| В конце XVI в. в певческих рукописях появляется термин «большой распев», или « большое знамя», относящийся к наиболее пространным, мелодически развитым песнопениям, изобилующим развернутыми мелизматическими построениями. На более ранних стадиях становления древнерусской певческой системы выделить и обнаружить подобные песнопения весьма затруднительно, хотя предположить их существование уже в конце XV – начале XVI вв. вполне возможно. М.В.Бражников указывает на роль фитного пения в возникновении большого распева в следующих словах: «Мелодические, технические, текстовые особенности и исполнительские приемы фитного пения явились одной из тех основ, на которых образовался большой распев – новая система и разновидность обычного знаменного распева». Фиты из вставного, украшающего элемента становятся органически неотъемлемой частью напева. В отличие от путевого и демественного распевов, большой знаменный распев не имел своей специализированной системы нотации, однако употребляемая для записи большого распева знаменная нотация приобрела некоторые специфические черты. Одной из этих черт явилось почти полное отсутствие тайнозам-кненных, стенографически зашифрованных формул, столь характерных для знаменной нотации вообще. В большом распеве все подобные формулы подробнейшим образом разведены и не выделяются из общего изложения. Другим графическим признаком большого распева является многократное повторное выписывание гласных или простановка черточек под знаменами при длительных внутрислоговых распевах, требующих для своей письменной фиксации целого ряда певческих знаков. Основой большого распева являлась попевочная структура, однако в результате общей тенденции к увеличению распевности и пространности мелодического изложения границы отдельных попевок часто становились неясными, расплывчатыми и выделение их из общего контекста оказывается порой затруднительным. Некоторая размытость попевочной структуры распространялась и на размытость осмогласной системы большого распева, проявляющуюся, например, в том, что песнопения разных гласов могли оканчиваться одной и той же заключительной по-певкой, сводящей на нет индивидуальное мелодическое лицо гласа. И все же наиболее характерным для большого распева являлись именно песнопения, требующие четкой гласовой значимости, такие как евангельские стихиры, Блаженны на литургии, воззвашные, стиховые и литийные стихиры Великих и особо чтимых праздников. Все эти песнопения особо активно начали распеваться большим распевом в XVII в., являющимся кульминационной точкой его развития, а затем большой распев начинает быстросходить на нет, так что в синодальных изданиях мы уже не встретим ни одного песнопения, положенного на большое знамя. |
| «Как и древней иконе, знаменному распеву присущи величественная простота, спокойствие движения, четкий чеканный ритм, законченность построения, вытекающая из совершенной внутренней гармонии» 39 . Песнопения знаменного распева – это, прежде всего распетые богослужебные тексты, где на первый план выступает Слово. При этом знаменный распев имеет несколько типов. Одним из них является так называемый столповой распев. В столповом распеве на один слог текста приходится два-три, реже четыре тона. В мелодию могут включаться мелизматические вставки – «фиты». Столповой распев отличается множеством разнообразных попевок и богатством ритмического рисунка. Основные певческие книги (Ирмолой, Октай, Триодь, Обиход, Праздники) распеты именно столповым распевом. Другой тип – так называемый малый знаменный распев, или «пение на глас», – представляет собой, по сути, краткую редакцию столпового распева. В нем все богатство попевок столпового распева сведено к шести-семи, которые нетрудно удержать в памяти и легко приспособить к тексту. Большинство песнопений в старообрядческих общинах (да и, несомненно, в дониконовской Руси) исполнялось именно «на глас». В XVI в. появился «большой» знаменный распев, мелодически сложный, богатый широкой распевностью слога (внутрислоговые распевы). Он имел мелизматические вставки импровизационного характера («фиты»), в которых на один слог нередко приходилось свыше пятидесяти звуков. Творцами большого знаменного распева были знаменитые распевщики Федор Крестьянин, Сава Рогов и их ученики. Василий Рогов, глава школы московских распевщиков, считается создателем демественного распева, имевшего сложный мелодический рисунок. Демественное пение использовалось по случаю торжеств и праздников. Особенностью древнерусского знаменного пения было то, что оно исполнялось в