| Джотто ди Бондоне. Фреска капеллы дель Арена. 1304-1306 гг. Падуя, Италия Амброджо Лоренцетти. Сретение. 1342 г. Галерея Уффици, Флоренция, Италия Джироламо Романино. Сретение Господне. 1529 г. Икона. Начало XIX в. Палех. Государственный музей палехского искусства Бегство в Египет Наступают трагические события. Царь Ирод, который славился своей жестокостью и жаждой власти, не дождался волхвов и приказал своим солдатам истребить в Вифлееме и его окрестностях всех младенцев младше двух лет. Сцена бегства Святого Семейства в Египет тоже нередка в живописи и иконописи. Адам Эльсхаймер «Бегство в Египет», 1609 год. 31 × 42 см. Старая пинакотека, Мюнхен Немец Адам Эльсхаймер — признанный мастер так называемых ноктюрнов, то есть ночных сцен. Небольшая по размеру картина наполнена светом звезд и луны, здесь даже различима полоса Млечного Пути. Через этот мрак, через эту ночь в тишине следует Иосиф и дева Мария с Младенцем, и они успевают уйти из Вифлеема до начала страшных событий. Да, младенца Христа спасли, но наступает жертвенное время для матерей Вифлеема. Сцены избиения младенцев художники изображали с давних времен. «Избиение младенцев». Миниатюра из Псалтиря королевы Марии, 1310-20 гг., Лондон На средневековой английской рукописи XIV века сам Ирод с мечом восседает на троне и вершит кровопролитие. По сюжету он не убивал лично, но убийца — тот, кто отдает приказ, и в Средневековье Ирода традиционно изображали так. Над ним сам сатана. Это деяние абсолютного зла — тьма обрушивается на землю и погибают тысячи младенцев. Но подрастает Тот, Кто к этой крови прибавит свою великую Жертву. Детство Христа Повествования о детстве Христа в каноническом Евангелии практически нет — никаких подробностей, которые бы говорили, как Он рос и что с Ним происходило. Известно, что вернулся Иосиф с Девой Марией и Христом обратно в Назарет, где они жили, только после смерти царя Ирода. В восточной христианской традиции старались не изображать то, чему не было прямого подтверждения в канонических текстах. Очень часто на эту тему писали западноевропейские мастера, у них более свободный, мечтательный, сказочный язык. |
| 74), но сделанный с оригинала чудотворной иконы, именуемой «Чирскою» и чтимой в кафедральном соборе Пскова. Замечательно жизненное изображение повернувшегося Младенца заставляет нас отнести настоящую икону не позже как к XV столетию. 19 Проф. Ант. Муньос в прекрасной монографии: Iconografia della Madonna, Firenze, 1905, p. указал на икону Б. М. в соборе Старой Руссы (рис. 18), как на (fig. 13) экспрессивный тип задумчивой Б. М., «редкий в византийском искусстве, но обычный в живописи Боттичелли и рельефах Донателло». Эта старорусская икона представляет, в свою очередь, замечательную близость с иконою Б. М. «Антиохийской». 20 См. общий очерк византийской иконографии Б. М. в соч. Памятники христианского искусства на Афоне, 1902, стр. 139–178. 24 Venturi, Storia etc., Бернардо Дадди fig. 421, Таддео – 433, у П. Лоренцетти – 549, А. Ванни – 606, Орканьи – 620, Нуци – 666, Варнава Моден. – 747, Таддео ди Бартоло. В колл. Стербини любопытная греко-итал. икона 1320-х годов, ibid. fig. 93, издана впервые в соч. А. Munoz Exposition byz. ä Grottaferrata 1906, fig. 1, положение Мл. то же, но птичку держит Иосиф. 25 Не имея хорошего рисунка с оригинала чудотворной иконы, предлагаем, кроме небольшего (рис. 17) снимка с него, также копию списка иконы Коневской, имеющегося в ризнице Троице-Сергиевой Лавры за 3. Список этот XVI столетия (рис. 18 (12х9); Б. М. облачена в малиновый хитон, а Младенец в светло-белую рубашку с крапинами итало-критской иконописи. Икона 52 Русского Музея, вывезенная из Москвы Арсением Елассонским и данная (по надписи) в Хиландар, совершенно записана афонскими греками, о чем см. Η. П. Лихачева Обозрение хр. древностей в Музее Имп. А. III, 1902, стр. 22. 