| В этих полисах сложился ионический архитектурный ордер. Как и в Аттике, граждане ионийских полисов разделялись на 4 филы, эпонимами которых были легендарные сыновья Иона – Гелеонт, Эгикор, Аргад и Гоплет. В некоторых полисах существовали и другие филы, в которые входили потомки переселенцев, не принадлежавших к ионийцам. Так, в Милете помимо 4х ионийских фил были еще филы борейцев и энопов, которые назывались именами родоначальников из Фессалии и Беотии. Ожесточенное противостояние демоса и эвпатридов заполняет страницы политической истории ионийских полисов. Борьба в них была драматичней и беспорядочней оттого, что гражданское общество не было сплочено необходимостью солидарно отстаивать господство над покоренным народом, как в дорийских полисах. В Ионии не было сословия, подобного илотам Лакедемона, а незначительное число рабов не создавало политических проблем. В результате ожесточенного противоборства граждан между собою к власти приходили тираны, упразднявшие прежнее демократическое или аристократическое правление и бравшие на себя роль верховных арбитров в раздирающих жизнь полиса конфликтах. Так, в конце VII века до Р. Х. в Эфесе власть захватил тиран Пифагор. Опираясь на городскую бедноту, он энергично проводил перераспределение имущества, отнимал его у богатых и передавал малоимущим и неимущим, пренебрегая законами. После него власть перешла к другому тирану Меласу, которому наследовал его сын Пиндар, пожертвовавший своей властью, чтобы уберечь Эфес от подчинения Лидийскому царю Крезу. В Эвбее в VI веке правил тиран Тиннонд. Правление тиранов с диктаторскими полномочиями часто бывало единственным спасительным выходом из междоусобицы. В Милете после свержения тирана Фрасибула в 580 г. до Р. Х. более полувека, то затухая, то вновь обостряясь, шла настоящая гражданская война, которая вынуждала многих эмигрировать и тем самым немало способствовала грандиозному размаху милетской колонизации. На историю ионийских полисов налагало свою печать близкое соседство с варварским миром – с карийцами, с фракийскими племенами фригов и мисийцев, а также с нависавшими над узкой прибрежной полосой могущественными монархиями – вначале Лидией, а потом Персидской мировой державой. |
| Колокольня Киево-Печерской лавры. 1731–1744 гг. Архит. И. Г. Шедель. Фотография. 2013 г. Колокольня Киево-Печерской лавры. 1731–1744 гг. Архит. И. Г. Шедель. Фотография. 2013 г. К приезду Елизаветы Петровны закончили строительство Большой лаврской колокольни, начатое еще в 1731 г.,- самого высокого архитектурного сооружения Киева. Четырехъярусная колокольня башенного типа, с аттиком, возведенная Шеделем, увенчана куполом и главкой с яблоком и крестом (высота 96,52 м). В плане она 8-гранная, по ширине каждый верхний ярус меньше нижнего, благодаря чему на 3-м и 4-м ярусах образовались обходные видовые площадки. На 1-м ярусе находится центральный 8-гранный зал, перекрытый сомкнутым сводом, и 8 радиально расположенных 6-гранных помещений, перекрытых полуцилиндрическими сводами. Вместе с внешними и внутренними стенами они создают конструктивную систему, напоминающую пчелиные соты. Стены 1-го яруса украшены рустом. На 2-м ярусе тоже имеется большой центральный зал, круглый в плане, перекрытый полусферическим сводом, а также радиально расположенные, открытые в сторону зала помещения. Массив 2-го яруса облегчает ряд гладких тосканских колонн. Третий ярус - звона. Он декорирован ионическими колоннами, к-рые расположены парами с обеих сторон широких и высоких сквозных арок. На 4-м ярусе с 1744 г. находились часы с колоколом. Этот ярус, самый стройный по пропорциям, украшен пучками из 3 коринфских колонн, которые придают его объему большую живописность. Т. о., ордер различен для каждого яруса, своеобразно трактован в авторской «перефразировке», что делает колокольню оригинальной и вместе с др. особенностями создает неповторимость этого памятника. Стены колокольни были окрашены светлой охрой; колонны, карнизы, лепка, штукатурная профилировка, откосы ниш и окон - в белый цвет; неоштукатуренные керамические наличники, триглифы и метопы, кронштейны и аканты на фризах, маскароны, фоны капителей и лепки - в сине-зеленый. Керамические двуглавые орлы на капителях колонн, а также медальон в лепных композициях над арками 4-го яруса позолочены. |
