theologica I, qu. 2, a 3; On же. Summae contra Gentiles I, 13. 69. Clements Alexandrini Stromata V, 12 70. Словосочетание, характерное для работ А. Ф. Лосева и хорошо выражающее суть разработанною им подхода. 71. Лосев А. Ф. История античной эстетики: (Ранняя классика). М., 1963. С. 450-458, 501-507. 72. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971. С. 84-109. 73. Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. 74. Кант И. Сочинения: В 6 т. Т. 3. М., 1964. С. 521. 75. Ср., например: De divinis nominibus IV//PG. 3. Col. 729. 76. Augustini De vera religione XI, 21//PL 34. Col. 132. 77. Thomae Aquinatis Summa Theologia I, 2, qu. 18. a. 132. 78. Cp.: Leisegang H. Über die.: Leisegang H. Über die Behandlung des scholastischen Satzes: Quodlibet ens est unum, verum, bonum seu perfectum und seine Bedeutung in Kants «Kritik der reinen Vernunft»//Kantstudien. XX (1915). C. |
| 23 О. Демус замечает по этому поводу: «В византийском искусстве формы сделались разборными, и эта их разборность есть одна из их наиболее характерных, а с западной точки зрения – наиболее полезных черт» (Demus О. Демус замечает по этому поводу: «В византийском искусстве формы сделались разборными, и эта их разборность есть одна из их наиболее характерных, а с западной точки зрения – наиболее полезных черт» (Demus О. Byzantine Art and the West. N. Y., 1970. P. 3).yzantine Art and the West. N. Y., 1970. P. 3). 24 В эти времена часто создавались так называемые «центоны» – мозаики из готовых стихов и полустиший старых поэтов; стихи эти вынимались из своего контекста и собирались так, чтобы образовывать друг для друга новый контекст с новой темой и новым содержанием. Роль «центонов» как важной линии литературного творчества столь же симптоматична для раннего Средневековья, сколь немыслима для Нового времени. О работе с «чужим словом» см.: Бахтин М. М. Из предыстории романного слова//Бахтин Μ. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 408–446. 25 Ср.: Штаерман. Е. М. Кризис рабовладельческого строя в западных провинциях Римской империи. М., 1957; Она же. Эволюция античной формы собственности и античною города//ВВ. Т. 34. 1973. С. 3–14; Курбатов Г. Л. Ранневизатайский город (Антиохия в IV веке). Л., 1962; Он же. Основные проблемы внутреннею развитая византайского города в IV-VII вв. (конец античною города в Византии). Л., 1971. 27 Ср.: Неусыхин А. И. Дофеодальный период как переходная стадия развитая от родоплеменного строя к раннефеодальному (на материале истории Западной Европы раннего Средневековья)//ВИ. 1967 1. в этой работе едва ли не впервые в отечественной науке принципиально поставлен вопрос о характере «дофеодальною» общества, хотя чисто негативные термины типа «дофеодальный» или «общинный без первобытности» не могут быть признаны большой удачей (впрочем, они выражают сложность проблемы). 28 Ср.: История Византии: В 3 т. Т. 2. М., 1967. С. 126; Каждан А. П. Рабы и мистии в Византии IX-XI веков//Ученые записки Тульскою педагогическою института. Вып. 2. 1951; Браунинг Р. Рабство в Византийской империи (600–1200)//ВВ. Т. 14. 1958. |
| трактата «О музыке», явилась самой оригинальной частью его эстетического учения731, отделившей августиновскую эстетику от эстетических учений древности и наметившей многие черты эстетики средневековой. Глава X ВОСПРИЯТИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО Любая эстетическая проблема так или иначе связана с проблемой восприятия, и Августин был одним из первых мыслителей, глубоко осознавших эту связь. Наиболее интересные и оригинальные страницы августиновской эстетики посвящены именно осмыслению психологии эстетического восприятия. Специально эта проблема была освещена Августином в VI кн. «De musica», однако вопросы чувственного восприятия, лежащего в основе эстетического, интересовали Августина на протяжении всего его творчества, составляя важную часть его гносеологии. Поэтому, прежде чем перейти к собственно эстетической теории, остановимся кратко на августиновском понимании чувственного восприятия. Если теория эстетического восприятия является оригинальной находкой самого Августина, то в вопросе чувственного восприятия он в основном зависит от Плотина . Проблему восприятия Августин, как правило, рассматривает на примере зрительного восприятия, как наиболее совершенного и наиболее духовного в человеке (De Trin. XI, 1, 1), хотя нередко обращается и к слуховому восприятию. Вслед за Плотином Августин различает три рода зрения, или видения: зрение телесное, когда мы глазами видим обычные предметы (visio corporalis), зрение духовное (visio spiritualis), когда мы внутри себя видим образы того, что знаем или по опыту, или по представлению, и зрение умственное, или интеллектуальное (visio intellectualis), когда мы в своем уме созерцаем абстрактные, не имеющие зрительного образа представления (De Gen. ad lit. XII, 6, 15-9, 16) . Высшим является, естественно, умственное зрение, низшим - телесное. Телесного зрения не может быть без духовного, а духовного - без умственного (XII, 24, 51), т. е. эти три рода зрения служат одновременно и тремя ступенями восприятия материального мира. Предмет воспринимается телесным зрением, в результате чего в духе запечатлевается его образ. |
