| § 3. Постановили раввины еще и другое правило: если кто вынесет в субботу такую вещь, которая достойна сохранения и обыкновенно сохраняется, – то будет виновен за это во грехе. Если же кто вынесет то, что не достойно сохранения и обыкновенно не сохраняется, – виновен только в том случае, когда выносит для сохранения. § 4. Кто выносит (из одного места в другое) мякины столько, сколько захватывает рот коровы, горовой соломы, – сколько захватывает рот верблюда, зелени, сколько захватывает рот ягненка, травы, сколько захватывает рот козла, зеленых листьев чеснока и лука в количестве фиги или сухих в таком количестве, какое захватывает рот козла,– виновен. Но, при этом, одно вещество не может быть прибавляемо к другому, так как мера их не одна и та же 778 . Кто выносит пищу (для человека) в количестве фиги, виновен. При этом, один род пищи присоединяется к другому, так как мера (для всех родов пищи) одинакова; не присоединяются только 779 – кора, зерна, стебли, отруби и шелуха, а по мнению р. Иуды шелуха чечевицы, потому что она с нею варится. Глава VIII. § 1. Кто выносит вина столько, сколько смешивается в бокале, молока, – сколько выпивается за один глоток, меду, – сколько кладется на рану, масла, – сколько нужно для помазания самого малого члена, воды – такое количество, каким можно смыть краску глаз, – виновен. Для всех других напитков и жидкостей (запрещенная) мера – кварта 780 . Р. Симеон говорит: „для всех жидкостей мера кварта“, остальные же меры предписаны только для тех, кто выносит жидкости для сохранения. § 2. Кто выносит кусок веревки, из которого можно сделать ручку для кувшина, тростник, достаточный для того, чтобы повесить решето или веялку, или, как говорит р. Иуда – чтобы снять мерку для детского башмака, – виновен. Кто выносит такой кусок папируса, на каком можно написать знак мытарей 781 или каким можно обернуть, – если папирус негоден для письма, – малый флакон с бальзамом, – виновен. § 3. Кто выносит кусок кожи, достаточный для того, чтобы завернуть в него амулет, кусок пергамента, на каком можно написать „мезузу“ 782 или самый малый отрывов, содержащийся в тефилимах, – именно, слова „слушай Израиль“, – виновен. Кто выносит такое количество чернил, каким можно написать две буквы, и такое количество краски, какое достаточно для подкрашивания одного глаза, – виновен. |
| Впрочем те, толковники, которые любят употреблять более ухищренные способы при изъяснении божественного, высказывают в этом случай мнение, будто музыкальностью в пении намекается на гармонию нашей души. А гармония эта, по их мнению, есть своего рода согласие внутренних частей души, т. е. именно различных способностей; о сем мы намерены поговорить подробнее. Самое согласие это есть конечно не иное что, как некоторое как бы созвучие не только разнородного между собою, но и однородного. Чтобы это лучше можно было видеть, мы сделаем применение законов существующих для подобных музыкальных созвучий (или симфоний) к внутренним частям души. В нашей душе одна из ее частей занимает первое место и только начальствует над другими,—это именно часть души разумная;—та же часть души, которая занимает среднее место, то есть чувствовательная, находится с одной стороны в подчинении у первой, с другой—господствует над последнею; а та, что занимает последнее место, то есть желательная, только находится в подчинении у первых двух, но сама она ни над одною частью не господствует. Теперь, созвучие между различными частями нашей души было бы в том именно случай, когда бы с одной стороны ее разумная часть находилась в полном согласии с чувствовательною, как бы ее первая струна с струною среднею,— тон, отсюда происходящий, можно бы назвать тоном самым основным и самым низким, это своего рода кварта, когда бы далее с другой стороны чувствовательная ее часть находилась в согласии с желательною, как бы средняя ее струна с последнею, это будет тон самый крайний и самый высокий!