| Римской империи. Для строительства нового здания был приглашен архит. Педро Мачука, длительное время работавший в Италии предположительно под рук. Д. Браманте. После его смерти в 1550 г. дело продолжил его сын Луис, а в 1589-1592 гг. Хуан де Михарес под наблюдением Хуана де Эрреры. План дворца основан на сочетании крупных, геометрически четких фигур: в квадрат здания вписан круг двора, по периметру к-рого устроены 2-ярусные аркады. Композиция могла быть навеяна проектом Браманте, предполагавшего окружить часовню Темпьетто (1502) в мон-ре Сан-Пьетро-ин-Монторио в Риме круглым двором с колонными портиками по кругу. Характер фасадов, вероятно, также был обусловлен влиянием Браманте. На этот раз были воспроизведены рустованное основание и украшенный пилястрами piano nobile Палаццо-Каприни в Риме (ок. 1510-1512, не сохр.). Однако Мачука заменяет дорический ордер более изящным и декоративным ионическим в соответствии с испан. вкусами. Кроме того, центральные части фасадов дворца акцентированы с помощью рельефно выступающих по отношению к остальной плоскости стены ордерных композиций в виде триумфальных арок. Нетипичное для структуры итал. палаццо выделение зоны входа было также данью испан. традиции. По сути это повторение, но в формах классической архитектуры, композиции типа «ретабло». Заслуга Мачуки, воспринявшего эту традицию, заключается в том, что он первым нашел необходимую для ее воплощения композицию, в которой бы учитывались достижения нового итал. зодчества. В силу своеобразия замысла и подчеркнутого пуризма (в сравнении с постройками платереско) дворец практически не оказал влияния на развитие испан. архитектуры. Тем не менее его появление выявило возраставшую роль ордера как организующего начала композиции. Эта тенденция получила название «второе платереско» и по-разному развивалась в региональных школах И. Клуатр мон-ря Сант-Эстебан в Саламанке В Саламанке, где было сильное влияние исабелино и первого платереско, в постройках долгое время сохранялась готическая структура сводов, а фасады украшались развитыми скульптурными композициями, близкими к типу «ретабло». |
| Обновление языка венецианской архитектуры связано с именем Мауро Кодусси. Он использовал язык форм all " antica в церквах Сан-Микеле-ин-Изола (1469-1478), Сан-Дзаккария (перестроена ок. 1444 - ок. 1490), Санта-Мария-Формоза (перестроена в 1492) и Сан-Джованни-Кризостомо (1492-1504), переосмысляя пространственные решения и трактовку плоскостей, традиционные для венето-византийской традиции, в духе Ренессанса ( Timofiewitsch. 1964). Сохраняя в ц. Сан-Микеле 3-лопастный фасад и характерное для позднеготической венецианской традиции расположение окон (круглое в центральной части, вытянутые арочные - в боковых, по образцу ц. Сан-Джованни-ин-Брагора), Кодусси членит плоскость выполненного из истрийского камня фасада «рустованными» пилястрами с капителями, напоминающими ионические, располагает над ними антаблемент с раскреповками, украшает фронтон и полуфронтоны стилизованным мотивом раковин. Работая в посл. четв. XV в. в ц. Сан-Дзаккария, он усиливает пластичность ордера, используя наряду с пилястрами колонны, делая более энергичными раскреповки, в интерьере располагая колонны на граненых пьедесталах, предназначавшихся для готических столбов. Церкви Санта-Мария-Формоза и Сан-Джованни-Кризостомо решены Кодусси в манере all " antica. Влияние идей, характерных для Тосканы, заметно в использовании контрастного по цвету, выявляющего логику пространственного построения ордера. Новый образ ренессансного - гармоничного, статичного, соразмерного во всех своих частях - пространства рождается не столько из непосредственного обращения к античному наследию, сколько за счет проявления латентной классичности венето-византийской традиции. Напоминающие ордер мотивы становятся источником богатого декоративного решения ц. Санта-Мария-деи-Мираколи (1481-1489, Пьетро Ломбардо). Фасады, облицованные цветным мрамором, по вертикали разделены на 2 яруса плоскими пилястрами на высоких пьедесталах. В нижнем ярусе они несут прямой антаблемент, в верхнем - аркаду; фрагменты стены между пилястрами украшены декоративными филенками и инкрустациями контрастных по цвету мраморов в форме кругов и крестов. Пространственное решение церкви не содержит ренессансных черт, представляя собой простой, вытянутый по продольной оси, перекрытый цилиндрическим сводом зал. |