26 Можем сообщить, что в рукописи известного сочинения (энцикл. хар.) Liber асегвае aetatis или Vita acerba Чекко д’Асколи, в конце XIV века, украшенной миниатюрами, в Лаврент. Библ. во Флоренции plut. XI, cod. 52, in 8° к статье de natura calandrini (cardellino – chardonneret) представлено в миниатюре: к постели больного отец приносит на руке щегла, сзади мать, все с радостью видят, что щегол смотрит на больного. |
| Сцены включают детализированные городские и сельские пейзажи, играющие важную роль в эмоциональном раскрытии сюжетов (особенности освещения в сцене «Жены-мироносицы у Гроба Господня»), натурные зарисовки (фигуры юношей, ломающих ветви, в картине «Вход Господень в Иерусалим», апостолов, греющих ноги у огня, сняв сандалии, в «Первом отречении апостола Петра»), бытовые детали (полотенце в «Тайной вечере» и «Омовении ног», собачка в «Рождестве», мощеные полы, майоликовая посуда в сценах трапез). Пространство, построенное в композиции «Благовестие о смерти» с применением античной перспективы, в сценах «Второе отречение апостола Петра» и «Искушение во храме» усложняется, развивается вглубь (внутренние помещения и дворики, открывающиеся в проемах дверей и арок). Стилистический анализ позволяет предположить, что в последнюю очередь выполнялись сюжеты оборотной пределлы, отличающиеся наиболее изощренными пространственными решениями. Формы моделированы легкими тенями, не разрушающими выразительных силуэтов. Сюжеты характеризуются необычной для эпохи эмоциональностью, охватывающей широкую гамму чувств: от скорби в сценах, предшествующих Успению Марии («Благовестие о смерти», «Прощание с апостолом Иоанном»), до радости Марии Магдалины, узревшей воскресшего Спасителя («Не тронь Меня»). Согласно результатам исследований, проведенных во время реставрации 80-х гг. XX в., композиции не имели определенных эскизов, в процессе работы в них вносились изменения; над каждой из сцен работали неск. художников (мастера фигур, архитектуры и т. д.) под рук. Д. д. Б. ( Olivetti. 1990. P. 75-91; Del Serra. 1990. P. 57; Casazza. 1990. P. 63). Известность «Маэсты», сравнимая с успехом росписей Джотто в Капелле дельи Скровеньи, привела к тому, что в XIV в. в т. н. манере Д. д. Б. были переписаны лики Богоматери на картинах Гвидо да Сиена и др. мастеров сер. XIII в. Отдельные части «Маэсты» оказали влияние на стиль пределлы, принадлежащей кисти Уголино ди Нерио (Флоренция, ц. Санта-Кроче), «Маэсты» Амброджо Лоренцетти (Городская пинакотека, Масса-Мариттима) и др. произведений. Однако комплексное решение этого сложного памятника невозможно повторить. |
| М. «Элеусы» – Милостивой. Исследование древнейших типов Умиления показывает, что они так или иначе воспроизводят в XII-XIII стол. образ подобный чудотворной иконе «Владимирской» Б. М. в Успенском соборе, что подтверждается медными образками именно той эпохи, находимыми в развалинах древнейших киевских храмов. Рис. 101. Икона Б. М. «Умиление», или «Ярославской», по преданию, князей Вас. и Константина, в Ярослав. каф. Соборе (по списку С. Тр. Лавры). Но эта древняя основа, перешедшая рано в иконописный обиход греке-православной общины в Италии, поступила затем в XIII веке в качестве излюбленной и освященной формы в иконопись Средней и Северной Италии (чему примеры находим, между прочим, в собраниях Пизы и др.) и распространилась в ряде иконописных вариантов XIV- XV веков (ср. икону Амбр. Лоренцетти в абб. Евгения близ Сиены, рис. 100). Рис. 102. Икона В. М. «Умиление» в Третьяковском собрании в Москве. Уже, при