| ПЕРЕМЕНА ОТНОШЕНИЙ. Эти добрые отношения и стали расстраиваться с конца XV в. Новые, титулованные бояре шли в Москву не за новыми служебными выгодами, а большею частью с горьким чувством сожаления об утраченных выгодах удельной самостоятельности. Теперь только нужда и неволя привязывали новое московское боярство к Москве, и оно не могло любить этого нового места своего служения. Разошедшись в интересах, обе стороны еще более разошлись в политических чувствах, хотя эти чувства выходили из одного источника. Одни и те же обстоятельства, с одной стороны, поставили московского великого князя на высоту национального государя с широкой властью, с другой - навязали ему правительственный класс с притязательными политическими вкусами и стремлениями и со стеснительной для верховной власти сословной организацией. Почувствовав себя в сборе вокруг московского Кремля, титулованные бояре стали смотреть на себя, как не смели смотреть московские бояре удельного времени. Почувствовав себя государем объединенной Великой Руси, великий князь московский с трудом переносил и прежние свои отношения к боярам как вольным слугам по договору и совсем не мог ужиться с новыми их притязаниями на раздел власти. Одна и та же причина - объединение Великороссии - сделала московскую верховную власть менее терпеливой и уступчивой, а московское боярство более притязательным и заносчивым. Таким образом, одни и те же исторические обстоятельства разрушили единство интересов между обеими политическими силами, а разъединение интересов расстроило гармонию их взаимных отношений. Отсюда и вышел ряд столкновений между московским государем и его боярами. Эти столкновения вносят драматическое оживление в монотонную и церемонную жизнь московского двора того времени и производят впечатление политической борьбы московского государя с его непокорным боярством. Впрочем, это была довольно своеобразная борьба как по приемам борцов, так и по руководившим ею побуждениям. Отстаивая свои притязания, бояре не поднимались открыто против своего государя, не брали в руки оружия, даже не вели дружной политической оппозиции против него. Столкновения разрешались обыкновенно придворными интригами и опалами, немилостями, происхождение которых иногда трудно разобрать. Это скорее придворная вражда, иногда довольно молчаливая, чем открытая политическая борьба, скорее пантомима, чем драма. |
| ВЫСТАВКИ 1969 Москва. ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА Журнал МВД 1848. С. 143; Опись Оружейной палаты 1914–1930-х гг., д. 16, 18652; Свирин 1926. С. 13; Svirin 1932. Р. 2–11; 1933. S. 115. Tabl. 67-а; Некрасов 1937. С. 217, ил. 155; Лазарев 1947. С. 130, ил. 133; Rybalwv 1962. Abb. 86, 87; Свирин 1963. С. 29–30, ил. с. 31 и 32; Маясова 1971 (1). С. 16–17; Маясова 1971 (3). С. 39, ил. 7; Николаева 1971. С. 42, табл. 12, 73. С. 17; Смирнова, Лаурииа, Гордиенко 1982. С. 80; Государственная Оружейная палата 1988. С. 321, 324, ил. 322–323. 8. СУДАРЬ АГНЕЦ БОЖИЙ; ЕВАНГЕЛИСТЫ Москва, середина XV в. Камка, тафта (XV в., Италия), шелковые, серебряные и золотные пряденые нити; ткачество, шитье. 57х58 Происходит из Архангельского собора Московского Кремля. Поступил из Патриаршей ризницы в 1920 г. 369 Инв. ТК-2696 Кат. 8 В среднике по красной камке в двойном золотом и серебряном ореоле изображен младенец Христос, лежащий под звездицей па дискосе с низким фигурным стояном. Ноги и левая рука его вытянуты, пальцы согнутой правой сложены молитвенно. Над дискосом на фоне ореола красным шелком вышита монограмма: хс. Из четырех углов к дискосу летят архангелы с крестчатыми рипидами. Рядом золотом вышиты начальные буквы их имен: м, г, у, р (Михаил, Гавриил, Уриил, Рафаил). На каймах из синей камки, обрамленных шитыми золотом полосками с красным очерком, золотной нитью с таким же очерком полууставом без лигатур вышит евхаристический канон: приимте и есть тло мое