строгий унисон, то есть не допускалось одновременное звучание разных по высоте звуков. Согласно древнему иерусалимскому уставу, принятому на Руси, церковное пение должно быть единогласным, проповедуя согласие и единство. Состав хора изначально был чисто мужским (за исключением женских монастырей, где он был чисто женским), то есть не допускалось существование смешанных хоров. Неприличным и изнеживающим считалось высокогласие, поэтому в древних песнопениях XV-XVI вв. преобладал низкий регистр. Пение осуществлялось антифонно, то есть попеременно двумя клиросами, или ликами (хорами). Во главе каждого клироса стоял головщик – первый певец. Он должен был в совершенстве знать церковное пение и обладать твердым голосом. Головщик начинал и вел своим голосом каждое песнопение. Очень важна была однородность звучания, чтобы ни один голос не выдавался из общего хора. |
| Общая характеристика самогласны малого распева и запевные строки, принцип распева и методика обучения Общая характеристика. Под пением на глас подразумевается распевание богослужебных текстов стихир и некоторых других песнопений при помощи восьми (по числу гласов) особых напевов. В отличие от самогласнов столпового роспева, для которых характерен индивидуальный порядок соединения гласовых попевок, упомянутые напевы содержат шаблонную рифмовку мелодических строк в их строгой последовательности. В исследовательской и учебно-методической литературе еще не сложилось устоявшееся наименование для подобной разновидности знаменного пения. Поэтому при изучении пения на глас мы будем придерживаться терминологии Г. Печенки на предложившего определение для напевов содержащих шаблонную рифмовку мелодических строк – самогласны малого распева 75 . В начале XVII века эти напевы появляются в русских певческих книгах «Обиход» в виде изложения знаменной нотацией первой воскресной стихиры на «Господи воззвах» как образца. И именно к этому периоду можно безоговорочно отнести существование подобного способа распевания ненотированных в богослужебных книгах стихир. Хотя Т.Владышевская пение на глас относит к одной из ранних форм древнерусского певческого искусства бытовавшей в устной традиции 324], чему способствуют относительная простота и доступность напева 76 . A по мнению Г. Печенкина «невмами фиксировались уже сложившиеся в певческой практике напевы» 3]. Местонахождение гласовых образцов в книге «Обиход» позволяет отнести этот способ знаменного пения к так называемому обиходному осмогласию 77 . Самогласны малого распева в своей основе содержат строго упорядоченное чередование определенного количества мелодико-ритмических строк (колен) чаще все о представляющих собой сокращенные или видоизмененные варианты ласовых попевок, а так же более простых интонационных оборотов – ирмосовых строк. Так, например, в заключительной строке напева первого гласа прослушивается одна из распространенных попевок данного гласа – пастела, в заключительной попевке второго гласа – вознос конечный, в аналогичном месте шестого гласа – кулизма средняя конечная и т.д. По словам Г. Печенкина: «певческое упрощение мелодических моде лей есть следствие постоянного употребления восьми напевов в устной практике, при котором со временем происходит отшлифовка мелодических интонаций и приспособление их для несложного каждодневного распева литургических текстов» 47–48]. Пение на глас принадлежит к силлабическому типу распева. |
| В конце 70-х годов XIX века в Москве развернулась деятельность Общества любителей церковного пения, которая продолжалась свыше 30 лет. К 1882 году относится самое раннее из сохранившихся изданий «Круга церковных песнопений обычного напева Московской епархии» (далее сокращенно – «Круг»). 2 В состав «Круга» вошли напевы, постоянно употреблявшиеся в то время в храмах Московского региона. Они записывались от регентов и псаломщиков приходских храмов. Напевы «Круга», и в частности, осмогласные, во многом совпадают с поющимися в настоящее время. Например, сейчас употребительны напевы стихир всех гласов киевского распева, изложенные в «Круге», напевы тропарей 1, 3, 4, 7, 8-го гласов греческого распева (мелодии тропарей 2, 5, 6-го гласов греческого распева ныне не поются), почти все мелодии ирмосов, кроме 8-го гласа знаменного распева, прокимены киевского распева, за исключением напева 4-го гласа, ныне не употребительного, прокимены воскресной утрени знаменного распева. Таким образом, «Круг» отражает реально существовавшую в конце XIX века московскую певческую практику и дает возможность представить себе развитие московского пения за последнее столетие. Однако одноголосное издание не дает возможности судить о типе исполнения церковных напевов, которые, вероятно, исполнялись многоголосно. По наблюдению И.