первом взгляде на греко-итальянские иконы и по их колориту, припоминаются некоторые, наиболее ценимые иконописцами русские иконы Б. Μ. XVI века, как, например, список иконы «Ярославской» в ризнице Свято-Троицкой Сергиевской Лавры (рис. 101), икона «Умиления» в собрании Третьяковской галереи (рис. 102). Сходство, кроме типа и характерной сухости и бледности иконописного лика, простирается даже и на самую манеру письма, так что мы должны, по необходимости, считать эти русские образцы копиями греческих оригиналов,, обстоятельство, не лишенное для нас специальной важности. Ниже, при рассмотрении основных композиций «Умиления», в греческой и русской иконописи, мы попробуем перебрать эти типы в порядке их исторического следования. В настоящее же время, останавливаясь исключительно на группе греко-итальянских икон, позволяем себе выразить догадку, что икона «Умиления» в известном периоде тесно связана по смыслу с иконою «Страстной» Б. М., как то показывает, например 70 издания Η. П. Лихачева. Икона эта представляет Б. М. с Младенцем, который, в живом порыве, охватывает шею Матери и правой щечкой прильнул к ее щеке, в то время, как Она нежно обнимает Его обеими руками. |
| Ареццо (рис. 68). Художник этот замечателен для нас уже тем, что, по воспоминаниям флорентинских мастеров, занесенным у Вазари, он был иконным подрядчиком, организатором иконописного мастерства и прожил будто бы 80 лет. Основанное Яковом иконописное братство Св. Луки состояло как из последователей старой греческой манеры, так и новой, проложенной талантами Чимабуе и Джиотто. Известны нам и другие подходящие по типу иконы Мадонны с Младенцем: одна принадлежит известному сиенскому мастеру «Мадонне» Сано ди Пьетро (фот. Алинари 9335), другая – умбрийскому Аллегретто Нуци (Алинари 17897). Позднейший итальянский перевод (в народных листах) представляет (рис., 69) известная и чтимая икона Споручницы грешных (списки в Одрине м. Орлов . губ. и у Николы в Хамовниках в Москве), время и место явления которой неизвестны, но название которой объясняется положением перстов Младенца и Б. Μ. и словами акафиста: «Радуйся руце Твои в поручение о нас Богу приносящая». 9 . Группа Б. М. с Младенцем оживляется также и движениями самой Б. М., а между ними одним из особенно привлекательных и вполне натуральных является то положение Матери и Младенца, когда она, как бы предупреждая порыв излишне живой и резкий, кладет Ему, как бы слегка успокаивая и останавливая Его, тихо руку на грудь. Из ранних вариантов подобной темы мы уже знаем преимущественно иконы Мадонны Сиенской школы XIV столетия. Такова, например, тема иконы Липпо Мемми 56 , затем особенно Пиетро Лоренцетти 57 , который, при своих тяжелых фигурах Мадонны и Младенца, является, однако, наиболее экспрессивным живописцем и одним из лучших представителей школы в ее духовных сторонах. Тихое и плавное движение Материнской руки (рис. 64) является единственным выражением интимного свойства в его серьезно настроенных и элегически покойных темах. Рис. 68 Икона Б. М. письма Якова Казентино в Пинакотеке Ареццо, фот. Алинари. Рис. 69. Прорись иконы Б. М. «Споручницы», фряж. пис., из собр. ик. Чириковых Одно из наиболее ярких произведений Якопо Беллини, приобретенное в самое последнее время для галереи Уффиций и по своей необыкновенной отделке и сохранности возбудившее даже совершенно излишние сомнения, представляет Б. |
