| В ХХ в. мон-рь не действовал, реставрационные работы в нем проводились в 1929, 1934, 1939, 1953 и 1960 гг. По традиции многочисленные паломники приходили в обитель в день Успения Пресв. Богородицы. Во время македонско-албан. вооруженного конфликта 2001 г. в обители располагался штаб албанцев, к-рые осквернили мн. фрески. В наст. время в пос. Матейче живет преимущественно албан. мусульм. население, что затрудняет посещение мон-ря. Пятикупольный собор М. построен из тесаного камня и кирпича и является 2-м по величине храмом средневековой Сербии (после собора в мон-ре Дечаны ). Внутри храма частично сохранился уникальный фресковый ансамбль из 15 циклов: «Великие праздники», «Чудеса, притчи и события из жизни Иисуса Христа», «Страдания Христовы», «Житие Пресв. Богородицы», «Успение Пресв. Богородицы», «Акафист Пресв. Богородице», «Деяния апостольские», «Чудеса архангела», «7 Вселенских Соборов» (в их число включена сцена «Собор кор. Стефана») и др.; множество отдельных сцен и образов святых (Иоанна Предтечи, Антония Великого, вмч. Димитрия) и ктиторские портреты царицы Елены, царя Уроша, к-рые стоят рядом с царем Душаном и держат в руках модель храма; на генеалогическом древе (лозе) династии Неманичей среди их предков представлены члены визант. династии Комнинов и, вероятно, болг. династии Асеней (предков царицы Елены). Сербские святые свт. Савва I, архиеп. Сербский, и прп. Симеон Неманя изображены рядом со свт. Климентом Охридским. Предположительно фрески были созданы ок. 1360 г. группой мастеров, по богатству колорита и моделированию фигур и образов они близки к работам зографа Иоанна Теориана. Лит.: В. Преглед црквених споменика кроз повесницу српског народа. Београд, 1950. С. 185-188; Р. Српска црква средином XVII в.//ГлСАНУ. Од. ист. наука. 1980. 2. С. 118-119; О. Цркве и манастири на noдpyчjy nampujapшuje до 1683. г. Београд, 1984. С. 132; Поп-Атанасов Велев И., М. Скрипторски центри во средневек. Makeдohuja. Ckonje, 1997. С. 189-211; Джурич В. Византийские фрески: Средневек. Сербия, Далмация, слав. Македония. М., 2000. С. 205-209, 411-413; Димитрова Е. Манастир Mamejчe. Ckonje, 2002; Серафимова А. и др. Xpucmujahcku споменици. Ckonje, 2008; С. Црковни споменици во кумановско. Куманово, 2012. |
| На Кипре в одной из ранних росписей в ц. Панагии Аракос близ Лагудеры (1192) И. представлен в алтарной зоне в медальоне - правой рукой благословляет, в левой - Евангелие. В ц. свт. Николая Чудотворца (Агиос Николаос тис Стегис) близ Какопетрии (сер. XIV в.) - в центральной зоне апсиды оплечно в медальоне, вместе с другими святыми, в т. ч. с Кипрскими (Спиридоном Тримифунтским, Ираклидием Тамасским, Лазарем Четверодневным, Авксивием, Тихоном Амафунтским, Зиноном, Николаем Чудотворцем). В росписи ц. Асину (Панагии Форвиотиссы) близ Никитари (1564) И. представлен вместе с прп. Акакием, еп. Мелитинским (фрески перенесены на юж. стену вимы из апсиды). В росписи кафоликона мон-ря прп. Неофита (нач. XVI в.) - в зоне вимы на сев. стене в сев. проходе, вместе со сщмч. Елевферием Иллирийским. В росписях на Балканах и на Афоне изображение И. помимо зоны вимы (в храмах вмч. Георгия в Старо-Нагоричино, 1317-1318; Христа Пантократора в мон-ре Дечаны, 1335-1348; в Матейче, кафоликоне мон-ря Дионисиат на Афоне, 1546-1547, и др.) встречается и во фресках настенных минологиев, как правило под 31 марта (напр., в ц. свт. Николая Чудотворца в Пелинове (1717-1718) - в рост; в трапезной мон-ря Дионисиат (1568) - в мучении). Образ И., а также поясные изображения арх. Михаила и 3 святых были написаны в период палеологовского ренессанса в ныне полуразрушенной к-польской церкви, известной под названием Иса-капы (Ворота Христа). Почитание И. на Руси было особенно распространено в Вел. Новгороде, где святой, по замечанию В. Н. Лазарева, считался покровителем новгородских