| В ХХ в. мон-рь не действовал, реставрационные работы в нем проводились в 1929, 1934, 1939, 1953 и 1960 гг. По традиции многочисленные паломники приходили в обитель в день Успения Пресв. Богородицы. Во время македонско-албан. вооруженного конфликта 2001 г. в обители располагался штаб албанцев, к-рые осквернили мн. фрески. В наст. время в пос. Матейче живет преимущественно албан. мусульм. население, что затрудняет посещение мон-ря. Пятикупольный собор М. построен из тесаного камня и кирпича и является 2-м по величине храмом средневековой Сербии (после собора в мон-ре Дечаны ). Внутри храма частично сохранился уникальный фресковый ансамбль из 15 циклов: «Великие праздники», «Чудеса, притчи и события из жизни Иисуса Христа», «Страдания Христовы», «Житие Пресв. Богородицы», «Успение Пресв. Богородицы», «Акафист Пресв. Богородице», «Деяния апостольские», «Чудеса архангела», «7 Вселенских Соборов» (в их число включена сцена «Собор кор. Стефана») и др.; множество отдельных сцен и образов святых (Иоанна Предтечи, Антония Великого, вмч. Димитрия) и ктиторские портреты царицы Елены, царя Уроша, к-рые стоят рядом с царем Душаном и держат в руках модель храма; на генеалогическом древе (лозе) династии Неманичей среди их предков представлены члены визант. династии Комнинов и, вероятно, болг. династии Асеней (предков царицы Елены). Сербские святые свт. Савва I, архиеп. Сербский, и прп. Симеон Неманя изображены рядом со свт. Климентом Охридским. Предположительно фрески были созданы ок. 1360 г. группой мастеров, по богатству колорита и моделированию фигур и образов они близки к работам зографа Иоанна Теориана. Лит.: В. Преглед црквених споменика кроз повесницу српског народа. Београд, 1950. С. 185-188; Р. Српска црква средином XVII в.//ГлСАНУ. Од. ист. наука. 1980. 2. С. 118-119; О. Цркве и манастири на noдpyчjy nampujapшuje до 1683. г. Београд, 1984. С. 132; Поп-Атанасов Велев И., М. Скрипторски центри во средневек. Makeдohuja. Ckonje, 1997. С. 189-211; Джурич В. Византийские фрески: Средневек. Сербия, Далмация, слав. Македония. М., 2000. С. 205-209, 411-413; Димитрова Е. Манастир Mamejчe. Ckonje, 2002; Серафимова А. и др. Xpucmujahcku споменици. Ckonje, 2008; С. Црковни споменици во кумановско. Куманово, 2012. |
| На Кипре в одной из ранних росписей в ц. Панагии Аракос близ Лагудеры (1192) И. представлен в алтарной зоне в медальоне - правой рукой благословляет, в левой - Евангелие. В ц. свт. Николая Чудотворца (Агиос Николаос тис Стегис) близ Какопетрии (сер. XIV в.) - в центральной зоне апсиды оплечно в медальоне, вместе с другими святыми, в т. ч. с Кипрскими (Спиридоном Тримифунтским, Ираклидием Тамасским, Лазарем Четверодневным, Авксивием, Тихоном Амафунтским, Зиноном, Николаем Чудотворцем). В росписи ц. Асину (Панагии Форвиотиссы) близ Никитари (1564) И. представлен вместе с прп. Акакием, еп. Мелитинским (фрески перенесены на юж. стену вимы из апсиды). В росписи кафоликона мон-ря прп. Неофита (нач. XVI в.) - в зоне вимы на сев. стене в сев. проходе, вместе со сщмч. Елевферием Иллирийским. В росписях на Балканах и на Афоне изображение И. помимо зоны вимы (в храмах вмч. Георгия в Старо-Нагоричино, 1317-1318; Христа Пантократора в мон-ре Дечаны, 1335-1348; в Матейче, кафоликоне мон-ря Дионисиат на Афоне, 1546-1547, и др.) встречается и во фресках настенных минологиев, как правило под 31 марта (напр., в ц. свт. Николая Чудотворца в Пелинове (1717-1718) - в рост; в трапезной мон-ря Дионисиат (1568) - в мучении). Образ И., а также поясные изображения арх. Михаила и 3 святых были написаны в период палеологовского ренессанса в ныне полуразрушенной к-польской церкви, известной под названием Иса-капы (Ворота Христа). Почитание И. на Руси было особенно распространено в Вел. Новгороде, где святой, по замечанию В. Н. Лазарева, считался покровителем новгородских посадников и