| В этот период опять появляются в певческой практике давно забытые приемы украшения пения с помощью «аненаек» и " хабув». Их введение вполне соответствовало общим тенденциям процветавшей в XVII в. эстетики «пестроты». Это странное с лингвистической точки зрения явление в церковном пении по-разному было встречено в русской культуре. Одни в традициях средневекового символизма искали в этих бессмысленных слогах и словах тайный, скрытый смысл, другие считали их следствием описок и ошибок невежественных переписчиков, третьи, как Евфросин, видели в этом злой умысел сатаны, который стремился разрушением слов божественного Писания «разрушити и правую веру нашю» (70). Орудием же его стали еретики, сознательно «портившие» певческие книги. Общим для всех этих суждений был чисто рационалистический, литературно-лингвистический, сказали бы мы теперь, подход к феномену совсем иного уровня, именно к художественно-эстетической стороне музыкального выражения. Этот подход, кстати, сохранился и у ряда музыковедов XIX-XX вв., изучавших древнерусское певческое искусство. Только изредка у противников упомянутых бессмысленных попевок встречается указание на то, что они вводились для «украшения» мелодии, т. е. с эстетической целью. Тот же Евфросин называет это пение «красногласным», с «украшеным гласом». В анонимном послании к патриарху Гермогену, содержащем недоуменные вопросы по поводу всех этих «хабув», приводится среди других суждений и мнение о том, что пение «хабув» «красоты ради положено», сам автор никакой красоты в них не видит: «а еже глаголют красоты ради положено, и то, государь, бог весть, кая красота»; он считает ее вредной бессмыслицей – «та фита хабува в лишней речи и по разуму в слове раскол чинит» (59–60). Пение, затрудняющее понимание распеваемого текста, не принималось многими церковными идеологами XVII в. Мелодия в их понимании не имела самостоятельного значения и допускалась в богослужении только для сопровождения словесного текста. Главным носителем смысла, «разума» в пении оставалось слово. Чрезмерно украшенное пение и с помощью традиционных хабув и аненаек, и путем применения новой полифонии презрительно именовалось многими блюстителями строгой церковной духовности «козлогласованием», «сумесицей» и порицалось в одном ряду с таким не имевшим никакого отношения к музыке церковным явлением, как «многогласие». Суть его, как уже указывалось, состояла в том, что русские клирики для сокращения длительности богослужения разбивали текст службы на части и читали и пели его в несколько голосов одновременно, полностью разрушая весь смысл службы и превращая ее в какофонию. Эту парадоксальную ситуацию образно описал автор «Жития Иоанна Неронова»: «...клирици бо пояху на обоих странах Псалтирь и иные стихи церковныя, не ожидающе конца лик от лика, но купно вси кричаху, псаломник же прочитаваше стихи не внимая поемым, начинаше иныя, и невозможно бяше слушающему разумети поемаго и чтомаго» (165). |
| В начале 1970-х годов бывший «синодал» А. П. Смирнов, зайдя к Шумскому домой, обнаружил у него на столе несколько ученических тетрадей, в которые Сергей Александрович заносил свои мысли о церковной музыке и воспоминания о Синодальном училище и хоре. Конечно, эти заметки велись «для себя», но не только: материалы Шумского – это его никогда не произнесенные вслух разговоры с современниками – учениками-хормейстерами, регентами, духовенством, которым Сергей Александрович пытался показать значение и суть великого наследия. Будучи наделен ярким образным видением и несомненным литературным даром, Шумский обращался к незримому собеседнику с искренними, идущими от самого сердца словами. Забыта порой чрезмерная строгость учителей и регентов, слезы переутомления; остался идеальный образ былого, овеянный добротой, покоем и лаской, осталась вера в то, что «придет время – запрет на культовую музыку будет снят, и зазвучат шедевры русской духовной музыки, которым нет равных». Сергей Александрович не дожил до этого времени. В 1976 году он скончался. Материалы для разработки темы «Московское Синодальное училище и возрождение национальной духовной музыки» История русской церковной музыки от композиций Бортнянского до последних композиций классиков русской культовой музыки составляет значительную часть в общей истории русского искусства 591 . Классическая русская церковная музыка стояла во главе русской хоровой музыки, но настоящей исследовательской работы по этому довольно обширному историческому разделу не было и нет. В дореволюционные времена расцвета русской классической музыки все внимание музыкальных критиков, историков привлекали большие формы творчества великих русских композиторов. Советские музыковеды очень, очень редко, к случаю, с осторожностью, коротенько, «мельком» задевают эту область (например, Ю. Келдыш – о рахманиновской Всенощной) 592 . Полноценного разбора творчества русских композиторов в области церковной музыки они дать не могут, ибо надо хорошо разбираться, понимать, ощущать саму сущность православных богослужений. |
| В день, когда Пифагор открыл свой чертеж знаменитый, Славную он за него жертву быками воздвиг 641 . 13 Говорят, он первый стал держать борцов на мясной пище, и первого среди них – Евримена (так утверждает Фаворин в III книге «Записок»), между тем как раньше они укрепляли тело сухими смоквами, мягким сыром и пшеничным хлебом (как сообщает тот же Фаворин в VIII книге «Разнообразного повествования»). Впрочем, некоторые утверждают, что такое питание установил не философ Пифагор, а какой-то Пифагор-умаститель, ибо философ запрещал даже убивать животных, а тем более ими кормиться, ибо животные имеют душу, как и мы (такой он называл предлог, на самом же деле, запрещая животную пищу, он приучал и приноравливал людей к простой жизни, чтобы они пользовались тем, что нетрудно добыть, ели невареную снедь и пили простую воду, так как только в этом – здоровье тела и ясность ума). Разумеется, единственный алтарь, которому он поклонялся, был делосский алтарь Аполлона-Родителя, что позади алтаря, сложенного из рогов 642 , – ибо на нем приносят лишь безогненные жертвы: пшеницу, ячмень и лепешки, а жертвенных животных – никогда (так говорит Аристотель в «Государственном устройстве делосцев»). 14 Говорят, он первый заявил, что душа совершает круг неизбежности, чередою облекаясь то в одну, то в другую жизнь; первый ввел у эллинов меры и веса (так говорит Аристоксен-музыковед); первый сказал, что Геспер и Фосфор – одна и та же звезда (так говорит Парменид) 643 . 15,16 Он внушал такое удивление, что даже ближних его называли вещателями божьего гласа 644 ; сам же он в своем сочинении утверждает, что вышел к людям, пробыв двести семь лет 645 в аиде. Вот почему его держались и к речам его сходились и луканы, и певкетии, и мессапы, и римляне 646 . Учение Пифагорово невозможно было узнать до Филолая: только Филолай обнародовал три прославленные книги, на покупку которых Платон послал сто мин 647 . И вот на ночные его рассуждения сходилось не менее шестисот слушателей, а кто удостоивался лицезреть его, те писали об этом домашним как о великой удаче. В Метапонте дом его назвали святилищем Деметры, а переход при нем – святилищем Муз 648 (так пишет Фаворин в «Разнообразном повествовании»). И остальные пифагорейцы говорили, что не все для всех молвится (как пишет Аристоксен в X книге «Воспитательных законов»; там же он сообщает, что пифагореец Ксенофил на вопрос, как лучше всего воспитывать сына, ответил: «Родить его в благозаконном государстве»). Многих и других по всей Италии сделал Пифагор прекрасными и благородными мужами, например законодателей Залевка и Харонда, ибо велика была сила его дружбы, и когда он видел человека, знакомого с его знаками, то принимал его тотчас в товарищи и делал себе другом. |