А. Гарднера, «Дьячки-псаломщики пели по традиции не одноголосно, но не по нотам, а по памяти, или в терцию по синодальным богослужебным певческим книгам для одного голоса, исполняя приведенные там на нотах напевы ... не одноголосно, в импровизируемой по слуху гармонизации » 3 . В конце XIX – начале XX века публиковались различные многоголосные сборники обиходных песнопений. Их назначение могло быть различным: авторские редакции напевов, учебные пособия, издания напевов местных традиций, в том числе и монастырских. К числу наиболее известных публикаций многоголосных напевов относятся Обиходы под редакцией С.В. Смоленского и А.Д. Кастальского. 4 Состав напевов осмогласия в этих изданиях весьма сходен с современным. |
| Как ранее было сказано, в основе знаменного распева лежит принцип попевок (коротких фиксированных мелодий), а в киевском распеве основой является правильное чередование мелодических строк, которые укладываются в диатонический звукоряд, в связи с чем киевский распев легко гармонизуется. Мелодии его короче, чем мелодии знаменного распева, и проще ритмически, киевский распев склонен к симметрии, тоническая устойчивость более ярко выражена, прослеживаются ладовые тяготения (мажор, минор). В киевском распеве чаще всего присутствует речитативно-силлабический тип соотношения текста и звуков. Нотируется киевский распев на пяти линейках нотами с квадратной формой головки. Он так же, как и знаменный распев, подчинён системе осмогласия — чередованию восьми тонов (определённых мелодий), связанных с церковным календарём. В качестве примера гармонизации Гарднером киевского распева возьмём песнопение из вечерни «Свете тихий…». Мелодия взята из «Обихода нотного пения». И. Гарднер, «Свете тихий святыя славы…» киевского распева. California, U. S. A.: Derkeley, V. Rev. N. vieglas, 1967: http://www.youtube.com/watch?v=wTYEdVeN6CA Мы видим, что мелодия легко гармонизуется на параллельные сексты и терции, таким образом достигается эффект песенности. Произведение начинается с выдержанной квинты в басу, что сразу придаёт музыке народное волыночное звучание. Форма опуса условно разделена на такты, лёгкость гармонизации киевского распева дала возможность композитору ввести однородные хоровые группы, как женские, так и мужские. Движение параллельных октав в басовой партии напоминает об истоках киевского распева в знаменном распеве, в котором церковные тексты пелись мужским хором в унисон. Фактура произведения плотно заполнена divisi — разделением внутри голосовых партий. В этой гармонизации, как и в других гармонизациях Гарднера для большого хора, мелодия переходит из одной голосовой партии в другую. Произведение заканчивается тем же музыкальным элементом, каким начиналось — мы имеем арочную структуру, такая структура построения музыкального произведения, свойственна эпической форме в русской музыке. |
| глл. 4, 5, 7 и 8) 78 . Таким образом мелодические строки дневных стихирных напевов имеют в своих частях иное устройство, чем строки большого знаменного распева. В них нет ни запева, ни основы, ни припева, и разве только первый главный член их можно сопоставить с запевом, а заключительный член с конечным членом основы большого распева; вся же середина строки вместо соответствующего тексту мелодического движения заменяется унисонным речитативом. Соединительные ноты, составляющая переход от одной мелодической строки к другой, хотя в некоторых изданиях дневных напевов и встречаются 79 , но не могут быть признаны уместными. В большом знаменном распеве они встречаются в связных строчных группах, из которых каждая назначена очевидно для непрерывного пения на том или другом клиросе, в дневных же напевах при пении с канонархом каждая строка отделяется от другой остановками и потому должна иметь вид более или менее законченный. При беспрерывном пении стихир, правда, могут быть допущены между строками и соединительные звуки, но при незначительных интервальных переходах от одной строки до другой они не необходимы и потому не должны подлежать нотированию. Запевы к стихирам в малом знаменном распеве заимствованы буквально из большого распева; в киевском же распеве и обычных некоторые из них удерживают буквально те же формы, какие им усвоены в большом знаменном распеве; другие же, при общем мелодическом сходстве с знаменными запевами, на своих концах имеют дополнения и изменения, носящие характер киевского распева. Каждый запев состоит из двух частей, именно – из унисонного речитатива, которым он начинается, и мелодического движения, которым оканчивается 80 . 