—то же, что квинта (в музыке); наконец если бы сама разумная часть души находилась в согласии с желательною как бы струна первая с последнею, тогда они издавали бы два тона сразу—один самый низкий, другой самый высокий,—это октава. Но если бы нам нужно было сделать сближение между музыкальными струнами и частями души—не по местам и названиям, а по их силам и проявлениям; то в таком случае часть души разумную скорее всего следовало бы назвать среднею струною души; а проявление этой части души в согласии с чувствовательною, как с последнею струною души,—так как это самая высокая и самая крайняя часть души,— соответствовало бы тону квинты; в согласии же с желательною, как бы с самою первою струною,—так как сама она слабее и нежнее этой части, было бы квартою своего рода. От напряжения той части души и ослабления этой, при их взаимном согласии и созвучии, происходит прекраснейшая душевная гармония. |
| Изследуя эту цепь трихордов трех различных типов, мы устанавливаем: 3) Амбитус двух последующих трихордов (напр. A и B, B и C, C и Á) – чистая кварта. 4) Два последующих трихорда образуют тетрахорд, характеризуемый строением нижнего трихорда: A+B – ионийский тетрахорд, B+C – дорийский тетрахорд, C+Á – фригийский тетрахорд. 5) Амбитус трех последующих трихордов – квинта, причем A+B+C и B+C+Á – чистая квинта, а C+Á+B» – уменьшенная квинта. 6) Три последующих трихорда образуют пентахорд, тип которого определяется типом нижнего трихорда. 7) Соединение двух соседних однотипных трихордов (напр. A и Á) дает гексахорд. Амбитус так образовавшихся гексахордов – секста, причем сопоставление двух трихордов типа A или типа B дает большую сексту, а сопоставление двух трихордов типа C – малую сексту, причем в пределах последнего типа гексахорда оказывается уменьшенная квинта (напр.: ми -фа-соль – ля- си бем. -до, или: си -ут-ре – ми- фа -соль). Теперь мы подошли близко к проблеме тонального построения и ладового различия между гласами в знаменном роспеве. Еще Разумовский, а вслед за ним, по его следам, Вознесенский, пытались установить признаки, отличающие в знаменном роспеве один глас от другого. Однако, попытки их дали не убедительные результаты. Эти ученые применили для определения тональности (лада) напевов знаменного роспева метод характеристики гласов, принятый для григорианского пения западной церкви. По этой теории характерными признаками гласа (его «приметами») являются: 1) начальный звук его мелодий, 2) господствующий звук (=доминанта), т. е. наиболее часто повторяющийся и наиболее постоянный звук, и 3) конечный звук 33 . Однако, в применении к знаменному роспеву, метод этот наводит на постоянные противоречия. Достаточно взять Синодальные издания Октоиха, Праздников, Ирмология и отчасти Обихода нотного пения, в квадратнонотной транскрипции, и попытаться установить по этому методу характеристики гласа. При подвижности и текучести знаменных мелодий, несмотря на их небольшой амбитус, редко выходящий за пределы квинты, невозможно установить в одном песнопении какой-либо, на протяжении всего песнопения господствующий, звук, на котором бы задерживался слух. Также неустойчивы и конечные звуки, не говоря уже о начальном звуке (так как сплошь да рядом текстовая музыкальная строка начинается каким нибудь подвижным мелодическим оборотом, вводящим устойчивую часть – попевку) 34 . Но, несмотря на эту неустойчивость тех звуков, которые, согласно методу Разумовского и Вознесенского следовало бы принять за признаки-приметы гласа, все же различный характер гласов улавливается, причем различие ощущается не только мелодическое, но и в характере лада. Значит, признаками гласа в знаменном роспеве являются не начальный, не господствующий и не конечный звуки, а какие-то другие признаки, до сих пор еще не ясно установленные. |