| В тот же разряд икон входит чудотворный образ (рис. 66) Почаевской Б. М., составляющей самую замечательную историческую святыню на Волыни и почитаемой у сопредельных с нами славян. Рис. 63. Икона Б. М. «Муромская» по списку 1765 г. В 1773 году икона была коронована венцами, присланными от папы Климента XIV. Икона принадлежит к той большой серии греко-итальянских православных икон Б. М., которые в XV веке перешли с Балканского полуострова через южную Россию (вовсе не из Польши) в Вильну (Остробрамская), Минск, Гродно, Жировицы и пр. Как известно 54 , этою иконою благословил в 1559 году греческий митрополит Неофит, проезжая из Москвы на Волынь, помещицу Гойскую. Икона эта, имеющая в вышину 6 ¼ верш. и 5 в ширину, представляет Б. М., склонившуюся к Младенцу головою. Богомладенец, положив левую руку на плечо Матери, правою благословляет. По сторонам иконы, на раме, имеется семь миниатюрных изображений свв. угодников: пророка Илии, пм. Стефана и свв. Нины и Авраамия; по низу погрудные изображения Великомученицы Екатерины и преподобных Параскевы и Ирины. Рис. 64. Икона письма П. Лоренцетти в соб. г. Кортоны. Рис. 65. Икона Б. М. с Мл. Греко-итал. школы («Материалы», LVI, 93). Рис. 66. Чудотворная Почаевская икона Б. М. Рис. 67. Прорись иконы «Обет страждущих» в Филим. собр. Общ. Л. др. П. Икона составляла предмет особого заказа для семьи, носившей имена этих святых. Надписи их имен сделаны по-славянски, что отвечает обычаю южных славян заказывать подобные иконы, почему и полагают, что и сам митрополит Неофит был славянином из сербов или болгар, хотя возможно, что у греческого митрополита была икона славянского письма. В 1597 году помещица Гойская, устроив большой крестный ход, перенесла икону на гору Почаевскую и поставила ее в ц. Успения Б. М. 55 8 . Оригинальный и глубоко духовный смысл заключается в движении Богомладенца, когда Он, обращаясь к Матери, живо и любовно охватывает своими ручками персты ее протянутой к Нему руки. Так изображает нам Младенца любопытная, хотя не высокая в художественном отношении, икона флорентинского мастера Якова Казентино (Алинари 9963) в Пинакотеке г. |
| Среди нас нет тех, кто по-настоящему, глубоко живет подвигом этой святости. Святости в миру, святости среди людей. А это так необходимо, ведь есть люди, на которых можно смотреть как на святых. Вот, отец Глеб Каледа – это настоящий святой среди нас. По всей его жизни, по всему его служению, по его отношению к смертникам, к тюремному служению, к его священнической деятельности, по его отношению в юности, когда он служил нашим новомученикам. Это Николай Евграфович Пестов, например. Праведник, мирянин, который еще недавно жил среди нас. Это настоящие праведники, и мы на них не обращаем внимания. Для нас это как бы не святые. «Несвятые святые» — отец Тихон Шевкунов нашел это удачное выражение. Связано это с нашим историческим осмыслением святости, как чего-то недосягаемого, исключительного. И, конечно, в этом есть некое, веками воспитанное в нас, недоверие к человеку. Внутри нашего российского общества. Хотя Церковь от этого не избавлена, но и само российское общество относится к человеку как к тому, кому, по большому счету, нельзя сильно доверять. Илья Григорьевич Чавчавадзе Для меня это было колоссально важно. Вот, например, Грузинская Церковь канонизировала недавно праведного Илию Чавчавадзе. Это один из прекрасных примеров выявления человеческой святости, настоящего примера добродетельной жизни. Чистой, светлой и вокруг себя оставляющей прекрасные плоды. Мне кажется, этот посыл и этот рассказ о святых католической церкви очень важен. И важно узнать, кто эти люди, и почему церковь их считает святыми. И последнее: это великолепный доклад о знаменитой сиенской фреске «Аллегория доброго правления». Я сам прекрасно помню эту фреску – величайшее произведение искусства Амброджо Лоренцетти. Это такая аллегория и прекрасный философский трактат, запечатленный в красках, о том, каким должно быть правление. Я всегда думал, что это сверхактуально для нашего сегодняшнего дня: отношения Церкви и государства, отношение государства к своему народу, отношение к своему правлению – все то, что было высказано еще тогда, в XIV веке в Италии. |