еже//за вы ломимое въ //ставление грхомъ. Надпись начинается на верхней кайме, переходит на правую, затем на нижнюю и левую каймы. Буквы на всех каймах направлены к центру сударя. По углам сударя, в шитых золотом кругах с красным очерком вышиты прямоличные поясные изображения четырех евангелистов с книгами в руках, направленные головами к центру. Рядом надписи с их именами: оа(г)ма(т), oa(r)лV(k), оа(г)мир(к). Личное шито тонким некрученым темно-коричневым шелком «в раскол» крупными стежками, губы – красным, черты ликов – черным, волосы – коричневым шелком разных оттенков. Тело младенца Христа обведено черной нитью. На архангелах и евангелистах –шитые серебряной нитью хитоны и золотой – гиматии. Тонкие шелковые красные и желтые прикрепы образуют в золотом шитье несложные узоры («рядки», «городок», «перышки»). Контуры и детали одежд обведены красной и серебряной нитями. Толстый песочного цвета шнур окружает ореол. На рипидах высоким швом вышиты кресты по незашитому фону. Подкладка из желтой тафты. |
| Выставка «Сотворение мира» работает в Музее им. Рублева Цель проекта – показать восточнохристианское понимание процесса сотворения мира и человека через художественные образы МОСКВА. Выставка «Сотворение мира. Произведения религиозного искусства XV – начала XX вв.» работает в Центральном музее древнерусского искусства им. Андрея Рублева (ЦМИАР). Масштабный проект посвящен одной из центральных тем во всех мировых религиях, его цель – показать восточнохристианское понимание процесса сотворения мира и человека через художественные образы. Кураторы выставки – сотрудники отдела экспертизы и искусствоведческих заключений ЦМИАР Жанна Белик и Ольга Никольская. Как и каждая тематическая выставка последних лет, экспозиция раскрывает тему через художественные произведения разных периодов (от последней четверти XV до начала XX вв.) и разные виды искусства: здесь представлены иконы, эскизы к храмовым росписям, гравюры, книжные миниатюры, предметы декоративно-прикладного искусства из музейных и частных собраний, всего более 60 произведений. Выставка представляет памятники, иллюстрирующие процесс сотворения мира. Непосредственно этой теме посвящен целый зал, в котором можно увидеть «чудом сохранившиеся», по выражению О. Никольской, авторские картоны-эскизы к росписям сводов боковых нефов Владимирского собора в Киеве, выполненные художниками В.А. Котарбинским и П.А. Сведомским в 1887–1895 годах. Здесь, а также на некоторых поздних иконах можно последовательно рассматривать изображения всех семи дней творения. «И почил Бог в день седьмый» – так называются две небольших иконы последней четверти XVI в. Как рассказала Ж. Белик, впервые подобное изображение появилось как клеймо в четырехчастной иконе 1547 г. из Благовещенского собора Московского Кремля, которая оказалась в центре дискуссии своего времени о новых иконах, в частности – о богословском обосновании изображения Бога-Отца в образе старца, а Христа – в виде ангела с крыльями. На иконах, представленных на выставке, «День седьмый» – это самостоятельный сюжет, здесь можно рассмотреть эти пререкаемые изображения. На одной из них есть интересная деталь, которой не найти в прообразе, – персонификация Земли в виде женщины, которая кормит грудью зверей. |
| занял А. Ф. Малиновский (его списки с Н. кон. XV-XVII в.: РГАДА. Ф. 197). Самой полной из ранних публикаций Н. Москвы является работа А. А. Мартынова «Надгробная летопись Москвы» (1895; более 500 Н. XVI-XVIII вв.). Однако только И. М. Снегирёв стремился точно передать текст надписей на Н. церковнослав. шрифтом. В перечисленных работах представлены в т. ч. сведения об утраченных позже Н., но историки к ним практически не прибегали. Обращение исследователей к архивным документам (А. Г. Авдеев, С. А. Смирнов и др.) доказало их важность для истории бытования Н. В 2000 г. С. Ю. Шокарев выявил архив