| Ответ непременно последует, что второй выше и резче. Учитель затем делает наоборот, переставляешь звуки и спрашиваешь, какой теперь выше, первый или второй. Такие упражнения он производит на всех прежде петых интервалах в направлении от больших, яснее замечаемых расстояний звуков, от интервалов квинт и кварт, постепенно переходя к расстояниям меньшим, труднее определяемым и уловимым слухом, к интервалам терций и секунд, и заканчивает уяснением наименьшего расстояния в полтона или малой секунды. Применение этих упражнений требует от учителя много осторожности и осмотрительности, чтобы, не уяснивши достаточно различия одних интервалов, не перейти, прежде времени, поспешно, к изучению других; в особенности это должно разуметь в отношении к изучению большой и малой терции и секунды. Когда, таким образом, учитель постепенно и последовательно, переходя от более ясного и определенная к менее ясному и раздельному, сравнить по высоте два звука по всем известным, указанным интервалам вверх и вниз от данного звука, и раскроешь перед сознанием детей несколько степеней различия высоты двух взятых звуков, он берет для той же цели три звука и их дает ученикам для сравнения. Показав предварительно голосом, он заставляет учеников петь и сравнивать между собою три звука, напр., до-ми-соль, или наоборот соль-ми-до; когда это различие объяснено, он дает для сравнения две пары звуков: до-ми и до-соль, или наоборот, соль-до и соль-ми, и спрашивает, какой из вторых звуков выше, если первые равны, или, как во втором случае, какой из вторых звуков ниже, если первые также равны. Также сравнивается затем секунда с квинтой, квартой и терцией, кварта с квинтой, терция с квартой, как вверх, так и вниз. Число и продолжительность подобных упражнений учитель может увеличивать и уменьшать, смотря по надобности и успехам его учеников, но он должен при помощи их достигнуть ясного различения учениками звуков, высоких, средних и низких, как друг от друга, так и по отношению к данному звуку, начальному тону. |
| Обратите внимание: басовая партия написана в наивыгоднейшем для звучности диапазоне – ми малой октавы – до первой октавы. При третьем повторении захватываются до-ре малой октавы. Построение: при втором повторении текста распевается «лета», а при третьем – расширяется и повторяется «многая». В «Многолетии» Кастальского есть творческая мысль, национальный колорит, есть ясно выраженный эмоциональный настрой, есть оригинальное мастерство звукописи (гармонии, ритмики). «Многолетие» Титова талантливое, но в нем ощущается влияние юго-западной униатской церковной музыки. Старо-Симоновская Херувимская Кастальского 610 Невозможно понять причину забвения Херувимской Старо-симоновской, одной из жемчужин русской церковной музыки, кантилены поразительной духовной красоты, выдающегося образца религиозного народного творчества. По существу, Кастальский ничего не прибавил к простому напеву Херувимской, ибо приписанная к мужскому хору альтовая партия с изумительно красивым ходом (не скачком) на октаву так же проста, безыскусна и воспринимается слушателем как импровизированный подголосок 611 . Этот подголосок может быть выражением чувства глубокого умиления Кастальского задушевностью одного из самых лучших напевов российской церковной музыки. Исполнение Старо-симоновской херувимской – показатель таланта вдохновенного мастерства дирижера. Поэтому эту Херувимскую любил В. С. Орлов, да и Н. М. Данилин нередко ее исполнял. Старо-симоновская херувимская распета в простой трехчастной форме. Особенность – квартовые ходы в мелодии, не нарушающие плавного, спокойного течения, отнюдь не воспринимающиеся как динамические скачки. Можно отметить лирический подъем в начале второй части (расширен диапазон – прибавлена новая кварта ми-ля), ее большую ритмическую подвижность – «Осанна» и «Тебе поем» из «Милости Мира» 2 Кастальского 612 В основе фрагмента на текст «Осанна в вышних» (такты 47–62) лежит свободная обработка знаменного роспева. Форма фрагмента – маленькое фугато, в котором на первый план выступает проведение темы у теноров и альтов. Оба голоса в динамике равноправны, нет формального выделения только одного проведения. Вторым планом проходит тема сопрановой партии, динамический контраст которой очень невелик, ибо она – не сопровождение ведущих голосов, а самостоятельный голос с «переливчатыми» попевками. Ясная слышимость обеих линий устанавливается, в сущности, контрастным характером исполнения. Если у теноров и альтов четкость, чуть «заостренность» ритма (но не грубое marcato), то подголосок сопрано исполняется плавно, в характере кантилены. |
