| Создал 11 сборников стихов, среди которых: Стихи о канте хондо (1921), Цыганское романсеро (1928), Поэт в Нью-Йорке (1929 –1930), Плач по Игнасио Санчесу Мехиасу (1935); 12 пьес, особо значимы: Мариана Пинеда (1927), Когда пройдет пять лет (1930), Кровавая свадьба (1933), Йерма (1934), Донья Росита, девица, или Язык цветов (1935), Дом Бернарды Альбы (1936). Драмы Лорки посвящены трагической судьбе испанской женщины. Гарсиа Лорка знал печальную судьбу женщин Андалусии: двойной гнет семейного деспотизма и католической церкви убивал всякую радость, а корыстные расчеты окружающих и власть денег постоянно ломали молодые жизни. Лекции, статьи, выступления, интервью Лорки, среди многих: Колыбельные песни, Канте хондо, Теория и игра беса, Воображение, вдохновение, освобождение, Правила в музыке, Беседа о театре; о творчестве, памяти испанских деятелей культуры. Далеко не всё из наследия Лорки опубликовано, немало утеряно: не напечатано 10 из 12 пьес, около 10 в деталях только рассказаны друзьям. Из 100 сонетов найдены всего 11. …Вспоминаю: 5 июля 1998 года, программа Литературной гостиной Одесского Дома ученых, посвященная 100-летию Федерико Гарсиа Лорки. После приветствия звучат народные испанские песни в исполнении Ф.Г. Лорки и Пилар Лопес Архинтиниты (м/ф запись), вступительное слово «Он приходил, и наступало счастье» (Людмила Владимирова). Исполняются циклы любимых стихов Лорки: Гитара («Начинается плач гитары»), Селенье, А потом…, Проходили люди дорогой осенней…, В роще апельсинной…, Восточный ветер…, Memento…, Когда умру…, Смерть Петенеры («В белом домике скоро отмучится…»), Сонет («Я боюсь потерять это светлое чудо…»), Прелюдия («И тополя уходят…») (Людмила Владимирова); Романс о луне, луне…, Баллада морской воды (Зинаида Сагдеева); Неверная жена, Романс об испанской жандармерии (Инна Лейзерович); Сомнамбулический романс (Людмила Тараненко). Безспорно: важнейшим явилось участие в программе с фрагментами своего цикла «Lorcada» Анатолия Антоновича Шевченко (29 сентября 1938 - 25 марта 2012), одесского гитариста, композитора, музыковеда, художника и поэта. |
| 2) Профессиональное высокомерие богословов, неспособность отдать должное духовности Библии. Существует здоровый профессионализм, основанный на установленных процедурах и разработанных критериях, с помощью которых специалисты проводят свою работу и актуализируют ценность своей области деятельности. Но там, где специалисты замыкаются на себе, поглощенные своими навыками и методологиями, слепые и безразличные к тому, насколько в конечном счете ценность их работы соответствует предмету их исследования, – там возникает болезнь профессионального снобизма. Библия – плод встречи с Богом, несущий в себе свидетельство об этой встрече, источник чистой радости, надежды и обетования жизни среди страданий и развращенности мира сего. Слышна ли эта песнь Писания в трудах профессоров-библеистов? Разве не справедливо ожидать от музыковеда способности самому сыграть шедевр, а не только анализировать чужую игру? Так не следует ли нам потребовать чего-то подобного от библеистов, если мы согласны с тем, что необходимо воздать должное духовным измерениям Писания? Св. Василий называл некоторых истолкователей своего времени, придававших большое значение букве, но упускавших из виду дух Писания, «не богословами, а техническими специалистами» (τεχνολογοσι, ο θεολογοσι) 207 . Для него и других отцов церкви изучение Писания было немыслимо без молитвы и христианской жизни в контексте соборной жизни церкви. Люди, приверженные богословию, как правило, призывались к служению церкви и часто становились церковными лидерами. В самом деле, большинство великих истолкователей Писания в христианской древности были епископами. Богословие было невозможно без глубокой личной веры и посвящения своих жизней жизни церкви. Современный же богослов, напротив, чувствует себя как дома не в церкви, a в университетской аудитории. Его интересуют не молитва и христианская жизнь, а выполнение академических программ и получение ученых степеней. Как учителя, так и учащиеся замкнуты в своей профессиональной жизни, ничего иного не видят и не знают. Жажда выразить личную веру и духовность остается неудовлетворенной даже в семинариях. Во время вручения дипломов преподаватели аплодируют академическим успехам своих студентов, но никому даже не приходит в голову спросить, научился ли выпускник богословской школы молиться. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла БАЖАНСКИЙ Бажáнский Порфирий Иванович (24.02.1836, с. Белелуя, Австрийская империя, ныне Ивано-Франковская обл., Украина - 29.12. 