| Невысокая апсида была пристроена к восточной части всего комплекса в 1877 году, значительно расширив алтарное пространство храма. Помимо неё заводской архитектор Никодим Лиссопацкий обустроил в церкви хоры и притвор в западной части здания. Нынешний же облик Ильинская церковь обрела в 1902 году, после того как была существенно перестроена. Работы велись по проекту военного инженера и архитектора Охтинского порохового завода Владимира Яковлевича Симонова. Специалисты и по сей день спорят о целесообразности этих переделок. Большей традиционности облику храмового комплекса добавили увеличение прежде низкой колокольни на ярус и расширение её нижнего этажа, кроме того был изменён угол стропил крыши. Также была изменена и форма капитально отремонтированного купола храма, который вдобавок установили на барабан. Фасады выкрашены в жёлтый, " петербургский " цвет. Крышу покрасили зеленовато-голубым колером, а верхний карниз и балясины покрыли белилами. Использование в качестве объёмно-пространственного решения ротонды в храме на Пороховых является вполне традиционным архитектурным приёмом эпохи Просвещения, которая в России приходится в основном на XVIII столетие. Ротонда восходит к архитектуре культовых зданий Древнего Рима, самое знаменитое из которых - Пантеон. Также эта форма часто использовалась при постройке разного рода павильонов и мавзолеев. Чаще всего, как у Ильинской церкви, ротонду венчает купол. Восемь пар колонн ионического ордера, которые поддерживают антаблемент храма Святого Пророка Илии, напоминают торжественный античный караул из камня. Весьма распространённый в архитектуре дорический ордер считается у специалистов более брутальным, " мужским " ; популярный же в русском церковном зодчестве ионический ордер в противоположность ему традиционно считается " женским " как более изящный. Таковы и колонны Ильинской церкви: утончённые и изысканные, с двумя противоположными волютами в виде свитков, которые украшают капители каждой из колонн. В древности ионические колонны часто делили интерьеры церковных зданий на зону обхода и сакральную центральную область - именно над ней высился купол. Оконные проёмы в Ильинской церкви - пример взаимосвязанности различных деталей храма, при перестройке которых вынужденно изменяются и профили окон. |
| В целом постройка - крупный храм " соборного типа " , с мощной купольной ротондой и относительно небольшой колокольней. Колокольня - трёхъярусная, во втором ярусе по углам парные тосканские колонны, несколько идущие вразрез с композитными пилястрами ротонды. Архитектор, скорее всего, намеренно противопоставлял колокольню (прежде стоявшую отдельно) основному храму. Она значительно легче основного объёма и этой своей ажурной лёгкостью компенсирует монументальность, заданную ротондой. Если бы не это архитектоническое решение зодчего, и без того крупная Архангельская церковь получилась бы избыточно тяжёлой. Колокольне противопоставлена массивная купольная ротонда собора. Ротонда - это непременный атрибут храма в стиле классицизма. Ротонды пришли на смену характерным для барокко восьмерикам. Вместо колонн в данном случае применены сгруппированные ордера (коринфский с ионическими " завитками " ). В простенках - крупные окна с полуовальным завершением, над антаблементом и карнизом - ещё один ярус с небольшими циркульными окнами. Маленький изящный фонарик завершён миниатюрной главкой- " рюмочкой " . Купол золочёный (до недавнего времени железный, выкрашеный в зелёный цвет). Нынче идёт реставрация покрытия, тянущаяся не один год. Основное помещение храма с колокольней соединяет трапезная, пристроенная позднее. Здесь стоит обратить внимание на форму её окон, которые повторяют форму окон ротонды, то есть всё вроде бы " по науке " , то есть по канонам классицизма, но откуда взялись эти стрельчатые орнаментальные завершения, характерные - ни много ни мало - для псевдоготики? Что ж, признаем: при общем следовании традициям классицизма Архангельский храм вовсе не так прост, как могло показаться. В 1858 году епархиальный архитектор Н. Ефимов разработал проект расширения церкви за счёт увеличения трапезной и придания окнам стрельчатых завершений. Стоит обратить и на входной портал. Ионический ордер колонн на входе (а если приглядеться, там сбоку ещё и пилястры!) окончательно путает стилистические карты, заставляя адептов " строгого классицизма " хвататься за голову - так какой всё-таки ордер? В полуциркульной нише над входом - изображение Успения Пресвятой Богородицы: не будем забывать, что по основному престолу храм - всё-таки Успенский. Интерьеры Архангельской церкви недавно подверглись полной тщательной реставрации. После советского времени, когда в храме находились то музей, то склад, восстанавливать пришлось всё. Однако результат превзошёл ожидания. Нынешнее внутреннее убранство церкви поражает своим великолепием, высоким художественным вкусом, воплощённым достоинством. |