76 О зависимости в мелодическом отношении малого знаменного распева и киевского от большого знаменного распева см. напр. «Руковд. к практич. изучению древ. богослуж. пения» Н. Потулова. Μ. 1875 г., стр. 71 и 73. Сходство строк дневных напевов и большего знаменного особенно можно видеть в гл. 7. 77 «О церковном пении Православной Греко-Российской Церкви». § 7. Жур. «Руков. для сельск. паст.» за 1887 г. Читать далее Источник: Осмогласные роспевы трех последних веков православной русской церкви/[Соч.] И. Вознесенского. - Киев: Тип. С.В. Кульженко, 1888-./Ч. 1: Киевский роспев и дневные стихирные напевы на «Господи воззвах» (Техническое построение). - 1888. - 146, с.: нот. Поделиться ссылкой на выделенное |
| В той же книге Вознесенского, на с. 168, мы читаем: «Самогласны не похожи одна на другую». Как же можно в таком случае по их образцу петь «любую» стихиру? В вопросе о существовании так называемого «среднего» знаменного распева Вознесенскому вторит Аллеманов. Он называет подобны «средним» распевом и насчитывает всего пять видов знаменного распева 124, 131]. В.М.Металлов называет большой знаменный распев «великорусским», а малый – «греко-славянским». Собственно малым (древним) распевом он считает совокупность общезнаменных люд обнов домонгольского времени, насчитывавшихся в Благовещенском кондакаре до тридцати. Кроме того, он еще выделяет и малый (нынешний) распев, считая его «сокращением большого распева применительно к службам обыденным» 241–242, 274, 309]. Этот распев, по его мнению, совершенно тождествен с большим 68]. Таким образом, Металлов, как и Вознесенский, насчитывает тоже четыре вида, только в другом порядке. Покровский считает современный малый знаменный распев сокращенным северным вариантом большого распева 18]. Игнатьев, как и Вознесенский, также относит к малому распеву самогласные стихиры и считает современный малый распев «упрощенно-сокращенным видом большого знаменного распева», однако затрудняется точно сказать, когда произошло это сокращение. Причиной такого сокращения послужила, по его мнению, продолжительность служб 426–430 ]. После всего сказанного возникает вопрос: сколько же всего видов знаменного распева фактически, и имеют ли эти виды какое-либо отношение к нашему богослужебному кругу? Да, имеют. И именно только богослужебный Устав и может дать вполне правильный (церковный) ответ на предложенный вопрос. Если церковное пение есть богослужение, то и говорить о нем надо прежде всего с этой стороны. Пусть историки и теоретики насчитывают видов сколько им нравится, но мы должны исследовать знаменный распев не иначе, как с природной его стороны. Мелодическим ядром нашей «словесной службы» является, как известно,псалмодия. Ее бесхитростная мелодия состоит из трех-четырех звуков и вращается в пределах примы, секунды верхней, секунды нижней и терции нижней, считая от основного тона «до» (до-ре-до-си-ля). |
| Православный календарь есть календарь сакральный. Он устанавливает соотношения между астрономическими реалиями и священными событиями. Поэтому не только моменты праздников, но и промежутки времени между ними наполняются сакральным смыслом и получают символическое значение. Таким образом, время, организуемое православным календарем, есть уже не мирское, не профанное время, но время сакральное. Структура этого сакрального времени делается предметно-осязательной благодаря мелодизму знаменного распева, накладывающемуся на эту структуру. Подобно тому как воды Мирового океана поднимаются в приливах и опускаются в отливах, подчиняясь движению Луны, мелодизм знаменного распева разрастается и убывает, подчиняясь ритму православного календаря. Это сакральное дыхание, сакральные пульсации актуализируются в конкретных мелодических структурах, пропеваемых человеческим голосом. Принимая участие в процессе пения, человек пронизывается этим сакральным дыханием, этой пульсацией, более того, он становится частью этой пульсации, самой субстанцией ее. Через воспроизведение знаменных мелодических структур человек делается актуально причастным ритму православного календаря, и этот ритм становится ритмом всей человеческой жизни. Это позволяет рассматривать принцип распева как принцип ритмической организации жизни, как орудие сакрализации всего жизненного процесса и даже всего процесса мировой истории. Календарь перестает быть только