| 3.2. Стихотворение Н. Заболоцкого «Бетховен» и философия музыки А. Лосева В стихотворении «Бетховен» Н. Заболоцкий создаёт образ музыки великого композитора, постигая при этом, с одной стороны, сущность музыки, слова и творчества в целом, с другой - давая в метафорическом виде слепок своей собственной человеческой и поэтической судьбы. Наиболее адекватным аналогом поэтической интуиции Н. Заболоцкого, позволяющим постичь закономерности смыслового разворачивания стихотворения «Бетховен», являются, с нашей точки зрения, философско-музыковедческие труды А. Лосева. Попытаемся наметить некоторые параллели между поэтической и философско-религиозной мыслью. Музыка для Н. Заболоцкого является высшей формой искусства, которая стоит даже выше слова. Апофеоз такого восприятия музыки мы находим в последней строфе стихотворения: И сквозь покой пространства мирового До самых звёзд дошёл девятый вал... Откройся, мысль! Стань музыкою, слово, Ударь в сердца, чтоб мир торжествовал! с. 198] Обратим внимание на первое восклицательное предложение третьей строки. «Откройся, мысль!» - заклинает поэт. Этот акт «открытия (откровения) мысли» есть, собственно, рождение слова, оформляющего материю мысли, выявляющего логос мира. Второй «призыв», обращённый к слову, знаменует собой, во-первых, отказ от той диалектики взаимоотношения мысли, слова и музыки, о котором мы говорили в связи с анализом стихотворения «Предостережение». Мы уже обращали внимание на то, что в «Предостережении» музыка и поэзия максимально разведены («Где древней музыки фигуры,/Где с мёртвым бой клавиатуры,/Где битва нот с безмолвием пространства,/Там не ищи, поэт, душе своей убранства»; «Коль музыки коснёшься чутким ухом,/Разрушится твой дом...» с. 107]). Во-вторых, возвращение к традиционному представлению о глубинной связи музыки и слова в стихотворении «Бетховен» имеет существенное отличие от банального представления о «музыкальности» поэзии. Как показал в своих философско-музыковедческих трудах А. Лосев, «с точки зрения пространственно-временного предмета музыка есть абсолютный хаос, ибо она не выделяет и, следовательно, не создаёт никаких предметов» . Если рассмотреть в этом аспекте анализируемое нами четверостишие, то окажется, что второй «призыв» опять возвращает слово в хаос. |
| Еще в их группу входил Альберт Картер, он изучал английскую литературу. Не по годам зрелый умом, неизменно спокойный и доброжелательный, всегда готовый выслушать, понять и помочь. В дальнейшем он окончил Принстон и стал преподавать английский язык в небольших колледжах. Примыкала к ним и Ли Ван Девентер, впоследствии жена Альберта, натура очень сердобольная, общительная, говорливая. Она занималась современной литературой и позже стала школьной учительницей. Клер Айзекс – еще одна яркая личность в окружении Евгения. Увлекалась драматическим искусством, открытая и прямодушная, в группе друзей она взяла на себя роль «мамы-опекунши». Особой религиозности не проявляла, однако гордилась древней культурой и верой предков – евреев. Годы спустя она снискала известность как театральный антрепренер. Лоренс Мак-Гилвери, выбравший музыковедение основным предметом. слыл в группе утонченным ценителем едва ли не всех искусств. В дальнейшем он стал независимым издателем и распространителем книг по искусству. Нельзя обойти вниманием и Джона Зигеля, готовившегося к принятию сана в Англиканской Церкви. Обширную эрудицию и знание латыни он получил в школе для мальчиков от епископального ордена Святого Креста. У него был чудесный голос, и частенько вечерами он напевал молитвы на латыни из католических молитвословов. Ему нравились сложные и красивые службы Западной Церкви, григорианские песнопения, древние церковные церемонии. Правда, Алисон, тоже принадлежавшая к Англиканской Церкви, говорила, что он еще не обрел радость и покой в вере, нередко давал волю критике и нападкам. Специализировался он в древнегреческом и латинском. Позже, окончив Помону, как и Альберт, пошел по учительской стезе, преподавав английский. Но из всех друзей и приятелей Евгений больше всего любил и уважал Койдзо Кубо, японца, выросшего в Америке. Тому уже минуло двадцать четыре, н он был много старше остальных. До Помоны он учился в другом колледже и никогда не входил в число тех, кто «добился признания». Однако в Помоне снискал всеобщее уважение за серьезность, искренность и честность. |