| Обладая литературными способностями, Мануил II написал два произведения: риторическое сочинение, которое он отправил итальянскому гуманисту Гварино Веронскому с просьбой перевести его на итальянский или на латинский язык, и подробное описание весны «на королевском тканом занавесе» в его апартаментах в Лувре. В афонском монастыре Ватопед сохранилась изящная чаша из яшмы в серебряной оправе с монограммой Мануила II Палеолога. Мануил Вриенний (вторая половина XIIInepbaя треть XIV в.) – византийский ученый универсального типа (полигистор), входивший в окружение императора Андроника II Палеолога (приблизительно с 1313 г.). Астрономические познания Вриенния были высоко оценены Максимом Планудом. Прибыв в Константинополь по приглашению Андроника II, он был представлен Феодору Метохиту, бравшему у него уроки астрономии. Мануил Вриенний автор обширного труда «Гармоники» в трех книгах, в котором рассматриваются вопросы теории музыки. Его сочинение начинается с резкого отзыва о его предшественниках, которые исказили или неудачно перефразировали античных и ранневизантийских авторов. Затем автор переходит к подробному изложению античной теории музыки. Он описывает три типа интервалов: антифонные (октава, двойная октава), парафонные (квинта, доудецима) и созвучные (кварта, ундецима), а также то впечатление, которое они производят на слушателя. Мануил Вриенний выступает против тринадцатитональной системы, разработанной крупнейшим теоретиком античной музыки Аристоксеном (354300 до н.э.). Он считает приемлемым для византийской музыкальной практики восемь тональностей (осмогласие). В его труде впервые теоретические положения даны отдельно от практических рекомендаций. Новизной отличалась и концепция Мануила Вриенния о процессе создания и особенностях мелопеи – музыкального произведения. «Гармоника» пользовалась большой популярностью в Византии и оказала влияние на развитие теории музыки последующих десятилетий. Мануил Мосхопул (конец XIIInepbaя половина XIV в.) филолог, педагог, представитель византийской гуманистической культуры. Он учился у Максима Плануда, увлекся древнегреческой философией (Платоном), ок. 1290 г. стал преподавать в школе своего учителя. Мануил Мосхопул написал учебники по схедографии и по грамматике в традиционной форме вопросов и ответов, а также трактат о магическом квадрате. В многочисленных комментариях и схолиях к классическим текстам он разработал новый метод изучения греческого языка не только классического, но и разговорного. |
| Я вспомнил. Такое практиковала у меня под Кременчугом, в селе Солоница, знаменитая Кременчугская Мотрона, ведьма, прорицательница и знахарка, смотря на пламя печи, сквозь стекло квадратной бутылки (у нее тоже такая была), она прорицала будущее, как настоящее. Дух Божий, ангельский, или кто-то из святых через такой ритуал никогда не откроется. Там открываются совсем иные духи, духи — бесовские. Факт. Наш народ очень склонный к магии, к магическим колдовским ритуалам, к зависимости от них. Если проследить пытливым умом, весь этот магически-колдовской ритуал, то можно увидеть в нем упрощенную схему устройства телеприемника телевизора: шпагат-нить выводящаяся чрез печную тягу на улицу ничто иное, как TV—ahmehha, квадратная бутылка кварта — стеклянный кинескоп, пламя в печи — нагревательная испускающая пучек света электронная лампа. Поразительное сходство! Здесь нечего сказать, что есть, то есть. И если мы сегодня ясно слышим и говорим о компьютерной зависимости, о ее пагубных последствиях