тысяцких, а также в соответствии с его Житием помогал в борьбе с ересью и нечистой силой. В 1183 г. в Вел. Новгороде «на Рогатеи улици» была поставлена первая церковь, освященная во имя сщмч. Ипатия Гангрского, в 1396 г. ее возвели в камне; под 1396 г. упоминается чудо от иконы Спасителя, находившейся «в святом Еупатии на Щеркове улице» (НПЛ. С. 37, 227, 371, 388). В монументальной живописи изображение И. представлено в росписи центральной апсиды новгородской ц. Спаса на Нередице (1199; фрагмент лика хранится в ЦМиАР) в нижнем регистре святительского чина, его образ на сев. стене является парным образу свт. Лазаря Четверодневного, еп. Кипрского, на юж. стене и помещен рядом с фигурой сщмч. Власия Севастийского. |
| В качестве примера 2-го типа рукописей, включающих помимо изображений апостолов - авторов Посланий сцены, иллюстрирующие тексты Деяний и Посланий, следует назвать Новый Завет (Baltim. W 524, X в.), Новый Завет (Codex Ebnerianus - Bodl. Auct. T. inf. I. 10, XII в.), Деяния и Послания апостолов (Paris. gr. 102, XII в.), Новый Завет (Рокфеллер Мак-Кормик - Чикаго. Унив. б-ка. Cod. 965 (Chicago 2400), кон. XII - нач. XIII в.). Обширные циклы миниатюр рукописей сходны со сценами монументальных росписей в Палатинской капелле в Палермо в Сицилии, 60-е гг. XII в., собора в Монреале, 1180-1194 гг., Сан-Марко в Венеции, нач. XIII в., ц. Христа Пантократора мон-ря Дечаны (Югославия, Косово и Метохия), 1338-1348 гг., ц. Богоматери мон-ря Матейче, близ Скопье (Македония), 1355-1360 гг. Лит.: Buberl P. , Gerstinger H. Die byzantinischen Handschriften der Wiener Nationalbibliothek: Die Handschriften des X. bis XVIII. Jh. Lpz., 1938. S. 31-34; Der Nersessian S. The Praxapostolos of the Walters Art Gallery//Gatherings in Honor of Dorothy E. Miner. Baltimore, 1974. P. 39-50; Лихачева В. Д. Искусство книги: Константинополь, XI в. М., 1976. С. 37-42; Eleen L. Acts Illustration in Italy and Byzantium//DOP. 1977. Vol. 31. P. 255-278; Hutter I. Oxford, Bodlean Library, I//Corpus der byzantinischen Miniaturenschriften. Stuttg., 1977. Bd. 1. Cat. 1, 39; Buchthal H. , Belting H. Patronage in 20th Century Constantinople: An Atelier of Late Byzantine Book Illumination and Calligraphy. Wash., 1978. P. 32-34, 117-119; Вздорнов Г. И. Искусство книги в Древней Руси: Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII - нач. XV в. М., 1980; Buchthal H. A Greek New Testament Manuscript in the Escorial Library//Byzanz und der Westen: Stud. z. Kunst der europäischen Mittelalters. W., 1984. S. 85-98; Marava-Chatzinikolaou A. , Toufexi-Paschou Chr. Catalogue of the Illuminated Byzantine Manuscripts of the National Library of Greece. Athens, 1985; Weitzmann K. , Galavaris G. The Illuminated Greek Manuscripts. Princeton, 1990. Vol. 1. P. 110-116; Смирнова Э. С. Лицевые рукописи Великого Новгорода, XV в. М., 1994. С. 327-356, 392-415; Добрынина Э. Н. К вопросу о составе и иконографии иллюстративного цикла Деяний и Посланий апостолов 2-й пол. XIII в. (ГИМ. Муз. 3648)//ДРИ: Русь. Византия. Балканы, XIII в. СПб., 1997. С. 139-149. |
| Такая ассоциативная связь текстов и изображений характерна для византийской культуры с древнейших времен; с течением времени она все более усложняется, достигая в палеологовском искусстве своего предела в стиле «плетения словес». Очевидно, что иконография богородичного гимна зарождается и развивается именно в русле этой тенденции. Для усиления связи с текстом композиции первой части Акафиста строятся подобно иллюстрациям гомилетических сборников X–XII вв., заимствуя из них выразительные образы и символы, чтобы уподобить художественную концепцию исторических сцен поэтическому тексту. А каким способом создаются образы риторического ряда? Первая строфа догматической части гимна, v: «Нову показа тварь явлься зиждитель нам иже от него бывшим, из бессеменныя