архит. В. А. Гамбурцева (ГИМ. ОПИ. Ф. 327. Оп. 1. Д. 51), к-рый в 80-х гг. XIX в. изучал Н., их производство и приемы декорирования (резьба, раскраска) на фоне европ. традиции и пришел к выводу, что «русское надгробие чрезвычайно просто, одинаково для лиц различных общественных положений, от царя до простолюдина», но уже в древности выделились такие типы, как «каменная доска (цка) для надписи», «форма каменного гроба» («каменное надгробие, размером соответствующее величине лежащего человека») и «форма каменного креста с надписью». За рамками исследований остались валунные Н. и сложные композитные формы (аркосолии, раки, надгробницы, кивории и др.). На рубеже XIX и XX вв. заметный вклад в изучение рус. Н. внесли сотрудники музеев и археологи, опубликовав плиты из собрания ГИМ и древние каменные кресты (А. А. Спицын, И. А. Шляпкин). В советское время (в основном после 1945) изучение древнерус. Н. продвигалось за счет сбора новых образцов, количество к-рых быстро росло в ходе полевых исследований (Т. В. Николаева, Ю. М. Золотов и др.). Особым этапом в изучении Н. Москвы стала эпиграфическая сводка (до сер. XVII в.) В. Б. Гиршберга. Вскоре (60-е гг. XX в., Н. С. Шеляпина) находки вокруг Успенского собора Московского Кремля положили начало изучению Н. «доэпиграфического» (до кон. XV в.) периода, а работы Т. Д. Пановой включили в орбиту исследования саркофаги Вознесенского мон-ря. С 90-х гг. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ЕРМОЛИН Василий Дмитриевич (2-я пол. XV в.), потомственный московский купец (из числа «сурожан»), «предстатель» - представитель заказчика, подрядчик, организатор реставрационно-строительных работ, в некоторых случаях - их заказчик. деятельность Е., относящаяся к 1462-1472 гг., в отличие от др. «предстателей», полно описана в т. н. Ермолинской летописи, возможно, заказанной им самим или кем-либо в память о нем ( Выголов. 1988. С. 214; Лурье. 1988. С. 225; Он же. 1989). Вмч. Георгий Победоносец. Фрагмент скульптуры. 1464 г. Мастер В. Д. Ермолин (ГТГ) Вмч. Георгий Победоносец. Фрагмент скульптуры. 1464 г. Мастер В. Д. Ермолин (ГТГ) Долгое время шли дискуссии, кем был Е., какова его роль в возведении церковных, фортификационных и иных сооружений, реставрации древних храмов, а также в изготовлении каменной скульптуры. Н. Н. Соболев, М. А. Ильин, Г. К. Вагнер, Г. В. Попов, Я. С. Лурье и другие считали, что Е. был автором архитектурных и скульптурных работ. Углубленное изучение исторических источников позволило прояснить смысл терминов «поставление», «предстательство», «ставил», «обновил», которыми характеризуется его участие в архитектурном процессе ( Воронин. 1934; Выголов. 1988. С. 28, 214-221). Средневек. «предстатель», как правило опытный купец, получал подряд, в т. ч. в результате споров и торгов, и занимался организацией и осуществлением строительства. В силу уникальности личности Е. его участие в строительстве не исчерпывалось администрированием. Благодаря личному опыту, художественному чутью, знанию технологий, материалов и типов сооружений «предстатель» Е. мог определить стиль и вид создаваемых под его рук. сооружений. Объекты раннего периода деятельности Е., особенно строительство по его личному заказу, связаны с районом вблизи Фроловских (позднее Спасских) ворот на территории Московского Кремля, находившимся под покровительством купцов- «сурожан». Между Варваркой и Ильинским крестцом располагался Сурожский ряд ( Тихомиров М. |