1920, Львов), униатский священник, укр. музыкально-общественный деятель, регент, фольклорист, музыковед, композитор. Род. в семье дьяка, прибывшей в Карпаты с Надднепрянщины, получил образование в греко-католич. Львовской ДС (1862-1864). После рукоположения (во Львове) стал священником в с. Сороки-Львовские. Записал напевы богослужебных песнопений в городах и селах Зап. Подолья, Покутья, Галичины, изучил местный певч. репертуар (3-, 4-, 7-голосное пение) и дал его характеристику в своих работах. Хотя мн. церковные хоры, включавшие певцов со знанием нотной грамоты, исполняли во 2-й пол. XIX в. авторские сочинения (Д. С. Бортнянского , прот. П. Турчанинова и др.), основной формой общенародного западноукр. церковного пения, согласно описанию Б., оставалась т. н. caмoйлibka (самоïлка, самойловка, самойлувка - от сам и ловлю, улавливаю [на слух]) - 2-3-голосный распев, преимущественно устной традиции. Церковное 2-голосие и 3-голосие было также формой исполнения напевов, зафиксированных в Ирмологионах в одноголосном виде. Музыкально-эстетические взгляды Б. формировались под влиянием стилистики народных обиходных распевов и поэтому отличались консерватизмом. Считая себя единомышленником Ф. П. Львова, Н. М. Потулова , прот. П. Турчанинова, прот. Д. Разумовского , Б. ратовал за несложные, консонантного склада гармонизации напевов (близкие знаменному многоголосию), согласованные «со старинным духом», и выступал против влияния «западного фигурализма» - западноевроп. мелодики «модерного» стиля, чуждой слав. традициям. Свое понимание церковного пения в Зап. Украине Б. изложил в работе «Ucmopiя руського церковного nhiя». Б. является автором хоровых произведений (в т. ч. 4 циклов литургии), «простонародных» опер-мелодрам и мн. др. На основе собственных полевых записей (4 тыс. народных мелодий) осуществил фундаментальное издание западноукр. фольклора «Pycьko-hapoдhi raлuцьki мeлoдiï» (10 выпусков-«сотень»). |
| О времени основания Белиградской митрополии точных сведений не сохранилось (Белиград — совр. Берат). Название Белиград встречается в начале XIV b. Город был завоеван османами в 1431 г. Упоминаются 20 имен архиереев Белиградской митрополии, из которых наиболее известными являются Игнатий (1691–1693) и Иоасаф (1752–1760 и 1765–1801). При Иоасафе Белиградская митрополия вернулась в юрисдикцию Константинопольского Патриархата. Корчинская область еще до построения самого г. Корча (1490) относилась к Касторийской митрополии (Кастория — современная территория Греции), которая также входила в Охридскую архиепископию. Корчинская митрополия основана в начале XVII b., она объединила Колонийскую, Деволскую и Селасфорскую епископии. Первым известным епископом. Корчинским является Неофит (1624 и 1628). В 1670 г. архиепископ Охридский Парфений, происходивший из Корчи, возвысил свой родной город в ранг митрополии, первый епископ которой носил титул митрополита Корчинского, Селасфорского и Мосхопольского. Епископии Южной Албании по-прежнему входили в юрисдикцию Константинопольского Патриархата. Из известных 18 Дельвинских епископов наиболее древний — Манасия (1270). Имеется множество свидетельств об истории епископии Дриинопольской в Х — XVIII в.в. Из известных 41 ее епископа такие выдающиеся, как Софиан (1672–1700) — борец против исламизации, Митрофан (1752–1760) — музыковед и Досифей (1760–1799), которому в эпоху господства мусульманских властей удалось воздвигнуть около 70 храмов. В период исламского владычества самым серьезным испытанием для Церкви Албании было массовое принятие ислама албанцами. Исламизации населения способствовало и отсутствие христианской литературы на родном языке. В то же время в приморском регионе Химары действовали различные пропагандистские римо-католические миссии. Для укрепления Православия во многих районах с XVII b. возводились новые монастыри, которые превращались в центры духовного делания, противостояния иноверию, воспитания, напр., в монастырях Равенийском, Пепельском, Дринском, Чепском, Поличанском, Чатистском, Каменском, Лесиницком, Кокамьяском, Паяашском, Химарском, Дримадском, Кипарском, Хормовском, Кодрском, Арденицком, Аполлонийском, Предтеченском в Мосхополе (совр. Воскопоя), и др. |