прозяб утробы, и схранив ю якож бе нетленна. Да, чудо видевши, вспоем ей вопияше» – посвящена родившемуся Иисусу, но не совсем понятным остается семантическая связь «зиждитель» – «новая тварь». Г. Бабич называет этот сюжет изображением первого пришествия, 305 однако такая интерпретация непонятна и дает слишком широкую формулировку темы. Самая ранняя фреска (из сохранившихся) в Дечанах представляет благословляющего архиерейским жестом Христа Эммануила в мандорле, а под благословением его – две группы юношей (сходный вариант в Матейче), такое изображение не может быть трактовано как первое пришествие в силу своей конкретности. Пояснить смысл этого изображения значительно проще на примере композиций строфы v в ц. Богоматери Перивлепты и в Марковом монастыре, которые полностью повторяют смысл изображений в Дечанах и Матейче, только в иных образах. В ц. Богоматери Перивлепты представлен возвышающийся и простирающий руки над людьми благословляющий Христос в большой мандорле. Под его благословением стоят святые в нимбах: в центре – Василий Великий и Иоанн Златоуст , справа – апостолы, из которых впереди Петр и Павел, над апостолами Иоанн Креститель, слева – неизвестный святой в короне. В Марковом монастыре, справа от Христа, стоящего на амвоне, под благословением представлены апостолы, слева – три монаха. Очевидно, что Спаситель благословляет в лице апостолов, святителей и монахов проповедников своего учения, основателей церкви; поэтому можно сказать, что слова гимна «новую показа тварь, явлься зиждитель нам» представляются в четырех балканских памятниках композициями, где Христос является «зиждителем» в весьма определенном смысле – основателем и пастырем церкви, а церковь в образе ее служителей – «новою тварью». «Ибо какой и конец Христовых страданий, учения и дел? – говорит архиепископ Фессалоникийский 306 перв. пол. XIV в. св. Николай Кавасила . – Если рассматривать их по отношению к нам, то не иной как Сошествие Святого Духа на Церковь ». Различия в трактовке: Христос Эммануил – небесный архиерей над земными людьми (Дечаны, Матейч) или Христос – архиерей среди святителей, – в данном случае несущественны, так как другие памятники XIV в. представляют иной иконографический вариант этой строфы. |
| Строфа φ: «Светоприемную свечу во тьме сущим явльшуюся, зрим Святую Деву, невещественный бо вжигающи огнь, наставляет к разуму божественному всех, зарею ум просвещающи...» – почти во всех композициях представлена равно выразительно. Центральным ее образом, буквально воспроизводящим текст, является свеча, символизирующая божественную силу Богоматери, просвещающей мир. В балканских иллюстрациях свече, горящей то позади Богоматери (Дечаны, Марков монастырь), то над ее головой (Матейч), то как бы вокруг нее (Охрид, Томичева Псалтирь), противопоставлена для усиления звучания этого образа пещера или пропасть, которая является символом столь же буквальным, как и изображение свечи. Иногда в пещеру помещены люди, обращающиеся к Марии, и этот прием еще более усиливает повествовательность, изначально свойственную такому художественному решению. Константинопольская традиция, отразившаяся в иллюстрациях Син. греч. 429 и в Козии, напротив, стремится избежать подобного образного буквализма и конкретизации текста, оставляя тему не высказанной полностью: так, например, в Козии изображена только фигура Богоматери, стоящей рядом с огромной свечой, а в Син. греч. 429 – Мария, заключенная в мандорлу света, указывает стоящим перед ней людям на свечу – прообраз истинного света. Подобные трактовки сюжета оставляют возможность его более широкого толкования и более соответствуют поэтической природе текста гимна. 