| На Западе (современные страны Италия, Франция), где находилась так называемая Римская империя, не прекращались войны из-за постоянных набегов варваров. Мир наступил только лишь в VIII в. И то ненадолго, в IX-X вв. Европу сотрясали набеги Викингов. Поэтому спокойное осмысление началось на Западе с XI в. Возникает схоластическая философия. Т.е. развитие христианской мысли на Западе происходит фактически с IX-X в.в. и охватывает период до Возрождения, до XV в.в. За это время западное человечество впитывает в себя совершенно иной принцип, отличный от античности, – то, что мир несамостоятелен. В основе мира лежит не хаос, а мир сотворен Богом и управляется Богом, и зависит от Него. Человек в этом мире является ни царем, ни главой, а также тварью (от слова «творить», «сотворенный»). Человек это такая же тварь, как и все остальные тварные вещи, а не тот, кто главенствует над природой, кто может ее обхитрить. Вот этот принцип постепенно переходит на уровень сознания людей. Так что к концу XVI в. это уже само собой разумеется. В XV-XVI вв. в Европе происходят некоторые события, которые называются периодом Возрождения. Что подразумевается под термином Возрождение? Возрождение античной культуры. Античная культура понимается не только как расцвет искусства. Конечно, мы знаем о Возрождении, прежде всего, с этой стороны. Эпоха Возрождения – это появление таких титанов искусства как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Петрарка и других. Но эпоха Возрождения характеризуется возрождением и других сторон античности: возрождение религиозных культов, возрождение религиозных представлений, т.е. отказ от христианства, отказ от христианской нравственности. Есть книга нашего замечательного философа Алексея Федоровича Лосева «Эстетика Возрождения». Там есть глава, которая называется «Оборотная сторона титанизма». В ней подробно говорится о том, к чему приводит попытка переосмыслить ценности средневековья. Как правильно пишет Лосев, мы считаем Средневековье мрачным временем. Есть клише – темное Средневековье. |
| Напротив того, шумная слава, заслуженная знаменитым Дидроном в его экскурсиях по христианскому Востоку, не сопровождалась строго научными работами по древностям Афона, которые наиболее его заняли: разные заметки и статьи по отдельным памятникам и вещам, живые, но слишком субъективно построенные на эстетической почве, описания Афона и его обителей, несколько рисунков с вещей и подкрашенных и прикрашенных снимков живописи Панселина 3 – вот и все, что было сделано для самой археологии Афона. Весь этот материал долго не являлся в западной науке с характером самостоятельных исследований и ради самого себя, но лишь с характером служебным и вспомогательным, дополняющим представления о средневековом Западе и его искусстве. Единственным исключением явилось и сыграло большую роль в деле пробуждения на Западе интересов к археологии христианского Востока издание Дидроном «Подлинника Дионисия Фурноаграфиота» с обширным историческим, но не критическим, комментарием. Но, должно сказать тут же, это издание, посвященное предполагаемому окончательному канону византийской иконографии, и столь популярное доселе, было результатом предвзятого взгляда на каноническую неизменяемость византийского искусства с древнейших времен и явилось наиболее вредным фактором в деле утверждения этого взгляда в прошлом веке. В самом деле, только живое научное движение может сообщить интерес предметам археологии, иначе она будет всегда составлять область бесплодного любительства, для которого роды памятников, время и место их происхождения, историческое значение каждого остаются безразличными. Не все ли равно, какой памятник привлечен к эстетической оценке, как образец для переработки, или издается, ради декоративного интереса, будь это эмаль XI века, или икона XVIII века: в данном случае важность его оценивается единственно по редкости, или по степени древности, но и то в силу совершенно второстепенных или чисто практических соображений, которые, видимо, упреждают теоретические взгляды. Решительная перемена в этом отношении последовала не более четверти века назад, когда стала устанавливаться история византийского искусства. |
| Фигуры людей в определенных позах с семантически ясными жестами, обозначающие и выражающие определенные состояния внутреннего мира человека, задающие эмоциональный настрой изображению: – слегка склоненная фигура с молитвенно сложенными руками, направленными обычно в сторону центральной фигуры композиции – символ почитания, благоговения, молитвенного предстояния; – фигура со склоненной головой и рукой, подпирающей щеку – ясно читаемый символ скорби, печали; – фронтально изображенное лицо с устремленным на (или за) зрителя взглядом – символ духовной самоуглубленности, созерцательности. Эти и некоторые другие пластические символы, обладавшие как общечеловеческими, так и узко христианскими значениями, легко «прочитывались» византийцами, приобретая в каждом конкретном изображении ещё и свою индивидуальную художественную семантику. Особое внимание византийской эстетики со времен Псевдо- Дионисия Ареопагита к свету и цвету, как важнейшим средствам художественно-символического выражения с особой полнотой воплотилось в византийской живописи. Она вся пронизана светом, сияет и сверкает, поражая своей светоносностью даже привыкших ничему не удивляться все повидавших людей XX века. В византийской живописи нет какого-либо определенного светового источника, но существует несколько систем носителей света. Первой среди них должна быть названа система золотых фонов, нимбов и ассиста. Равномерное золотое сияние, окутывающее изображенные фигуры и пронизывающее все изображение (см., в частности, мозаики монастыря Дафни под Афинами, XI в.), переносило в восприятии средневекового зрителя все изображенное событие в некое иное, далекое от земного мира, измерение, в сферу духовных сущностей, реально являя собой эту сферу. Золотое сияние, окутывая изображаемое событие облаком ирреального света, удаляло его от зрителя, возвышало над эмпирией суетной жизни. В художественной структуре мозаичного изображения и иконы золото фонов и нимбов выступало важным гармонизирующим фактором, подчиняющим себе весь цветовой строй изображения. |
|
|