| Есть, конечно, и между такими сочинениями более или менее счастливые исключения, но и они в качестве таковых не изменяют общего положения дела». Некоторые из таких второ – и третьестепенных композиторов (или, по выражению одного музыковеда, «подбирателей аккордов») писали и издавали свои произведения еще в XX в., вплоть до самой революции 1917 г. При этом – поразительно мало встречается переложений древних уставных напевов, преобладают в подавляющем большинстве свободные сочинения, нередко представляющие собой перепевы давно известных произведений. Гармония в таких произведениях – обычно самая стереотипная, и отличаются такие произведения одно от другого часто крайне незначительно; авторы бессознательно заимствуют один у другого отрывки мелодии и даже гармонию таких отрывков. Понятно, что такие произведения не могли служить воспитанию ни вкуса, ни стиля ни у певцов, ни у слушателей. Подкупила простота фактуры, певучесть мелодии и невзыскательность стиля. За немногими исключениями (Азеев, Львовский, Римский-Корсаков), все это было перепевание на старый лад того же стиля, который был петрифицирован Бахметевым. Этот «ультра-казенный» «церковный» стиль, теплично выращенный на удобрении протестантского хорала, стал рассматриваться теперь как «истинно русский», типично церковный стиль. И на нем воспитывались тысячи православных русских людей. Такого рода композиции еще более решительно отодвигали уставные напевы на самый задний план. Лишь в некоторых более крупных городах, особенно в центре России, сохранялась традиция левого клироса, на котором пели дьячки, неслужащие свободные члены клира и иногда допущенные настоятелем опытные любители-мужчины из прихожан. Их задачей было не блеснуть искусством пения или какими-нибудь интересными, эффектными композициями, а просто совершать богослужение пением. В общем, за последние годы XIX в. русская хоровая церковная литература сильно выиграла в количестве, но зато, за весьма малыми исключениями, не выиграла в качестве по сравнению со временем господства цензуры Бахметева. |
| Также на четвертый период приходится первое появление граммофонных пластинок с русским церковным пением – в том числе и с пением старообрядческих хоров – с унисонным пением древних уставных роспевов! Блестящее и многоплодное развитие композиторской деятельности для церковных хоров завершилось перед самой революцией монументальной хоровой обработкой уставных напевов Русской Церкви, сделанной в самом начале 1915 г. в Москве композитором С.В. Рахманиновым (его «Всенощное бдение», оп. 37), – после чего почти сразу наступил переворот, вызвавший более чем полустолетний перерыв развития русской церковно-певческой культуры. Не менее важным и характерным является окончательная установка русского литургического музыковедения на научные релься. Но, к прискорбию, начавшиеся еще в третьем периоде развиваться ученые исследования симиографии, палеографии и истории русского богослужебного пения были резко прекращены событиями, последовавшими за 1918 г. К моменту революции 1917 г. русское церковное пение достигло высшей, до того еще не достигавшейся точки своего художественного развития. С научной стороны была разработана история богослужебного пения Русской Православной Церкви; выяснены были проблемы, возникавшие при разработке этой истории и требовавшие их разрешения. Значительно продвинулась и православная литургика и установилась связь между историей русского богослужебного пения и литургической археологией. Углубились и расширились знания древнерусской церковно-певческой симиографии, и в связи с этим были положены основания для систематического изучения стороения и формы русских уставных роспевов и русских письменных богослужебно-певческих памятников. С практической, певческой и композиторской стороны значительно развивалась и систематизировалась, освобождаясь от подражания иноземным, неправославным образцам, композиторская деятельность для церковных хоров. Начал выправляться тот стилистический разнобой, который так характерен был для второго и трех четвертей третьего периода. Устанавливалось и распространялось систематическое обучение руководителей хоров. Но вместе с этим из-за сосредоточения этого обучения почти что только на общемузыкальных предметах замечается все продолжающееся, но мало кем осознаваемое обмирщение хорового церковного пения и почти окончательно стираются границы между церковным и светским хоровым пением – особенно в свободных сочинениях светских композиторов, бравшихся писать хоры для церковных хоров. Они не были способны дать ничего другого, как привычные им общемузыкальные формы, примененные ими к богослужебным текстам. |