для человеческого общения, работы, семьи, если говорим о том, что она даже лечится, то впору задуматься о кознях диавольских. Лукавый использует технологии для одурманивания нас, живых людей. Сегодня понимаешь, что старцы Апеллий и Исаия не так уж однозначно были и не правы и отсталы в своих суждениях. В их борбье с «цивилизационным Зверем», была, как говорится, зернистая мысль. Человече бодрствуй и не попадись в зависимость! Запрет на молитвы в соборе Не все братия относились положительно к деятельности странника Исаии. В Лавре между братией велись споры и причем иногда споры ожесточенные о его практике молитвы. За это его не очень любило церковное начальство, да и свои безвольные, безинициативные, не талантливые собратья монахи тоже не очень жаловали. Ну, такова реальная наша жизнь. Всегда борьба, азарт, противостояние и победа! Кто достиг. Я не раз читал в житиях святых о спадающей с плеч мантии, как о лишении монаха духовного покрова и благодати. Нечто подобное случилось и у нас в Лавре. Это случилось, видимо, в посту, так как раньше почаевские монахи только в Великий Пост все одевали мантии, а так во все остальные дни года носили просто рясу и камилавку. Надевает мантию на богослужениях только служащий иеромонах — седмичный. |
| Учение И. де Г. о гармонии содержит 3 категории, описывающие этос («качество») интервалов: совершенные, несовершенные и средние (mediae). Впервые такие оценочные категории употребляются по отношению ко всем без исключения диатоническим интервалам в пределах октавы. К совершенным консонансам относятся унисон и октава, к средним - квинта и кварта (ранее считались совершенными), к несовершенным - обе терции. К совершенным, т. е. самым резким, диссонансам И. де Г. относит большую септиму, малый полутон (лимму) и тритон, к средним - целый тон и малую сексту, к несовершенным, т. е. мягким,- большую сексту и малую септиму. Причиной того или иного качества интервала И. де Г. считает число, а именно степень удаленности числового отношения данного классифицируемого интервала от равенства (эта установка идет от древних греков, И. де Г. она известна по Боэцию ). Притом что числа обеих терций по традиции даны пифагорейские (дитон 64:81 и полудитон 27:32), тем не менее в иерархии качеств обе терции располагаются сразу после квинты и кварты (2:3 и 3:4) и перед целым тоном (8:9), что, с одной стороны, нарушает собственную теоретико-математическую модель автора, с другой - имплицирует «натуральные» эквиваленты терций (4:5 и 5:6). Консонантная трактовка обеих терций, как и употребление самого термина «concordantia» (здесь синоним консонанса) по отношению к ним обеим,- важнейшее достижение муз. науки, косвенное свидетельство нового статуса терций в муз. практике позднего средневековья. В трактате подробно обсуждается применение этих и др. интервалов в контрапункте. В конце трактата дана классификация многоголосных жанров и техник письма: дискант , копула, органум. Критериями выступают степень и способы мензурирования (наделение звуков точными временными значениями, графически отображенными в нотации) голосов. Полностью мензурированным через модусы является дискант (т. н. дискантовые разделы в органумах). Копула понимается как нечто среднее между дискантом и органумом, она соответствует технике, к-рая в совр. музыковедческой лит-ре получила название Halteton (нем.- выдержанный тон), т. е. модально организованный верхний голос на фоне выдержанного тона тенора (бурдона). Органум вбирает в себя все виды многоголосия, т. к. содержит дискантовые разделы и разделы с теноровыми бурдонами. Органум интерпретируется в общем (многоголосие как таковое) и специальном смысле (многоголосие, организованное лишь частично в модальном ритме, т. е. в свободном или импровизируемом, как это было преимущественно до школы Леонина - Перотина). |