| Вход Господень в Иерусалим Когда Иисус Христос вошел в Иерусалим, весь город пришел в движение, и спрашивали не знавшие Его: «Кто это?» Народ отвечал: «это — Иисус, пророк из Назарета Галилейского», и рассказывали при этом, что Он вызвал из гроба Лазаря и воскресил его из мертвых. Вход Господень в Иерусалим. Вход Господень в Иерусалим. Мозаика, 12 век Войдя в храм, Христос снова, как и в первый год Своего учения, выгнал из него всех продающих и покупающих, говоря им: «написано: — Дом Мой домом молитвы наречется для всех народов — а вы сделали его вертепом разбойников». Вход Господень в Иерусалим. Джотто. 1304-06 Слепые и хромые обступили Его в храме, и Он их всех исцелил. Народ, видя чудеса Иисуса Христа, еще больше стал прославлять Его. Даже малые дети, бывшие в храме, восклицали: «осанна Сыну Давидову!» Первосвященники же и книжники негодовали на это и сказали Ему: «слышишь ли, что они говорят?» Вход Господень в Иерусалим. Педро Орретнте. 1620 Иисус Христос ответил им: «да разве вы никогда не читали: — из уст младенцев и грудных детей Ты устроил хвалу?» (Псал. 8, 3). В следующие затем дни Иисус Христос учил в храме, а ночи проводил вне города. Первосвященники, книжники и старейшины народа искали случая погубить Его, но не находили, потому что весь народ неотступно слушал Его. Вход Господень в Иерусалим. Пьетро Лоренцетти ПРИМЕЧАНИЕ: См. в Евангелии от Матфея, гл. 21, 1-17; от Марка, гл. 11, 1-19; от Луки, гл. 19, 29-48; от Иоанна, гл. 12, 12-19. Торжественный вход Господень в Иерусалим празднуется св. Православною Церковью в последнее воскресенье перед светлым праздником Пасхи. Это — один из великих праздников и называется он еще Вербным Воскресеньем, потому что в этот день за всенощною службою Божию (или за утренею) раздаются молящимся освященные ветви вербы или других растений. Вход Господень в Иерусалим. Русская икона, конец 17 века В старину с зелеными ветвями встречали царей, возвращавшихся с торжеством после победы над врагами. И мы, держа в руках первые распускающиеся весною ветви прославляем Спасителя, как Победителя смерти; потому что Он воскрешал умерших и в этот самый день входил в Иерусалим для того, чтобы умереть за наши грехи и воскреснуть и тем спасти нас от вечной смерти и вечных мук. Ветка служит у нас тогда знаком победы Христа над смертью и должна напоминать нам о будущем воскресении всех нас из мертвых. |
| Правда, с другой стороны, тому же мотиву скорби Мадонны и умиленных ласк Младенца обязаны его картины необыкновенный трогательностью некоторых групп. Остановимся, на пример, на круглом образе (рис. 98) Мадонны с ангелами 167 в галерее Корсини в Риме. Общее элегическое настроение его Мадонны, обусловленное тихою внутреннею скорбью, заменяется здесь резкою болью сердца юной Матери. Порывисто бросившийся к Ней Младенец, привлекая к себе ее руку, и всматриваясь в скорбное лицо Матери, старается помять причину ее затаенной скорби, между тем, как причина эта слишком ясна: ангелы вокруг держат орудия страсти: один губку, другой копие, третий терновый венец, четвертый гвозди, и лица всех их скорбны, и головы склонены от печали. Остается под вопросом: что было раньше, настоящая картина, сочиненная художником, искавшим трогательного сюжета, или иконописная тема «Страстной Б. М.», которая не забывает напоминать о страдальческом роке Богочеловека Ему в младенческом возрасте. Впредь до получения других фактических данных, мы предпочитаем предполагать первое, так как нигде