| Несмотря на многие, и подчас существенные, недостатки, статью Сахарова нужно, вместе со статьей Ундольского, признать ценными подготовительными работами к систематическому научному разрабатыванию нарождающейся новой, независимой от влияния Придворной певческой капеллы научной дисциплины: русского литургического музыковедения. Немалое значение для углубления интереса к изучению истории богослужебного пения русской церкви имели отдельные работы Владимира Васильевича Стасова (1824–1904), близко стоявшего к кружку князя В.Ф. Одоевского (о котором мы сейчас скажем). Стасов заведовал художественным отделом Императорской публичной библиотеки в Петербурге. Близко стоя к композиторам «Могучей кучки» и горячо сочувствуя исканиям ими новых, национальных путей русской музыки и, в частности, церковного пения, Стасов посвящал свои труды также и вопросам русской богослужебно-певческой археологии. Между прочим, им написана важная статья исследовательского характера «Заметки о демественном и троестрочном пении», представленная в 1855 г. в Археологическое общество 698 , за 12 лет до того, как Разумовский (см. дальше) высказал свою (необоснованную) гипотезу о домашнем происхождении демественного пения – в противоположность Стасову. Служа в Императорской публичной библиотеке, в которой хранились и некоторые древнерусские невматические богослужебные певческие рукописи, Стасов собрал богатый материал для прот. Д.В. Разумовского, послуживший этому ученому для его работы над историей церковного пения. Живой интерес к русскому церковно-певческому прошлому и искание новых путей для отхода церковного пения от некритического подражания иноземщине – итальянскому и немецкому стилю – объединил ряд выдающихся мыслителей и деятелей в этой области в особый кружок, которому суждено было иметь чрезвычайно важное значение для изменения того стилистического направления, которое проводилось А.Ф. Львовым и Н.И. Бахметевым, и для научной разработки его истории и симиографии русского богослужебного пения. Кружок этот оказался той лабораторией, в которой начали разрабатываться различные проблемы русского богослужебного пения, насколько это было возможно, проблемы эти разрешались лицами, принадлежащими к этому кружку. Главными деятелями этого кружка было несколько лиц, группировавшихся вокруг князя В.Ф. Одоевского: М.И. Глинка, Н.М. Потулов, священник Д..Разумовский и некоторые другие. |
| Очевидно, тот русский певчий, который напевал составителю сборника это русское «Свете тихий» киевского напева, сам не очень твердо знал подлинный напев и путал его с басовой партией гармонизации этой мелодии, особенно гротескна оказалась заключительная каденция, представляющая собой ходы баса по основным тонам типичной «петербургской каденции». Такая каденция не может дать представления о действительном характере мелодии. И такие примеры не единственны. Катастрофа. Как можно усмотреть из всего выше сказанного нами, богослужебное пение Православной Русской Церкви шло, непрерывно развиваясь в течение почти 1000 лет по двум руслам. Первое, древнейшее русло уставного, искони русского богослужебного пения имеет начатки свои в первоначальном, недоступном для исследования богслужебном пении русских и, претерпевая на своем почти тысячелетнем пути кое-какие изменения, сохранилось в основном до сих пор у старообрядцев. Второе русло имеет свои истоки не у православных и не у русских. Русло это вырыто мощным потоком музыкальной, нарочито певческо-хоровой одаренностью русского народа с середины XVII в. но одаренность эта направлялась нередко совершенно чуждыми влияниями, музыкальным продуктом других народов и чуждых, а часто даже враждебных и православию, и русскому духу культур. В середине первой четверти XX столетия, когда со всей ясностью и определенностью выкристаллизовались и определились характерные черты общего церковно – и музыкально-культурного развития богослужебного пения Русской Православной Церкви, оризошли события, которые резко и внезапно остановили какое бы то нибыло дальнейшее развитие богослужебного пения Русской Церкви, однако не прекратили его совершенно, а только направили его внешние условия в иное русло. Эти события: начало Первой мировой войны в июле 1914 г. и последовавшая за ней в 1917 г. революция. Начало (и особенно дальнейшее развитие) этой войны нанесло чувствительный удар громадному большинству церковных хоров: мужской их состав вследствие призыва мужчин на военную службу заметно уменьшился. Часть регентов тоже должна была идти на военную службу. Должны были идти на военную службу и нерясофорные монастырские послушники. Типографии тоже вынуждены были сократить свою работу вследствие призыва части работников на войну, так что несколько замедлялось опубликование некоторых работ и статей по церковному пению и издание новых духовно-музыкальных произведений. Но у всех была надежда, что по миновании войны все придет в прежний порядок и как практическое хоровое пение, так и наука о русском литургическом музыковедении и духовно-музыкальное творчество композиторов будут по-прежнему плодотворно развиваться. Была уверенность, что и социальное положение церковных хористов, и их церковно-певческий ценз будут повышаться, а любительская певческая деятельность получит твердое, научно обоснованное направление. |