| ЛЕКЦИЯ XXI МОСКВА НАЧИНАЕТ СОБИРАТЬ УДЕЛЬНУЮ РУСЬ. ПЕРВЫЕ ИЗВЕСТИЯ О ГОРОДЕ МОСКВЕ. ПЕРВОНАЧАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ. ЭКОНОМИЧЕСКИЕ ВЫГОДЫ ГЕОГРАФИЧЕСКОГО ПОЛОЖЕНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ. ГОРОД МОСКВА - УЗЛОВОЙ ПУНКТ РАЗНОСТОРОННИХ ПУТЕЙ. СЛЕДЫ РАННЕЙ НАСЕЛЕННОСТИ МОСКОВСКОГО КРАЯ. МОСКВА - ЭТНОГРАФИЧЕСКИЙ ЦЕНТР ВЕЛИКОРОССИИ. РЕКА МОСКВА - ТРАНЗИТНЫЙ ПУТЬ. ПОЛИТИЧЕСКИЕ СЛЕДСТВИЯ ГЕОГРАФИЧЕСКОГО ПОЛОЖЕНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ. МОСКВА - МЛАДШИЙ УДЕЛ. ВЛИЯНИЕ ЭТОГО НА ВНЕШНИЕ ОТНОШЕНИЯ И ВНУТРЕННЮЮ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МОСКОВСКИХ КНЯЗЕЙ ПОЛИТИЧЕСКИЕ И НАЦИОНАЛЬНЫЕ УСПЕХИ МОСКОВСКИХ КНЯЗЕЙ ДО ПОЛОВИНЫ XV в. I. РАСШИРЕНИЕ ТЕРРИТОРИИ КНЯЖЕСТВА. II. ПРИОБРЕТЕНИЕ ВЕЛИКОКНЯЖЕСКОГО СТОЛА. III. СЛЕДСТВИЯ ЭТОГО УСПЕХА: ПРИОСТАНОВКА ТАТАРСКИХ НАШЕСТВИЙ; МОСКОВСКИЙ СОЮЗ КНЯЗЕЙ. IV. ПЕРЕНЕСЕНИЕ МИТРОПОЛИЧЬЕЙ КАФЕДРЫ В МОСКВ ЗНАЧЕНИЕ ЭТОЙ ПЕРЕМЕНЫ ДЛЯ МОСКОВСКИХ КНЯЗЕЙ. ВЫВОДЫ. МОСКВА СОБИРАЕТ УДЕЛЬНУЮ РУСЬ. Нам предстоит изучить второй процесс, совершавшийся на Верхневолжской Руси в удельные века. Первый процесс, нами уже рассмотренный, дробил эту Русь на княжеские вотчины в потомстве Всеволода III. Одной ветви этого потомства пришлось начать обратное дело - собирать эти дробившиеся части в нечто целое. Москва стала центром образовавшегося этим путем государства. ПЕРВЫЕ ИЗВЕСТИЯ О ГОРОДЕ МОСКВЕ. Летопись выводит Москву в числе новых городков Ростовской земли, возникших в княжение Юрия Долгорукого. Любопытно, что городок этот впервые является в летописном рассказе со значением пограничного пункта между северным Суздальским и южным Чернигово-Северским краем. Сюда в 1147 г. Юрий Долгорукий пригласил на свидание своего союзника князя новгород-северского Святослава Ольговича, послав сказать ему: " Приди ко мне, брате, в Москов " . Это - первое известие о Москве, сохранившееся в летописях. По-видимому, поселок был тогда сельской княжеской усадьбой или, точнее, станционным двором, где суздальский князь останавливался при своих поездках на киевский юг и обратно. Двор должен был иметь значительное хозяйственное обзаведение. На другой день по приезде Святослава хозяин устроил гостю " обед силен " и хорошо угостил его свиту, для чего надобно было иметь под руками достаточно запасов и помещения, хотя Святослав приехал в " мало дружине " . В 1156 г., по летописи, князь Юрий Долгорукий " заложи град Москву " пониже устья Неглинной, т. е. окружил свой москворецкий двор деревянными стенами и превратил его в город. |
| Подобно др. институтам дворцового хозяйства и быта в период Московского царства, О. п. была частью сложной структуры и включала различные подразделения. В ее состав входили «палаты», связанные с обработкой драгоценных металлов (Золотая и Серебряная) для последующего производства вооружения, прежде всего парадного и церемониального, посуды и утвари как церковной, так и светской. В соответствии со своими способностями мастера получали разные разряды (статьи, звания), каждый из к-рых имел 3 степени (1-я была высшей); с 60-х гг. XVII в. появилось звание ученика и помощника. Иконописцы и живописцы были следующих разрядов: городовые - ожидавшие вызова из др. городов в столицу для участия в крупных работах, кормовые - получавшие «корм» (продукты, одежду, ткани) и жалованные - наиболее привилегированные мастера, получавшие не только «корм», но и денежное вознаграждение за выполненную работу, т. е. по заслугам (в период расцвета О. п. количество жалованных мастеров не превышало 16 чел., см.: Федотов. 2003). При аттестации иконописца для определения его принадлежности к тому или иному разряду в О. п. практиковалось поручительство, как гарантия профессиональных способностей и ответственности мастеров, некое подобие цеховой дисциплины. Мастера О. п. ввели в иконописную практику новые стилистические приемы с элементами натурализма («живоподобия», «живства») и технические принципы. В кругу этих мастеров были созданы первые рус. трактаты, посвященные живописному искусству (авторы трактатов Иосиф Владимиров и Симон Ушаков); среди мастеров О. п. была распространена практика подписывать свои произведения. Благодаря этим мастерам в России получил развитие жанр портрета. Знакомству с зап. произведениями и приемами искусства способствовало то, что в царских мастерских работали иноземные мастера, закупалось европ. оружие, поступали в качестве посольских и иных даров декоративные предметы, гравюры. Главный мастер, создатель стиля и школы О. п.