посадников и тысяцких, а также в соответствии с его Житием помогал в борьбе с ересью и нечистой силой. В 1183 г. в Вел. Новгороде «на Рогатеи улици» была поставлена первая церковь, освященная во имя сщмч. Ипатия Гангрского, в 1396 г. ее возвели в камне; под 1396 г. упоминается чудо от иконы Спасителя, находившейся «в святом Еупатии на Щеркове улице» (НПЛ. С. 37, 227, 371, 388). В монументальной живописи изображение И. представлено в росписи центральной апсиды новгородской ц. Спаса на Нередице (1199; фрагмент лика хранится в ЦМиАР) в нижнем регистре святительского чина, его образ на сев. стене является парным образу свт. Лазаря Четверодневного, еп. Кипрского, на юж. стене и помещен рядом с фигурой сщмч. Власия Севастийского. |
| мира. Всего представлено ок. тысячи отдельных фигур святых и сюжетов, объединенных более чем в 10 циклов. Христос Пантократор. Роспись в куполе мон-ря Дечаны. 1338/39-1348 гг. Христос Пантократор. Роспись в куполе мон-ря Дечаны. 1338/39-1348 гг. Иконографическая программа включает изображения Христа Пантократора, сюжеты от Сотворения мира до Грехопадения, цикл земной жизни Спасителя (с Воплощением Христа, Его поучениями, чудесами и страстями), сцены, иллюстрирующие основание новозаветной Церкви, ее укрепление и расширение деяниями апостолов, мучеников, святителей, преподобных, а также Второе пришествие и Страшный Суд. В росписи алтаря присутствуют избранные евангельские сюжеты на тему основания Христом новозаветной Церкви, образ к-рой повторяется в каждом христ. храме. Эта мысль о преображении скинии ветхозаветной в новую развита в сцене «Причащение апостолов» в верхней части апсиды, где Христос изображен перед св. трапезой, в саккосе, как архиерей по чину Мелхиседекову, расположенный ниже образа Божией Матери «Оранта», окруженной архангелами в далматиках; продолжают тему устроения Новой Церкви и служащие литургию святители, изображенные в нижнем ярусе. Композиция «Служба св. отцов» с некоторыми отличиями в иконографии представлена и в др. апсидах. В алтаре также находятся цикл Воскресения Христова, композиции «Руно Гедеоново», «Лестница Иакова», «Борьба Иакова с ангелом» и «Ветхозаветная скиния». В жертвеннике (парекклисион Пресв. Богородицы) представлены 20 сцен из жизни Богородицы. Успение Пресв. Богородицы. Роспись кафоликоны мон-ря Дечаны. 1338/39-1348 гг. Успение Пресв. Богородицы. Роспись кафоликоны мон-ря Дечаны. 1338/39-1348 гг. В куполе размещены образ Христа Пантократора и композиция «Небесная литургия» с ангелами в диаконских и священнических одеяниях; в барабане - 8 пророков; на парусах - евангелисты, между ними - Мандилион и Керамион. В подкупольном пространстве подробно представлены евангельские события: Двунадесятые праздники (Успение, состоящее из 5 эпизодов, изображено на зап. |
| В наст. время известно 7 рукописей, переписанных В. Г., 4 из них 1, 3-5) имеют запись писца, 3 были атрибутированы ему по почерку: 1. Сборник, включающий «Шестоднев» свт. Василия Великого, книгу Иова с толкованиями, Евангелие от Иоанна с толкованиями Феофилакта, архиеп. Охридского, «Пределы» Климента Александрийского и антилат. полемическое сочинение. Переписан в 1456 г. в Младо-Нагоричине (Там же. 4/14. 546 л.; Украина. ОГНБ. I-110. 77 л.). 2. Торжественник минейный на сентябрь-август (Нямецкий панегирик, или Нямецкий Торжественник). Переписан в 3-й четв. XV в. (Бухарест. Б-ка АН Румынии. Слав. 152. Л. 1-278 об.). 3. Сборник житий, полемических статей и сочинений, в т. ч. содержащий Жития Илариона, архиеп. Меглинского, и Константина-Кирилла Философа, «Шестоднев» свт. Василия Великого и «Маргарит» свт. Иоанна Златоуста (Загребский сборник Владислава). Переписан в 1469 г. в мон-ре Матейче для Димитрия Кантакузина (Загреб. Архив ХАЗУ. III а. 47. 770 л.). 4. «Андрианты» и др. беседы Иоанна Златоуста. Переписаны в 1473 г. в мон-ре Матейче (Болгария. Б-ка Рильского мон-ря. 3/6. 