| По виду план Эскориала близок к планам дворца рим. имп. Диоклетиана в Сплите (Хорватия; ок. 300) и Оспедале-Маджоре в Милане (архит. Филарете, проект 1456). Внешние стены Эскориала лишены каких бы то ни было украшений, кроме выделенной зоны центрального входа, в оформлении которой повторяется фасад церкви из IV книги Серлио. Коринфский ордер, использованный в оригинале, был заменен дорическим, наиболее строгим и «мужественным» (по Витрувию) и соответствующим постройкам, посвященным христ. мученикам (по Серлио). Эта же композиция в несколько видоизмененном варианте была использована и в фасаде церкви монастыря. Акцентированные объемность и массивность этого фасада контрастировали с небольшим пространством и гладью стен расположенного перед церковью двора, создавая впечатление затесненности и напряжения. Оформление др. дворов, за исключением Двора евангелистов, повторяло пропорции Колизея по III книге Серлио, но стремление к строгости и простоте проявилось в уничтожении всех украшений, включая ордер. Двор евангелистов был окружен 2-ярусной аркадой, опирающейся на квадратные столбы с наложенным на них в нижнем ярусе дорическим, а в верхнем - ионическим ордером. В центре двора помещена надкладезная сень - невысокий глухой барабан с куполом на 4 мощных пилонах, соединенных между собой полуциркульными арками. Эта маленькая постройка напоминает рисунок Темпьетто Браманте из трактата Серлио, на к-ром не показана целиком окружающая его колоннада дорического ордера. Форма Темпьетто была использована Эррерой и в проекте внешнего оформления купола базилики Эскориала, а также при создании табернакля для алтаря этой церкви. Несмотря на точные «цитаты» из итал. трактатов, Эскориал совсем не похож на произведения мастеров Возрождения в Италии. Итал. Ренессанс всегда пытался «осмыслить» блок камня, расчленить его с помощью ордерной сетки, организовать его массу, т. е. внести в нее «человеческое начало». В испан. платереско оформление фасада строилось на противопоставлении лишенной украшений стены здания и сконцентрированной вокруг зоны входа декорации. |
| Балахна. Церковь Спаса Нерукотворного Образа. Спасская церковь Добавить фотографии Карта и ближайшие объекты Добавить статью Высокое мастерство показали балахнинцы при сооружении пятиглавой Спасской церкви. Главное помещение церкви вытянуто поперек продольной оси и перекрыто сомкнутым сводом. Средняя глава световая, остальные — декоративные. Пластичный переход к ним от стен четверика дают два яруса кокошников. С запада примыкает трапезная, которая использовалась как зимняя церковь, с двумя придельными престолами, помещавшимися в особых каменных алтарях, перекрытых сводами и выступавших в западных углах внутрь основного помещения. Церковь построена в 1668 г. на средства балахнинского солепромышленника Г.Е. Добрынина. В 1690 г. церковь сгорела и при восстановлении ее в 1702-1704 гг. главы были покрыты черепицей, а с запада пристроена шатровая колокольня, украшенная цветными изразцами. Хотя она построена на 35 лет позже, но составляет единое целое с церковью. Ни одно из окон всего сооружения с их фигурными кирпичными обрамлениями и кокошниками не повторяется по рисунку, причем мастерами были учтены разные условия их освещенности. В 1957—1962 гг. церковь была реставрирована. Церковь XVII в. — Спасская — выделяется особым изяществом деталей и изысканностью линий. Ее формы относятся к архитектуре Христорождественской церкви в той степени, в какой ионический ордер мягче и женственнее дорического. Спасская церковь стоит на гряде между Волгой и речкой Нетечей. Здесь на древней Никитинской улице в Кузнечной слободе в XVI в. были две деревянные церкви — Спасская и Никитская. Церковь Никиты была сожжена в 1610 г. во время набега бродячей казачьей банды, и хотя она не была восстановлена, ее именем и сейчас нередко называют каменную Спасскую церковь, построенную в 1668 г. на средства солепромышленника Г. Е. Добрынина. Сначала это была пятиглавая церковь с трапезной, без колокольни. Главы ее были покрыты " немецким " железом, но в 1690 г. во время пожара кровли, главы и кресты " погорели без остатку " . В 1702-04 гг. производились восстановительные работы, на отремонтированных главах была уложена глазурованная черепица, а перед западным порталом выстроена шатровая колокольня, богато украшенная цветными изразцами. В начале нашего века все пять глав были сделаны железными, а многие окна расширены и потеряли свою прежнюю форму. Сейчас, после проведенной в 1962 г. реставрации, Спасская церковь предстает перед нами почти в первоначальном виде, который нарушает только сторожка, пристроенная к ее юго-запад-ному углу. |