| В обработках правосл. распевов К. предстает как композитор, стилистически примыкающий к Новому направлению в рус. церковной музыке (он с большим уважением относился к муз. идеям и творчеству А. Д. Кастальского ). В отличие от мн. сочинений Нового направления композиции К. рассчитаны на небольшие церковные хоры, в них проявляется установка на «простоту» в использовании выразительных средств, на литургическую дисциплину и аскетичность наряду со стремлением к разнообразию литургико-музыкальных форм и гармонической вертикали. Из высказываний К. следует, что он ценил живую устную традицию, тяготел к монастырским репертуару и стилю пения, для к-рого, по его мнению, характерна опора на церковные распевы, свобода голосоведения, импровизационность и вместе с тем отсутствие виртуозности, «фольклоризма». Как полагал К., музыка должна «успокоить чувственность и пробудить душу». Подобные идеи нашли отражение в творчестве как самого К., так и др. авторов парижской муз. школы «литургического обновления», сформировавшейся после 1945 г. (к ней К. причисляет Н. Н. Кедрова - младшего, Н. М. и С. М. Осоргиных и др.). К. проявил себя как музыковед, публицист, муз. деятель. Наряду с И. А. Гарднером он был наиболее авторитетным на Западе специалистом по рус. церковной музыке, компетентным также в области литургики. С нач. 60-х гг. XX в. К. являлся президентом-основателем Ассоциации по изучению слав. литургической музыки визант. обряда (в нее входили Гарднер, А. Сван, Г. Пикарда и др.). С нач. 70-х гг. К. был почетным членом комитета Об-ва ревнителей православного церковного пения и многократно выступал с докладами перед концертами Общества (напр., о Д. С. Бортнянском , А. А. Архангельском , Г. Ф. Львовском , П. Г. Чеснокове и др.). На заседаниях Общества в 70-х гг. звучали доклады К. «О церковности церковного пения», «О значении в литургии церковно-музыкального элемента» и др. Наряду с Е. И. Евцом, Н. М. Осоргиным и др. К. принимал участие в организованных Об-вом курсах церковного пения и чтения. Он также делал доклады на международных конференциях, писал статьи о рус. церковной музыке и ее композиторах для парижской газ. «Русская мысль». С 1973 г. К. являлся председателем Русского муз. об-ва за границей, читал лекции по истории музыки в Русской консерватории им. С. В. Рахманинова. |
| С 1823 г. началось издание певч. и теоретических книг на др. языках, в частности на румынском и болгарском; они были подготовлены учениками 3 учителей и учениками их учеников во многих правосл. странах. Два основоположника «экзегезиса» Григорий и Хурмузий «истолковали» много сочинений самых известных мелургов предшествующих веков, гл. обр. тех, кто жили и творили в К-поле и чьи произведения были широко распространены. «Экзегезисы» неск. певч. книг, а также отдельных произведений были выполнены афонскими монахами Матфеем Ватопедским , Иоасафом Дионисиатом и Николаем Дохиаритом . Тем не менее большая часть древних песнопений не была переведена в нотацию Н. м. и поэтому остается труднодоступной. К ним относятся и произведения нек-рых местных певч. традиций - критской, хиосской, кипрской и др. Основные певч. книги, прежде всего те, к-рые необходимы для богослужения, изданы в XIX в. по рукописям «толкований» Григория и Хурмузия. Однако нек-рые певч. книги не были опубликованы из-за высокой стоимости печатных изданий или из-за отсутствия острой необходимости в их использовании. До наст. времени остаются неизвестными широкому кругу музыкантов многие значительные произведения, в основном с пространным и искусным мелосом, которые постепенно публикуются совр. музыковедами. Православное певч. искусство на греческом и др. языках многим обязано авторам Н. м. Были изданы десятки певч. книг, сохранены церковнопевч. традиция и репертуар мн. веков, с помощью системы богатых выразительных средств закреплено «истолкование» древних и новых мелодий, сохранено богатство интервального разнообразия, с помощью к-рого можно передать смысловые оттенки церковных песнопений. Также Н. м. способствовал