- иконописец Симон Ушаков, уроженец Суздаля. Натурализм в стиле О. п. являлся не только подражанием европейской религиозной живописи сер. XV-XVI в., он сочетался с классическими для древнерусской иконописи приемами плавного (сплавленного) многослойного письма. Более свободная манера нашла применение в живописи фона-ландшафта, где могли быть воспроизведены европ. архитектурные формы. Возможности гос. казны позволяли использовать передававшие богатство цвета драгоценные краски, золотую разделку в ассисте , «двойник» (послойное сочетание серебра и золота). Для Ушакова, как и для мн. лучших иконописцев О. п., характерны начитанность и высокая образованность в сфере богословия. |
| Рубрики Коллекции Система пользовательского поиска Упорядочить: Relevance Relevance Матрица русской Смуты, или Работа над ошибками 19 мин., 03.11.2012 Сейчас, когда мы отмечаем 400-летие изгнания интервентов из московского Кремля, самое время задуматься: что такое русская Смута, является ли смутным наше время и, главное, какие уроки можно извлечь, осмысляя события 400-летней давности. Об этом мы беседуем со специалистом по эпохе Смутного времени, профессором МГУ, доктором исторических наук Ярославом Леонтьевым. Смута с большой буквы — Ярослав Викторович, насколько мне известно, Вы в своих лекциях и статьях разделяете понятия Смуты с большой буквы и смуты с маленькой. А в чем разница? — Смут в русской истории было множество, поэтому нужно сразу уточнить определения. Смута с большой буквы — это период, в огромной степени определяющий дальнейшее историческое развитие. Такая Смута охватывает практически всю территорию страны, затрагивает все социальные слои, сословия, народности, все стороны жизни. Выражается Смута в разрушении властной вертикали, в двоевластии (или многовластии), в сепаратизме, в гражданской войне — войне братоубийственной, тотальной. Разумеется, такова Смута начала XVII века, такова Смута начала XX века (то есть русская революция), и такова, с некоторыми существенными оговорками, Смута конца века, Смута, свидетелями и участниками которой мы являемся. В то же время были в нашей истории социальные движения, достаточно громкие, которые не дотягивают до Смуты с большой буквы. Это, например, «замятня» между потомками Дмитрия Донского в момент становления Московского государства во второй четверти XV века, бунты Степана Разина, Кондратия Булавина. Это в некотором смысле — вооруженные выступления декабристов, это атаки на правительство революционеров-народовольцев в 70-80-е годы XIX века. Да, они затронули многих людей, они очень сильно повлияли на социальное и культурное развитие, но все-таки в них не было той глобальности, что в больших Смутах. Отдельно я бы выделил пугачевский бунт. Он чуть было не перерос в Смуту с большой буквы, в нем можно выделить основные признаки большой Смуты — и двоевластие, и феномен самозванчества, и участие разных сословий и народностей, и гражданскую войну, но все же масштаб событий, прежде всего в географическом смысле, был достаточно локальным. На всю Россию пугачевщина не выплеснулась. Это была такая «прото-Смута». |