| На дороге от реки Волхова к Гостинопольской пристани, через так называемое Заболотье, в 3 верстах от обители, находится маленькая часовня в честь св. пророка Илии, построенная в 1835 году. От дороги до нынешних святых ворот проложена аллея из лип и берез, а вправо и влево от нее зеленые курганные лужки, огражденные палисадом во все протяжение этого фаса стены, около которой устроена дорожка для прогулки вокруг всего монастыря, обведенная нешироким рвом, через который переброшен от аллеи мост с железными красивыми перилами. На левом лужке у ворот, под красивым семигранным, на каменном фундаменте, шатром, с куполом и крестом, находится колодезь, вода которого, сочащаяся сквозь песок, очень чиста и вкусна. «Историко-статистические сведения о С.-Петербургской епархии». Выпуск 7, Санкт-Петербург, 1883 г. Типографии Департамента Уделов (Моховая ул., д. 36). Новая планировка примонастырской территории отражена на гравюре 1824 г. (В. Баженов, А. Макушев): к югу от обители в направлении «восток-запад» идет улица из одноэтажных монастырских строений (ее трасса сохр.). Близ южного входа в монастырь сохранилась построенная в формах классицизма 6-гранная деревянная надкладезная часовня с притвором, к юго-востоку - каменная жилая часть хозяйственного двора. В 1832 г. за юго-западным углом ограды построили каменную часовню, в оформлении ее фасадов был использован ионический ордер (не сохр.). В 1875 г. началось сооружение полукаменного дома для скотников (построен только 1-й каменный этаж), надстроен 2-й этаж над каменной гостиницей к югу от обители (сер.- кон. XIX в.; гостиница разобрана в нач. XXI в.). http://www.pravenc.ru/text/199709.html Добавить комментарий Комментарии и обсуждение Ваш комментарий будет первым. Административное деление приведено по состоянию на начало 2022 года. × Внести изменения в объект × Добавить статью или комментарий × Добавить фотографии (можно загружать сразу несколько файлов) Только зарегистрированные пользователи могут добавлять фотографии в каталог. |
| Ее не так давно реставрировали, установили на ней часы, и она стала своеобразным маяком для приплывающих в Осташков со стороны Селигера. Издалека очертания колокольни просты и строги. Ничто не нарушает спокойного стремления форм вверх. Контуры силуэта плавные. Уменьшение ярусов кверху скрадывается тем, что нижние — почти одинаковые по ширине, а переход к маленькому ажурному верхнему ярусу очерчен скругленной кровлей. Совсем иначе постройка воспринимается вблизи. Хорошо найденные пропорции деталей насыщают поверхность стен богатой игрой светотени. Деталей так много, что они вызывают удивление фантазией их творцов. Рядом с жилыми домами колокольня смотрится столичной постройкой. Однако со столицей это строение роднит только желание мастеров работать в традициях барочной архитектуры, причем интерпретация ее на местной почве настолько смелая, что «безграмотные» с точки зрения классического барокко вариации форм воспринимаются проявлением индивидуальной фантазии зодчих. Строгий классический ордер в их руках превратился в свободно сплетенные узоры, которые похожи скорее на лепные или вырезанные, но не сложенные из кирпича. Базы пилястр составлены из причудливых кронштейнов и вазонов. Волюты капителей разрослись в стилизованные цветочные завитушки и лишь отдаленно напоминают ионические. Мощный вынос дробно раскрепованного карниза утратил свою массивность. Плоскость стены скрыта узором, в понимании которого еще очень много от традиций XVII столетия, и только его исполнение выдержано в иных формах. Теперь, если сравнить декоративные формы этой колокольни, ее высотную композицию и не сохранившуюся, но хорошо известную по фотографиям Преображенскую церковь с другими памятниками того же времени, то легко будет найти и прямые аналогии для этой постройки. Основной объем церкви, состоявший из двух световых восьмериков на четверике, увенчанный традиционным пятиглавием, повторял композицию храма в селе Рогожа, находящегося недалеко от города. Похожая колокольня была возведена в Торопце, где она стояла отдельно при главном городском Корсунском соборе. |
|
|