популяризации греч. народной музыки и профессиональной музыки К-поля, поскольку с его помощью были записаны тысячи песен, передававшихся устно и использовавшихся в обучении молодых музыкантов. Нек-рые современники 3 учителей - теоретиков Н. м. не приняли его, гл. обр. из-за того, что при аналитической записи тесисов окончательно утрачивалось знание древних значений больших ипостасей. В XX в. часть музыкантов предлагала восстановить отдельные древние муз. знаки. Следствием реформы было то, что Н. м. дал возможность любому записать мелодию, спеть и опубликовать ее, но это создало условия для искажения традиц. пения. По этой причине К-польская Патриархия неоднократно настаивала на том, чтобы оставить для церковного пения только традиц. певч. книги и краткие благозвучные мелодии, а также более пространные мелодии, к-рые необходимы для богослужения. |
| Но мы в России тоже наивно считали, что когда-то, со временем, Ленина похоронят и мавзолей уберут с Красной площади, когда это не будет никого травмировать… Да, и музыка Александрова про «Союз нерушимый» навсегда отойдет в историю. Тогда мы будем слушать Чайковского и Глинку без купюр и петь «Боже Царя храни!» Но на деле всё оказалось не так. На деле оказалось: вот вам, русским, – бальзамированный труп «вождя», радуйтесь и веселитесь, а о Крестной силе, о православных императорах-победителях и «Боже царя храни!» будут петь в Вашингтоне в столице атлантической хазарской империи, ведь там такие гимны никому ничем не угрожают. В России, где каждая нота «Увертюры 1812» Чайковского связана с генетическим кодом нации, это может пробудить желание Истины и восстановления Богом данного самодержавного устройства, и не бутафорно-декоративного с картонным царём во главе, а истинного царского порядка. Такие произведения могут породить жажду Истины, воспоминания о своем избранничестве и Божиих Помазанниках. 50 лет американцы слушают ликующую музыку, отражающую дух победы. Они считают себя победителями. Это соответствует пропаганде и идее, что они выиграли все мировые войны. А мы 22-й год вновь слушаем музыку Александрова. Тропарь Кресту в настоящем его тексте на территории РПЦ можно услышать на греческих подворьях, там, где служат греки. Они были 500 лет в рабстве у турок, а от тропаря и памяти о своих василевсах не отказались. Потому как победоносный Крест и слова «Сим Победиши» были явлены святому Равноапостольному Императору Константину. Мы же несколько десятков лет как потеряли Самодержца и сразу поспешили отказаться, и от тропаря Святому Кресту, и от Императора, и от вселенской церковной истории. Пришло время вернуться к началу. И к неискажённому тропарю, и к государственному гимну, который есть молитва и в котором присутствует обращение к Богу, а не человеческий надрыв и самоволие, как в музыке Александрова. Еще в 2004 году в журнале «Pycckiй Паломникъ» мы писали: «Гимн есть молитва, молитва целого народа, страны. Вопрос в том, к кому она обращена. «Патриотическая песнь» Глинки была молитвой Господу, песнью патриотов Святой Руси. Музыковеды скажут вам, что она созвучна с молитвой «Боже, Царя храни!», вселяющей в души людей чувство укоренённости и спокойствия. Музыка же А.Александрова – гимн Советского Союза, гимн человеку, его завоеваниям, подвигам на алтарь которых положена не одна тысяча жизней. Это гимн-надрыв, в котором отразилась тяжесть существования русского народа без Бога. Но он не есть покаянная молитва! Наоборот! – утверждение того порядка вещей, который был в недавнем братоубийственном прошлом, и признание возможности дальнейшего такого существования. Вернувшись к нему, Россия продолжает возносить молитвы НЕ Господу. Задумаемся, чем это будет чревато?.. |