325 Текст строфы χ: «Благодати дать въсхотев долгом древним, все долгов решитель человеком Господь. Прииде бо собоя к отшельником своея благодати, и раздрав рукописание, слышит от всех сице, аллилуйя» – вновь возвращает нас к теме Сошествия во Ад , ведь именно об этом событии повествуют строки. Однако данный сюжет уже был использован в изображениях цикла, в строфе σ, которая завершает часть, восхваляющую Христа от имени трех миров: небесного, земного и преисподнего, и поэтому для композиций строфы χ создается новый образ, подобно всем последним изображениям Акафиста далекий от каких бы то ни было аналогий и прототипов. В Дечанах, Матейче, Охриде, Марковом монастыре, в Козии, в Мюнхенской Псалтири – везде изображен Христос, разрывающий огромный свиток, кабальную запись Адама. В Матейче, Охриде и Мюнхенской Псалтири добавлены еще симметричные группы предстоящих людей, но это мало изменяет смысл сюжета, который хотя и непривычен по форме, однако дает весьма скромные возможности сюжетной интерпретации. |
| греч. 429, ц. Пантанассы в Мистре, ц. Троицы в Козии, а также в Матейче – сохраняется изображение трех всадников, едущих за звездой, или трех всадников и сцены Рождества, как в Псалтири Томича. Вторая строфа ι иллюстрируется сценой поклонения Младенцу, сидящему на коленях у Матери, перед входом в пещеру (Син. грея. 429, ц. Пантанассы в Мистре, мон. Матейч) или же Марии и Младенцу, восседающим на престоле (Псалтирь Томича, ц. Троицы в Козии). Во всех циклах, где в предшествующей строфе магов сопровождал ангел, он изображается в сцене поклонения стоящим возле трона Богоматери (ц. Николая Орфаноса, Дечаны, Марков монастырь, Мюнхенская Псалтирь). Последний в цикле волхвов икос , посвященный возвращению магов, ставших проповедниками Христа, в Вавилон, представлен чаще всего изображением трех всадников, подъехавших к Вавилону, у ворот которого их встречает народ (ц. св. Николая Орфаноса, Дечаны, Матейч, Марков монастырь). Такие композиции насыщены множеством деталей: городские ворота, мосты, выглядывающие из-за стен и толпящиеся у ворот жители города в ярких и необычных нарядах – все эти детали придают изображениям характер подробного повествования по отношению к строфе гимна, слишком перегруженного новыми реалиями. К этому же типу композиций относится и миниатюра Псалтири Томича, где пешие волхвы приветствуют владыку Вавилона. Изображения греческих памятников представлены сюжетами, заново созданными для богородичного гимна, такими, как в Син. греч. 429 – маги, тайно входящие в город пешком, без коней и без свидетелей, столь многочисленных в балканских композициях. Или три мудреца, проповедующие на городской площади Вавилона, высоко поднятыми руками указывающие на небо, очевидно изъясняя страстной жестикуляцией события своего путешествия за звездой окружающим их людям (ц. Пантанассы в Мистре), или, наконец, последняя и наиболее традиционная сцена в цикле Акафиста в Козии – маги, уводимые ангелом. Как видно из приведенного описания, вновь, подобно предшествующим сюжетам, в иконографических типах можно отметить две тенденции: 1 – последовательное воспроизведение реалий текста Акафиста (Козия, Син. |
| Иезекииля (Иез 1. 28), что, по мнению С. Габелич, придает композиции апокалиптический характер ( 1998. С. 55-57). Причащение апостолов. Христос Великий Архиерей совершает литургию. Роспись ц. арх. Михаила в Леснове. 1341–1346/48 гг. Причащение апостолов. Христос Великий Архиерей совершает литургию. Роспись ц. арх. Михаила в Леснове. 