338 л.). 5. Торжественник минейный на февраль-январь с дополнениями (Рильский панегирик). Переписан в 1478-1479 гг. в мон-ре Матейче (Там же. 4/8. 778 л.). 6. Сборник сочинений о св. Димитрии Солунском (жития, чудеса, похвальные слова, в т. ч. Димитрия Кантакузина). Переписан в 80-х гг. XV в. (РНБ. Вяз. Q. 279. 194 л.). 7. Сборник слов и житий. Переписан в 80-х гг. XV в. (Болгария. Б-ка Рильского мон-ря. 2/23. 572 л.). Подробное научное описание всех известных рукописей В. Г. выполнено Б. Христовой; в небольших объемах его почерк также присутствует в ряде рукописей, переписанных в 80-х гг. XV в. в Рильском мон-ре ( Христова. Владислав Граматик. С. 181). Перу В. Г. принадлежат т. н. Рильская повесть и Послание Димитрию Кантакузину, служащее послесловием к Загребскому сборнику (изд.: Kalu niacki E. Werke des Patriarchen von Bulgarien Euthymius. W., 1901. s. 405-413; Христова. Ръкописи. С. 165-177). Повесть, сохранившаяся в Торжественнике 1478-1479 гг. |
| Строфа φ: «Светоприемную свечу во тьме сущим явльшуюся, зрим Святую Деву, невещественный бо вжигающи огнь, наставляет к разуму божественному всех, зарею ум просвещающи...» – почти во всех композициях представлена равно выразительно. Центральным ее образом, буквально воспроизводящим текст, является свеча, символизирующая божественную силу Богоматери, просвещающей мир. В балканских иллюстрациях свече, горящей то позади Богоматери (Дечаны, Марков монастырь), то над ее головой (Матейч), то как бы вокруг нее (Охрид, Томичева Псалтирь), противопоставлена для усиления звучания этого образа пещера или пропасть, которая является символом столь же буквальным, как и изображение свечи. Иногда в пещеру помещены люди, обращающиеся к Марии, и этот прием еще более усиливает повествовательность, изначально свойственную такому художественному решению. Константинопольская традиция, отразившаяся в иллюстрациях Син. греч. 429 и в Козии, напротив, стремится избежать подобного образного буквализма и конкретизации текста, оставляя тему не высказанной полностью: так, например, в Козии изображена только фигура Богоматери, стоящей рядом с огромной свечой, а в Син. греч. 429 – Мария, заключенная в мандорлу света, указывает стоящим перед ней людям на свечу – прообраз истинного света. Подобные трактовки сюжета оставляют возможность его более широкого толкования и более соответствуют поэтической природе текста гимна. 325 Текст строфы χ: «Благодати дать въсхотев долгом древним, все долгов решитель человеком Господь. Прииде бо собоя к отшельником своея благодати, и раздрав рукописание, слышит от всех сице, аллилуйя» – вновь возвращает нас к теме Сошествия во Ад , ведь именно об этом событии повествуют строки. Однако данный сюжет уже был использован в изображениях цикла, в строфе σ, которая завершает часть, восхваляющую Христа от имени трех миров: небесного, земного и преисподнего, и поэтому для композиций строфы χ создается новый образ, подобно всем последним изображениям Акафиста далекий от каких бы то ни было аналогий и прототипов. В Дечанах, Матейче, Охриде, Марковом монастыре, в Козии, в Мюнхенской Псалтири – везде изображен Христос, разрывающий огромный свиток, кабальную запись Адама. В Матейче, Охриде и Мюнхенской Псалтири добавлены еще симметричные группы предстоящих людей, но это мало изменяет смысл сюжета, который хотя и непривычен по форме, однако дает весьма скромные возможности сюжетной интерпретации. |