| Соловки открыл монах Савватий, Был наш остров нелюдим и пуст... «Соловецкое обозрение» продолжалось более 3 часов и завершалось финальной песней «Соловецкие огоньки», которую заключенные пели в темноте с фонариками в руках: Соблюдая кодекс трудовой, Охраняет нас милый конвой, И гоняет с зари до зари Нас с высокой Секирной горы... Песни, звучавшие в спектакле, были иронические, высмеивающие намерения начальства изобразить лагерь как исправительное заведение, ставившее цель перевоспитать заключенных: И от нежной, душистой трески Соловчане не знают тоски... А заканчивалось представление тем, что Когда-нибудь снежной зимой Мы сберемся веселой толпой, И начнут вспоминать старики Соловки, Соловки, Соловки. «Соловецкие огоньки» вышли за пределы лагеря, их пели и в Петрограде, и в Москве, помнили, спустя десятилетия, после освобождения. Мелодия песни была оригинальной. В лагере были и музыканты: талантливый петроградский дирижер и композитор Вальберт, музыковед из Тифлиса армянин Ананве. На той же сцене соловецкого театра исполнялись частушки, тоже иронически-насмешливого тона: Соловки на Белом море. Пароход, Нева. Там грузят одни баланы И пилят дрова. Музыка и спорт. Чем же не курорт? «Курортные» условия Соловецкого лагеря были прекрасно известны тем, кого на этот «курорт» отправили не по своей воле, и встречались частушки зэками грустной ухмылкой. Поэты Шепчинский и Юрий Казарновский писали стихотворные пародии. Они были напечатаны в «Соловецких островах» и частично перепечатаны в наши дни Е. Евтушенко в «Огоньке». Смех, веселые куплеты, пародии, частушки в тех тяжелейших условиях были очень нужны: они успокаивали психологически, давали силы, многих возвращали к жизни. Начальство на Соловках было чрезвычайно жестоким. Скажем, за разорение гнезда чайки (а чайки были приучены монахами не бояться людей) заключенных расстреливали. А крамольные песни и частушки пропускались. Почему? Показывая постоянно приезжающим из Москвы комиссиям самодеятельное творчество зэков и видя благосклонное отношение гостей, малограмотное местное начальство позволяло заключенным такую вольность. Естественно, ни в одном театре Советского Союза спектакль, подобный «Соловецкому обозрению», не мог быть поставлен. Идеальный заключенный – пьяница |
| Церковная музыка в Румынии Архидиакон Гавриил-Константин Опреа / Направления румынской церковной музыки довольно разнообразны, а музыкальная традиция очень древняя и имеет более чем тысячелетнюю историю. Православие сыграло важную роль для сохранения и развития «византийской» культуры и, в особенности, " византийской " музыки в Румынии. Традиционные связи с Константинопольской патриархией привели к тому, что румынская духовность стала достоянием православного универсума, а румынская богослужебная практика остается византийской. «Византийской музыкой» мы называем практически все произведения, записанные невмами (византийской семиографической системой) в константинопольской и афонской редакции. Византийская музыкальная традиция существовала у нас беспрерывно с IV-V веков до реформ, известных как реформы Хрисанфа из Мадиты — одного из трех выдающихся реформаторов румынской музыки. Однако византийская музыкальная терминология не столь древняя, как сама традиция: ее возникновение датируется XIX веком, когда западные музыковеды обратились к изучению византийской духовности и литургической эстетики. После того, как в 1814 г. хрисанфовская нотация была принята на уровне официальной, в оборот вошли такие синонимы, как «хрисанфовская», «неовизантийская» и даже «поствизантийская» музыка. В результате длительных усилий к XVII в. румынский язык наконец вошел в церковное употребление и стал использоваться не только в митрополичьих, кафедральных и монастырских храмах, но и в сельских приходах. Распространение румынского языка как литургического первоначально осуществлялось через рукописи, а позднее – при помощи печатной гимнографической продукции. Эти печатные издания содержали исключительно основные типиконные певческие указания, такие как глас, метр, подобен, но к ним добавлялись попевки на традиционных литургических языках (главным образом, церковно-славянском и греческом). Очень важно было обеспечение монастырских и приходских клиросов необходимыми книгами, употребляемыми не только в богослужении, но и для обучения пению на всех уровнях, включая методические пособия по семиографии. |
|
|