| Очевидно, именно в это время в искусстве православного мира происходит очередной перелом. Возрастает внимание к усложнённости архитектурных построений, усиливается ритмическая свобода. Теперь она превышает возможности пластики. Ритм приобретает отчётливые характеристики резкости, самоценности. Это не только усиливает значение собственно пространственных категорий в изображении, но и рождает чувство скрытой напряжённости. Формы утрачивают органику и мягкость, они нарочито гранятся. В одеяниях подчёркиваются острые контуры «стекловидных» складок, чёткость силуэтов. Вновь небывалое значение приобретаю т крупные световые пробела, расчленяющие одежды, и интенсивные блики света, озаряющие лики. Характерными произведениями этой эпохи являются иконы «Распятие» и «Апостолы Пётр и Павел» из Успенского собора Московского Кремля, «Благовещение» из Третьяковской галереи, миниатюры Евангелия (А-113) из Лавры Св. Афанасия на Афоне, датировавшиеся 1330-ми гг., но недавно отнесённые к XV в., а также иллюстрации Четвероевангелия из Бодлеанской библиотеки (1429 г.). Своеобразным эталоном нового стиля являются фрески с изображением Богоматери Пантанассы, иконы «Благовещение» из Ватопеда, и «Богоматерь с младенцем на престоле с предстоящим Иоанном Крестителем и Параскевой» (Париж, Лувр). На исходе этого периода были созданы «Воскрешение Лазаря» из музея Ашмолеан в Оксфорде, «Троица Ветхозаветная» из собрания Эрмитажа и др. Наконец, самый последний период в развитии византийской живописи совпадает со значимым событием – Феррарским собором 1437 г., на котором была предпринята ещё одна безуспешная попытка достижения унии с Западной церковью. В произведениях, группирующихся вокруг этой даты (и более ранних, и более поздних), несмотря на сохранение высокого уровня исполнения, традиционных содержательных основ православного образа, всё большее значение получает внешняя отточенность и одновременно некоторая стандартизированность приёмов – техника становится подчёркнуто виртуозной. Силуэтное начало монументализируется, а графика получает огромное значение для организации композиции в целом. |
| Елена Анатольевна Моршакова, заведующая отделом Оружейной палаты Московского Кремля, считает большим достоинством экспозиции то, что она посвящена одному шедевру и не вмещает в себя других произведений. — Мы имеем уникальную возможность увидеть иконостас так, как его видели наши предки с XV по XVII век, ведь настенная роспись в Успенском соборе появилась только в XVII веке; то есть этот иконостас был некогда единственным элементом храмового убранства. В XVIII веке иконостас был разобран и заменён витиеватой конструкцией, выполненной согласно художественным веяниям того времени. О бесценных сокровищах надолго забыли. От зрителя требуется работа Сегодняшний главный хранитель большинства икон, составлявших великий иконостас, – Михаил Николаевич Шаромазов, директор Кирилло-Белозерского музея-заповедника. Он рассказал, что в настолько полном виде (из почти 60 икон мы недосчитываемся только двух) иконостас, иконы которого «рассеяны» по нескольким музеям страны, ещё не представал перед зрителем ни разу. — В опубликованных в советское время изданиях по истории русского искусства о нём практически не пишут. В то время он ещё не был отреставрирован, не был собран, поэтому студенты моего поколения об этом уникальном комплексе ничего не знали. И сейчас важно вернуть его нашей культуре. Попытка собрать иконостас была предпринята во время Олимпиаы 1980, однако тогда выставка прошла незамеченной. Это вторая выставка, и теперь иконы можно увидеть отреставрированными Каждого, кто видит иконостас впервые, поражает глубина небесной лазури на некоторых иконах. Кажется, краска была наложена только вчера современным мастером. Не верится, что в «тёмном» средневековье уже умели добывать такой яркий, насыщенный цвет. Шаромазов поясняет: — Реставраторам удалось сохранить лазурит, который под слоем олифы и пыли утратил звучание и стал блекло-зелёным. И вот представьте себе, этот невероятный цвет когда-то встречал каждого входящего в храм! Директор Кирилло-Белозерского музея-заповедника признаёт, что экспозиция древней церковной живописи требует большой «отдачи» от зрителя. — В последнее время зритель привык, чтобы за него «жевали», «клали в рот» и даже «проглатывали». Если ты не хочешь работать над собой, внутренне расти, выставка ничего не даст. Темперамент в темпере |
|
|