| Такая ассоциативная связь текстов и изображений характерна для византийской культуры с древнейших времен; с течением времени она все более усложняется, достигая в палеологовском искусстве своего предела в стиле «плетения словес». Очевидно, что иконография богородичного гимна зарождается и развивается именно в русле этой тенденции. Для усиления связи с текстом композиции первой части Акафиста строятся подобно иллюстрациям гомилетических сборников X–XII вв., заимствуя из них выразительные образы и символы, чтобы уподобить художественную концепцию исторических сцен поэтическому тексту. А каким способом создаются образы риторического ряда? Первая строфа догматической части гимна, v: «Нову показа тварь явлься зиждитель нам иже от него бывшим, из бессеменныя прозяб утробы, и схранив ю якож бе нетленна. Да, чудо видевши, вспоем ей вопияше» – посвящена родившемуся Иисусу, но не совсем понятным остается семантическая связь «зиждитель» – «новая тварь». Г. Бабич называет этот сюжет изображением первого пришествия, 305 однако такая интерпретация непонятна и дает слишком широкую формулировку темы. Самая ранняя фреска (из сохранившихся) в Дечанах представляет благословляющего архиерейским жестом Христа Эммануила в мандорле, а под благословением его – две группы юношей (сходный вариант в Матейче), такое изображение не может быть трактовано как первое пришествие в силу своей конкретности. Пояснить смысл этого изображения значительно проще на примере композиций строфы v в ц. Богоматери Перивлепты и в Марковом монастыре, которые полностью повторяют смысл изображений в Дечанах и Матейче, только в иных образах. В ц. Богоматери Перивлепты представлен возвышающийся и простирающий руки над людьми благословляющий Христос в большой мандорле. Под его благословением стоят святые в нимбах: в центре – Василий Великий и Иоанн Златоуст , справа – апостолы, из которых впереди Петр и Павел, над апостолами Иоанн Креститель, слева – неизвестный святой в короне. В Марковом монастыре, справа от Христа, стоящего на амвоне, под благословением представлены апостолы, слева – три монаха. Очевидно, что Спаситель благословляет в лице апостолов, святителей и монахов проповедников своего учения, основателей церкви; поэтому можно сказать, что слова гимна «новую показа тварь, явлься зиждитель нам» представляются в четырех балканских памятниках композициями, где Христос является «зиждителем» в весьма определенном смысле – основателем и пастырем церкви, а церковь в образе ее служителей – «новою тварью». «Ибо какой и конец Христовых страданий, учения и дел? – говорит архиепископ Фессалоникийский 306 перв. пол. XIV в. св. Николай Кавасила . – Если рассматривать их по отношению к нам, то не иной как Сошествие Святого Духа на Церковь ». Различия в трактовке: Христос Эммануил – небесный архиерей над земными людьми (Дечаны, Матейч) или Христос – архиерей среди святителей, – в данном случае несущественны, так как другие памятники XIV в. представляют иной иконографический вариант этой строфы. |
| греч. 429, ц. Пантанассы в Мистре, ц. Троицы в Козии, а также в Матейче – сохраняется изображение трех всадников, едущих за звездой, или трех всадников и сцены Рождества, как в Псалтири Томича. Вторая строфа ι иллюстрируется сценой поклонения Младенцу, сидящему на коленях у Матери, перед входом в пещеру (Син. грея. 429, ц. Пантанассы в Мистре, мон. Матейч) или же Марии и Младенцу, восседающим на престоле (Псалтирь Томича, ц. Троицы в Козии). Во всех циклах, где в предшествующей строфе магов сопровождал ангел, он изображается в сцене поклонения стоящим возле трона Богоматери (ц. Николая Орфаноса, Дечаны, Марков монастырь, Мюнхенская Псалтирь). Последний в цикле волхвов икос , посвященный возвращению магов, ставших проповедниками Христа, в Вавилон, представлен чаще всего изображением трех всадников, подъехавших к Вавилону, у ворот которого их встречает народ (ц. св. Николая Орфаноса, Дечаны, Матейч, Марков монастырь). Такие композиции насыщены множеством деталей: городские ворота, мосты, выглядывающие из-за стен и толпящиеся у ворот жители города в ярких и необычных нарядах – все эти детали придают изображениям характер подробного повествования по отношению к строфе