1341–1346/48 гг. В росписи ц. арх. Михаила в Леснове, кроме «Н. л.» в куполе, в алтаре под композицией «Причащение апостолов» находится образ Иисуса Христа, стоящего за церковным престолом с литургическими сосудами и Евангелием, благословляющего обеими руками, в архиерейском облачении, окруженного мандорлой,- так акцентирована мысль, что Сам Христос является священником, Великим Архиереем, совершающим Божественную литургию (Там же. С. 55-56, 67-68). Тип изображения Христа Великого Архиерея получил широкое распространение в алтарных росписях, гл. обр. в композиции «Причащение апостолов» (напр., в храмах: св. Николая Орфаноса в Фессалонике (ок. 1320), св. Никиты в Чучере, Македония (до 1316), Вознесения мон-ря Дечаны (ок. 1348), Спаса в Призрене (1348), Рождества Богородицы мон-ря Матейче близ Скопье (1356-1357), св. Георгия в Полошко (ок. 1370)). Изображение Христа Великого Архиерея как главного священнодействующего лица определяет иную редакцию иконографии Великого входа. Одним из ранних примеров изображения Великого входа с Христом Архиереем является резной артосный панагиар сер.- 2-й пол. XIV в. из мон-ря Ксиропотам на Афоне (см.: The Treasures of Mount Athos. Athens, 1974.Vol. 1. P. 317, 319). На панагиаре, вокруг средника с Богоматерью Великой Панагией, в арочных обрамлениях изображены ангелы, совершающие Великий вход. Христос дважды представлен у алтаря - благословлющим и принимающим Св. Дары, к-рые переносят ангелы-диаконы. В Раванице (ок. 1387) Христос Архиерей изображен и в «Евхаристии» (фронтально, в центре композиции), и в купольной композиции с «Н. л.» - здесь Он показан в саккосе, с кадилом, встречающим перед престолом Св. Дары ( 1997. |
| В миниатюрах болгарской и сербской псалтирей собственно живописные качества становятся второстепенными, уступая место содержанию. С. Радойчич в исследовании о Мюнхенской Псалтири приходит к выводу, что основная характеристика стиля этого памятника заключается в стремлении любым способом – рутинными заимствованиями композиций или отдельных элементов из древней живописи, поспешным созданием новых композиций, перенесением некоторых художественных свойств европейского искусства – передать как можно скорее актуальное в тот момент содержание. Он считает, что живописный строй сербской рукописи формировался в период «плодотворного хаоса» перед созданием последнего придворного стиля начала XV в., связанного с творчеством мастера Радослава. 32 Это заключение в большей мере справедливо и для всех тех памятников сербской живописи, где имеются новые композиции, связанные с литургическими гимнами или иллюстрациями псалмов. Из разных работ можно позаимствовать сведения о том, что почти все памятники, сохранившие иллюстрации Акафиста (за исключением ранней группы росписей фессалоникийского происхождения, о которой нет точных исторических данных), возникли по заказу властителей: Дечаны – мавзолей Стефана Уроша III (1321–1336); Матейч строила королева Елена и ее сын Урош (1356–1367); Марков монастырь – краль Марко (с 1371 краль); рукопись Акафиста выполнена для Иоанна Кантакузина (имп. с 1341–1355), а Томичева Псалтирь – для болгарского царя Иоанна Александра (царь с 1332–1365) и т. д. Желание заказчика или предназначенность заказа определяют здесь, без сомнения, и выбор сюжетов, и способы их интерпретации. Так, например, в Марковом монастыре в похвальной части гимна изображаются в группах славящих только апостолы и пророки; в Псалтири Томича – часто монахи; в Матейче дважды или трижды (одно изображение плохо сохранилось) повторен сюжет поклонения иконе Богоматери Одигитрии монахов и певчих; часто среди поклоняющихся представлены портретные изображения императоров, сербских кралей и дворян, церковных иерархов. Если проанализировать подобные особенности композиций в отношении каждой группы росписей, то преднамеренность их появления и обусловленность общей идеей создания памятника, исходящей от заказчика, окажется очевидной. |