| Это можно объяснить тем, что церковное пение имеет совсем другие задачи, чем светское пение. Хотя общемузыкальные словари бывают и очень обширны, но в тоже время они недостаточны, когда дело касается русской церковно-певческой терминологии. Эта терминология в них отсутствует, или некоторые общемузыкальные термины в применении к богослужебному пению могут оказаться неточными, ибо богослужебное пение Православной Церкви есть автономная музыкальная область – область литургического музыковедения. Его терминология устанавливалась и уточнялась согласно разработке этой научной области и возникающей при этом потребности в уточнении имеющегося запаса терминологии. Так, под сочинением теперь стали разуметь именно свободное сочинение для церковных хоров, в котором все – музыкальная фактура и, главное, самая мелодия и ее сопровождение другими голосами хора – является плодом творческой фантазии данного композитора. Прежде же, например во времена Львова, сочинением называли также и гармонизации уставных напевов, где самая мелодия не является плодом творчества композитора, а взята им готовой из какого-либо источника, композитору же принадлежит вся хоровая фактура за исключением мелодии. Термин «переложение» – многозначный, и потому в приложении к хоровому церковному пению часто неточен. Ведь переложение можно понимать как: а) транспозицию – перенос данной вещи из одной тональности в другую; б) аранжировку – т. е. приспособление данной вещи, написанной для одного состава, к исполнению другим составом (например, пьесы, написанной для струнного оркестра, – к исполнению духовным оркестром или вещи, написанной для смешанного хора, – для исполнения однородным хором или для исполнения на фортепиано); в) гармонизацию какой-либо мелодии для исполнения ее хором или вообще переработку какой-либо мелодии для исполнения ее хором или хором с инструментальным сопровождением. Но тут опять получается неопределенность и многозначимость выражения «аранжировка». Для устранения этой многозначимости стало устанавливаться (но до сих пор еще не установилась окончательно) единообразное употребление подобных выражений в богослужебном певческом обиходе независимо от того, идет ли речь об уставном одноголосном или многоголосном хоровом пении, или же о многоголосных свободных хоровых композициях. |
| Блестящему развитию богослужебно-певческого дела, как со стороны практической, так и со стороны научной, был нанесен сокрушающий удар политическими событиями 1917 г., а особенно – дальнейшим развитием тактики новообразованного безрелигиозного государства по отношению к церкви и церковной культуре. Главной характеристикой этого короткого (около 20 лет) развития четвертого периода нужно считать возвращение к русским истокам богослужебного пения и научную разработку литургического музыковедения с целью применить результаты исследования в этой области к хоровому богослужебному пению Русской Православной Церкви. Несмотря на то что в 1918 г. был положен конец дальнейшему нормальному развитию богослужебного пения на территории России (ещё не переименованной официально в СССР), мы не заканчиваем историю четвертого периода второй эпохи (и всей второй эпохи) прекращением развития русского хорового богослужебного пения. Традиция его продолжалась и за рубежом, среди эмигрантов в разных странах мира. Правда, это – чисто случайные и весьма скудные остатки того великолепного расцвета, что был к началу Первой мировой войны, к 1914 г. Но также имеется несколько данных и о том, что в СССР это искусство (правда, рассматриваемое как хоровое искусство и как «культовая музыка») – не исключимый этап в истории русской музыки – ещё как-то продолжает существовать. Но данные об этом очень отрывочны и недостаточны, так как подобные работы в печатном виде попадают в свободный западный мир только случайно. Все же можно сказать, что история русского богослужебно-певческого искусства, пройдя без малого тысячелетний путь и испытав в XX в. страшные потрясения, ещё не закончилась. Характерная особенность четвертого периода, его середины, т.е. Времени после Второй мировой войны, – это расцвет производства граммофонных пластинок с русским церковным пением, причем некоторые из этих пластинок имеют документальное значение. Сделав конспективный исторический образ всей второй эпохи в истории русского богослужебного пения, мы можем перейти к более детальному рассмотрению отдельных периодов этой эпохи и прежде всего к первому ее периоду, который мы можем называть периодом польско-украинского влияния на богослужебное пение Русской Православной Церкви. Первый период |
|
|