гимна, слишком перегруженного новыми реалиями. К этому же типу композиций относится и миниатюра Псалтири Томича, где пешие волхвы приветствуют владыку Вавилона. Изображения греческих памятников представлены сюжетами, заново созданными для богородичного гимна, такими, как в Син. греч. 429 – маги, тайно входящие в город пешком, без коней и без свидетелей, столь многочисленных в балканских композициях. Или три мудреца, проповедующие на городской площади Вавилона, высоко поднятыми руками указывающие на небо, очевидно изъясняя страстной жестикуляцией события своего путешествия за звездой окружающим их людям (ц. Пантанассы в Мистре), или, наконец, последняя и наиболее традиционная сцена в цикле Акафиста в Козии – маги, уводимые ангелом. Как видно из приведенного описания, вновь, подобно предшествующим сюжетам, в иконографических типах можно отметить две тенденции: 1 – последовательное воспроизведение реалий текста Акафиста (Козия, Син. |
| В твоя бо вселився утробу сдержащий вся рукою Господь; освяти, прослави, научи вопити тебе всех» и «О, всепетая мати, рождшая всех святых святейшее слово, нынешнее приношение приемши, от всякой избави напасти всех, и грядущие изми муки вопиящих ти, аллилуйя». В четырех балканских памятниках (Дечанах, Матейче, болгарской и Мюнхенской Псалтирях) соотношение между двумя изображениями сходно: в строфе ψ представлено поклонение Марии, а в строфе ω – поклонение иконе Богоматери Одигитрии. В Козии композиции соответствуют тексту в обратном порядке (ψ – поклонение иконе, ω – поклонение Марии). В Син. греч. 429 имеется одна миниатюра – «Поклонение Одигитрии», которая равно относится к обеим строфам. В Охриде нет изображения поклонения иконе, а в Марковом монастыре оно представлено дважды: процессия с иконой Богоматери Элеусы и процессия с иконой Одигитрии. Очевидно, что самым необычным иконографическим мотивом здесь являются сцены поклонения иконе Богоматери Одигитрии, которые встречаются также в качестве иллюстраций к строфам ξ и ρ в Матейче и к тексту «Пение всякое побеждается...» (υ) в Дечанах. Подобный сюжет появляется впервые в истории византийской живописи именно в изображениях Акафиста и, очевидно, имеет особый смысл, связанный лишь с гимном. Если вспомнить историю создания контакиона, первое пение его во Влахернском храме после победы над персами и аварами в 626 г. в честь заступничества Богоматери за город, то сцена поклонения иконе в цикле гимна как будто получает объяснение, но только для тех композиций, которые носят абстрактный характер и не включают в себя портретных изображений. Изображения современников росписей храмов в сцене поклонения иконе семантически не совмещаются со столь отдаленной исторической перспективой сюжета и заставляют искать ей иное объяснение. А. Грабар в своих статьях неоднократно сопоставлял подобные композиции с реальной церемонией вынесения иконы Одигитрии, существовавшей в Константинополе и описанной многими паломниками, среди которых он упоминает Стефана Новгородца и Рюи Гонсалеса де Клавихо, посетивших Цареград в XIV в. |
| Строфа π: «Всяко естество ангельское удивися, великому твоего вчеловечения делу. Неприступнаго бо яко Бога, зряху всем приступна человека. Нам убо спребывающа, и слышаща от всех, аллилуйа» – иллюстрируется ангельским поклонением во всех циклах Акафиста XIV в. Константинопольская рукопись Син. греч. 429 представляет миниатюру, на которой изображен Христос во Славе, окруженный ангелами, архангелами и серафимом. Сюжет восходит к классическому мотиву византийской живописи, часто используемому в теофанических сценах, например в Вознесении; наиболее близкой этой миниатюре оказывается неожиданно фреска в балканском цикле Маркова монастыря, также изображающая Христа в окружении ангельских чинов. В цикле столичной ориентации в Козии строфа π передается сходной, но несколько