| Помимо единоличных изображений и иллюстраций евангельских эпизодов с VIII-IX вв. появляются циклы деяний и страданий А. Согласно описанию Николая Месарита (Descr. 1-11, 13, 37-42), еще в VI в. в купольной мозаике ц. Св. апостолов в К-поле эпохи имп. Юстиниана существовали изображения проповеди апостолов Матфея, Луки, Симона, Варфоломея и Марка. В Хлудовской Псалтири (ГИМ. Греч. 129. Л. 17, сер. IX в.) представлены 12 А., проповедующие народам. Сцены страданий А. имеются в миниатюрах Слов Григория Богослова (Назианзина) (Paris. gr. 510), в мозаиках собора ц. Сан-Марко в Венеции, после 1200 г. История ап. Павла представлена в мозаиках Палатинской капеллы в Палермо , ок. 1146-1151 гг., деяния апостолов Петра и Павла - в росписи Спасо-Преображенского собора псковского Мирожского мон-ря , 40-е гг. XII в., цикл деяний А. находится в росписи ц. Христа Пантократора мон-ря Дечаны (Югославия, Косово и Метохия), 1348 г. В стенописи, миниатюрах рукописей и иконах известны житийные циклы, в значительной мере опирающиеся на апокрифическую лит-ру. Таковы росписи ц. Богоматери мон-ря Матейче , близ Скопье (Македония), 1355-1360 гг., рус. житийные иконы кон. XV-XVII в. («Св. Иоанн Богослов в житии», кон. XV-XVI в. (ЦМиАР), «Апостолы Петр и Павел с житием», XVI в. (НГОМЗ), «Ап. Матфей в житии», кон. XVII - нач. XVIII в. (ЯХМ)). В XVII в. под влиянием западноевроп. традиции создаются образы на тему апостольских страданий (икона «Апостольская проповедь» мастера Феодора Евтихиева Зубова, 1660-1662 (ЯИАМЗ); икона, XVII в. (ГММК)). В XVI-XVII вв. в программу храмовой росписи помимо 12 А. включались изображения 70 А., помещавшиеся на склонах арок под сводами (Спасо-Преображенский собор в Ярославле, 1563, Архангельский собор Московского Кремля, 1564-1565, ц. Св. Троицы в Вязёмах (Московская обл.), ок. 1600, Успенский собор Троице-Сергиевой лавры, 1669) или на своде паперти (Спасо-Преображенский собор московского Новоспасского мон-ря, 1689). Поверх хитона и гиматия на А. от 70 надет омофор - знак их епископского служения. В росписи Благовещенского собора в Сольвычегодске, 1601 г., представлен Собор 70 апостолов. |
| Ок. 1376 г. Цикл иллюстраций А. Богородице окончательно сложился не ранее посл. трети XIII в. и вскоре получил распространение в монументальных росписях, в иллюстрациях рукописей, на иконах и в произведениях шитья. Подробный цикл А. Богородице, а также изображения отдельных композиций встречаются в росписях церквей: Панагии Олимпиотиссы в Эласоне (Греция), посл. треть XIII в.; свт. Николая Орфаноса в Фессалонике, ок. 1320 г.; Панагии Халкеон в Фессалонике, 1-я пол. XIV в.; Пантократора мон-ря Дечаны (Югославия, Косово и Метохия), 1338-1348 гг.; капеллы свт. Григория Богослова в ц. св. Климента в Охриде (Македония), 1364-1365 гг.; Богоматери в Матейче (Македония), 1355-1360 гг.; вмч. Димитрия Маркова мон-ря (Македония), 1371-1381 гг.; Богоматери и Христа Спасителя в Рустика близ Ретимнона (Крит), 1381-1382 гг.; Св. Троицы мон-ря Козия в Валахии (Румыния), ок. 1386 г.; св. Петра на о-ве Велики-Град на оз. Преспа, ок. 1360 г.; Богоматери Пантанасы в Мистре (Греция), XV в.?; лат. капеллы мон-ря св. Иоанна Лампадистиса в Калопанайотисе (Кипр), кон. XV в. Из греч. икон визант. времени известны: «Похвала Богородицы с Акафистом» из Успенского собора Московского Кремля, 2-я пол. XIV в. (ГММК); «Успение Богоматери с Акафистом» из ц. Зоодохос Пиги в Ливадии на о-ве Скопелос (Греция), 1-я пол. XV в. Сохранились греч. и слав. иллюстрированные рукописи этого периода с циклами А. Богородице: А. Богородице (1355-1364 гг. ГИМ. Син. Греч. 429 и ее список - кон. XIV-XV вв. Escor. Cod. R. I. 19), Псалтирь Томича (1360-1363 гг. ГИМ. Муз. 2752), Серб. Псалтирь (1429-1465 гг. Баварская Гос. б-ка. Мюнхен. Slav. 4). Иллюстрации к А. Богородице известны по многочисленным поствизант. памятникам - греч., слав. и рус. К их числу относятся росписи трапезной Великой лавры св. Афанасия на Афоне, 1512 г.?; ц. Моливоклисиа на Афоне, 1536-1541 гг.; трапезной мон-ря Ставроникиты на Афоне мастера Феофана Критянина , ок. 1540 г.; трапезной мон-ря Дохиар на Афоне, 1568 г. (реставрация 1855); трапезной мон-ря Дионисиу на Афоне, XVI в.; трапезной Хиландарского мон-ря на Афоне мастера Джодже Митрофанофича, 1620 г.; ц. |
|
|