| «Миланский трактат об органуме», состоящий из 2 частей: прозаической - с заголовком «Ad organum faciendum» (Для составления органума), инципит «Cum obscuritas diaphonie» (Когда неясность диафонии (двухголосия)), и стихотворной - инципит «Cum autem diapente et diatessaron organizamus» (Когда же поем квинту и кварту) (Ambros. M. 17 sup. Fol. 56v - 61, ок. 1100 г.; опубл.: Eggebrecht H. H. , Zaminer F. Ad organum faciendum: Lehrschriften d. Mehrstimmigkeit in nachguidonischer Zeit. Mainz, 1970. P. 45-49, 111-115. (Neue Stud. z. Musikwiss., Bd. 3)). Содержит учение о непараллельном органуме. «Аноним I Герберта», инципит «Duo semisphaeria, quas magadas vocant» (Есть 2 полусферы, к-рые называют магадами), предположительно X в., и «Аноним II Герберта», инципит «Quinque sunt consonantiae musicae» (Пять есть консонансов (созвучий) в музыке), предположительно XI в. Были изданы ( Gerbert. Scriptores. T. 1. 330-342) по рукописи XII в. из мон-ря Санкт-Блазиен в Шварцвальде (в наст. время не сохранилась, копия: Lavantthal. Stiftsbibliothek St. Paul. lat. 2242 (olim XXI. С. 229), XVIII в.). Относятся к группе А., посвященных монодии. Трактаты рассматривают деление монохорда, консонансы (кварта, квинта и октава), финалис (заключительный тон) и амбитус лада. «Аноним II Герберта» содержит также сведения о древнегреч. Большой совершенной системе и ее звуковысотной номенклатуре. «Ватиканский аноним», инципит «Quid est cantus? Peritia musicae artis inflexio vocis» (Что есть пение? Изменение голоса [посредством] мастерства в искусстве музыки) (Vat. Pal. lat. 235. Fol. 38-39r, XI в.; опубл.: The Theory of Music. Vol. 2. P. 106-107; Wagner P. Un piccolo trattato sul canto ecclesiatico in un manoscritto del secolo XI-XII//Rass. gregoriana. 1904. Vol. 3. P. 480; idem. Neumenkunde. Freiburg, 1905. P. 214-215). В трактате рассматриваются названия и принципы пения григорианских невм , перечисляются 12 церковных тонов, в т. ч. 4 средних тона (toni moesi, от греч. μσοι), и случаи тональной неопределенности в антифонах . |
| Осмысление этого закона, или порядка, приписывается Пифагору, долгое время обучавшемуся на Востоке и многие из своих знаний вынесшему из тайных святилищ древнеегипетских храмов. Суть этого закона сводится к осознанию связи между высотой звука, длиной звучащей струны и определенным числом, из чего вытекает возможность математического исчисления звукового интервала через выражение его посредством деления струны, например: октава с делениями 2:1, квинта – 3:2, кварта – 4:3 и т.д. Эти пропорции одинаково присущи как звучащей струне, так и строению космоса, отчего музыкальный порядок, будучи тождественен космическому мироустройству, проявляется в особой «мировой музыке» – Musica mundana. Мировая музыка возникает вследствие того, что движущиеся планеты издают звуки при трении об эфир, а так как орбиты отдельных планет соответствуют длине струн, образующих консонирующее созвучие, то и вращение небесных тел порождает гармонию сфер. Однако эта небесная сферическая гармония, или музыка, изначально недоступна человеческому уху и физическому восприятию, ибо ее можно воспринимать только духовно через интеллектуальное созерцание. Эта концепция является, очевидно, слабым отголоском памяти об ангельском пении, отдаленным и сильно извращенным представлением о нем. Разумное пение бесплотных умов, прославляющих Бога, подменено здесь звучанием, производимым пусть и огромными, но бездушными космическими телами. И все же концепция эта содержит определенную долю истины, заключающуюся хотя бы уже в том, что признается само наличие некоего небесного звучания, являющегося проявлением высшего порядка, недоступного для физического восприятия. За Musica mundana, по учению пифагорейцев, в космической иерархии следует Musica humana, или человеческая музыка, ибо человеческому существу также присуща гармония, отражающая равновесие противоположных жизненных сил. Гармония есть здоровье, болезнь же есть дисгармония, отсутствие консонант-ности. Отсюда беспрецедентное значение музыки для жизни человека в учении Пифагора. |
|
|