ранее XV столетия подобных тем не находим. Рис. 97. Образ Б. М. с Младенцем из фрески Пьетро Лоренцетти в нижней ц. Св. Франциска в Ассизи, Алинари 5337а. Рис. 98. «Мадонна» в гал. Корсини во Флоренции 13, мастерской Боттичелли, фот. Андерсона 7635. Рис. 99. «Мадонна» Боттичели в Нац. галл, в Лондоне, Андерсон 1S027. Затем, самая обычность страдальческого типа Мадонны у Боттичелли должна была вызвать к себе подражание. Представляем одну из обычных групп Мадонны (рис. 99) с Младенцем, работы Боттичелли в национальной галерее Лондона (Андерсон 18027): она построена на том же порыве скорби Б. М. и любовном утешении этой скорби ласками Младенца. Рис. 100. Мадонна, письма Амбр. Лоренцетти в абб. Евгения, близ Сиены, Фот. Ломбарди 12 . После икон «Страстной» Б. М. в греке итальянской иконописи следует ряд икон Б.М. «Умиления» («Материалы» Н. П. Лихачева, 66–83). Исконное происхождение типа «Умиления», по всем данным византийское, и установка его относится к XI-XII столетиям; по-видимому, само название «Умиления» является переводом имени Б. |
| Над этой кавалькадой изображено Лоренцеттием тихое, мирное и безмятежное житие фиваидских отшельников, как противоположность суете и блеску мирян. Один старец читает книгу, другой на костылях подошел и слушает чтение, третий смотрит на выращенное им дерево, четвертый доит козу. Кто делает ложки, кто плетет корзины, кто задумался над попавшим под ноги его черепом. Здесь сидит белка или между деревами гуляет фазан, там лежит зайчик, а тут отдыхают олени. Поразительная картина безмятежности жизни! В другом месте видишь целую драму. Красивая и роскошно одетая женщина пристала к одному пустыннику, но он кладет свои руки в огонь, дабы одолеть искушение. Изумленная этим женщина падает на землю, и тут же видишь ее уже монахиней, благоговейно молящейся над могилой спасшего ее отшельника. Прекрасно изображен св. Иларий, безбоязненно идущий среди утесистого ущелья, несмотря на страшного дракона, загородившего ему дорогу. Трогательно прощание Антония Великого с Павлом Фивейским, которому тут же два льва лапами роют могилу. Лоренцетти хорошо знал строение человеческого тела, умел располагать свет и тени, и отчетливо вырисовывал внутреннее состояние разных душ. Направо от фиваидских отшельников и от кавалькады на первом плане изображена иная поэма. Под тенью дерева сидят молодые мужчины с женщинами. Кто занят музыкой, кто разговаривает, между деревами прогуливаются друзья, над ними парят два амура. Думается, что эта фреска была написана вскоре после чумы (1348 г.), ужасавшей тогда итальянские города, а от Бокаччия мы знаем, как тогда легкомысленная молодежь заглушала мысль о смерти, собираясь на гуляньях и развлекаясь музыкой, поэзией и ремеслом любовным. Над садом летают ангелы снизу вверх и сверху вниз; летают с орудиями страданий Христовых, но проносятся мимо сада, дабы взять души умерших. Не видят и не слышат легкомысленные юноши и девицы приближения страшной гостьи. С неба шумно, алчно летит смерть к саду с косой, занесенной на услаждающихся тут молодой жизнью. Еще несколько ликований – и их не будет. Смерть уже сделала свое дело. Вот на земле, друг на друге, ряд над рядом лежат мертвые цари и царицы, папы и епископы, монахи и монахини, воины и граждане. У многих из них искусно отображены их пороки и грехи. Тут же бесы с крыльями летучих мышей и птичьими клювами извлекают из тел грешные души и уносят их в огненное жерло горы, а ангелы с душами праведными возносятся на небо. Рядом с этой грудой трупов калеки, больные и нищие изображены весьма натурально. Это – люди безнадежные, сверх сил удрученные. Им вожделенно одно благо – смерть. На свитке одного из них написано: |
|
|