видоизмененной композицией: мандорла с Христом Вседержителем поддерживается снизу двумя архангелами, за которыми стоят другие ангелы так, как обычно располагаются они в иконографии Собора Архангелов. Ранние балканские циклы имеют иной иконографический тип этого икоса: в ц. св. Николая Орфаноса, в Дечанах и Матейче чины ангельские славят Марию с Младенцем. Если в первом по времени изображении такого типа в ц. св. Николая Орфаноса сохраняется классическая уравновешенность композиции, то в дальнейшем она почти исчезает в силу стремления сделать изобразительные формы более информативными, толковательными, т.е. в результате проявления той же тенденции, которая заставляет реалистически конкретно трактовать группы предстоящих в предшествующих строфах. Изменения происходят в изображении ангельских чинов: в Дечанах появляется разделение, которого не было в Фессалониках, – перед троном Богоматери стоят архангелы в далматиках, а за ними ангелы. В Матейче написаны рядом со стоящей Марией два огненных серафима с одной стороны и два архангела – с другой; эта композиция имеет неожиданные реалистические реминисценции: Богоматерь держит в руках туго запеленутого Христа, а у стоящих рядом серафимов изображены ноги. В ц. Богородицы Перивлепты появляется новый вариант сходной композиции: в окружении ангелов вместо Марии в центре на престоле восседает Иисус, над головой которого в круглом медальоне представлен Спас Эммануил-Логос. Все эти сюжеты не получили дальнейшего развития; в более поздних циклах иллюстраций Акафиста, в болгарской и сербской псалтирях балканский тип сюжета сменился традиционной иконографией Рождества, воспеваемого ангелами. |
| Сходные по степени догматизации образы выбраны в Фессалониках, Дечанах, Матейче, Марковом монастыре, Охриде для создания иллюстраций строфы о: «Весь бе в нижних и в вышних, никако же на небе неописанное слово. Схождение бо божественно, неместно бысть прехождение, и рождество от Девы благоприятны слышаща сия...». Наиболее точно передает первые строки текста изображение в ц. св. Николая Орфаноса, где дважды – сидящим на престоле и парящим на херувимах – представлен Христос Эммануил в образах Логоса предвечного во Славе, нисходящей на Логоса воплощенного; последнему из них поклоняются апостолы. Такая интерпретация текста подчеркивает евангельскую мысль, что Воплощавшимся было предвечное слово Божие – «никако же на небе неописанное слово» (...ουδ ολες πην περγραπτος λγος), но никоим образом не передает последующие строки строфы, относящиеся к истории Инкарнации. В Дечанах (и сходно в Охриде) повторена та же композиционная схема, но Эммануил-Логос заменен образом Христа Вседержителя, восседающего на херувимах в небесном сегменте. Образы балканских композиций вновь ориентированы не на весь текст, а только на его наиболее запоминающуюся часть: ограничив себя словами «Весь бе в нижних и в вышних», конечно же подразумевающими Христа, балканский мастер мог беспрепятственно избрать любой образ Бога, руководствуясь единственным условием – представить Его на небе и на земле. Подтверждают такое предположение и еще две балканские композиции в Матейче и Марковом монастыре, изображающие в земной ипостаси воплощенного Логоса, а в небесной – Пантократора. Акцентирует первые слова строфы «Весь бе в нижних и в вышних» общая для всех перечисленных иллюстраций композиционная структура, состоящая из двух расположенных друг над другом изображений – «нижних» и «вышних», которая в сюжетах столичной редакции оказывается совсем не обязательна. 314 Памятники константинопольского круга передают тему «Весь бе в нижних и в вышних...», используя значительно более краткие, но более емкие по смыслу образы. В Син. греч. 429 этой строфе соответствует миниатюра, изображающая сидящего на троне в огромном храме Христа Пантократора без предстоящих, т.е. |
|
|