лишь умозрительной концепцией и превращается в актуальное переживание, пронизывающее все человеческое существо, включая и физиологический уровень, в результате чего духовная сакральная вибрация проникает в самые отдаленные глубины косной материи. Теперь мы можем на новом уровне осознать приводимое уже ранее положение, согласно которому богослужебное пение есть единство форм молитвы, форм жизни и форм мелодии. В принципе распева практически невозможно провести четкого разграничения между этими формами, ибо они составляют единое нерасторжимое целое, в котором мелодия есть форма жизни, жизнь есть форма молитвы, а молитва есть форма существования мелодии. Мелодическая форма немыслима вне определенной формы жизни, форма жизни немыслима вне определенной формы молитвы. С другой стороны, форма молитвы не может не проявиться в определенной форме жизни, а форма жизни не может не проявиться в определенной мелодической форме. Сущность принципа распева заключается в том, что молитва, жизнь и мелодия образуют в нем единую форму, единую структуру. Любая попытка отделить одно от другого, придать самостоятельное существование мелодии, жизни или молитве приводит к уничтожению самой идеи распева. Более того, разрыв связей между мелодией, жизнью и молитвой означает конец богослужебного пения и переход в область музыкального искусства, в котором свободная, ничем не связанная звуковая структура может выражать любые формы жизни и подражать любым формам молитвы. |
| Однако, несмотря на то что для XVII в. термин «малый распев» был новым и не встречался в списках более раннего времени, в отличие от большинства др. сопровождающих песнопения стилевых ремарок (напр., «путь», «демество», «большое знамя») он не обозначал отдельного, самостоятельного стиля распева. Отмеченные в рукописях как «меньшие» мелодические версии распева праздничных стихир Минеи, Праздников, Трезвонов и евангельских стихир Октоиха находятся полностью в традиции столпового знаменного распева и по своим стилевым характеристикам идентичны др. образцам столпового осмогласия. Основу мелоса в них составляют силлабо-невматические попевки и лица-попевки из формульного комплекса столпового распева, в соответствии с гласом песнопения, с редким вкраплением мелизматических лиц и фит. «Малыми», или «меньшими», эти мелодические варианты были названы потому, что одновременно с ними в рукописях фиксировались и другие, более пространные распевы тех же текстов. При этом основным, прослеживающимся по спискам предшествующего периода вариантом распева песнопений был именно протяженный, содержащий большую долю мелизматики распев, а появившаяся в списках XVII в. «малая» версия становилась его сокращением. В минейных Стихирарях XVI в. (напр.: РГБ. Ф. 304. 410, нач. XVI в.; 411, нач. XVI в.; 414, сер. XVI в.) содержится по одной версии праздничных стихир или славников, а именно те, к-рые в Праздниках или Трезвонах XVII в. записаны в качестве главных, не сопровождаемых уточняющими стилевыми ремарками. В поздних списках при наличии в рукописи обоих вариантов они приводятся один за другим. Напр.: славник на литии Рождеству Богородицы «В благознаменитый день» (РГБ. Ф. 379. 19. Л. 261 об.- 263, посл. четв. XVII в.; ГИМ. Син. певч. 579. Л. 6 об.- 7 об., 2-я пол. XVII в.); славник на Воздвижение Креста «Днесь неприступный существом» (ГИМ. Син. певч. 579. Л. 24-25 об.; 581. Л. 38 об.- 40 об., 1-я пол. XVIII в.); стихира на «Господи воззвах» в Неделю ваий «Честное Воскресение Твое прообразуя» (ГИМ. Син. певч. 579. Л. 89 об.- 90 об.; 581. Л. 127 об.- 129) и др. При этом оба варианта - и «основной», более протяженный, и «меньший» - вписываются в стилевую сферу столпового знаменного распева, различаясь между собой лишь количественным соотношением мелизматических формул ( лиц и фит ), силлабо-невматических попевок и лиц-попевок. |
| Напевы: киевский, новогреческий, и болгарский, как в мелодическом, так и ритмическом отношениях, были очень просты, удобопонятны и в то же время короче знаменного. Сверх сего они нотировались по линейной системе, входившей в то время в силу. Все это привело к тому, что распевы эти легко привились в России и заняли очень видное место в богослужебном строе православной церкви. Киевский распев. Киевский распев развился из знаменного и после него был и есть самый употребительный при Богослужении. Этот распев, по исследованию протоиерея Вознесенского, за исключением двух или трех мелодических гласовых строк и некоторых мелодических украшений есть буквальное воспроизведение малого знаменного распева в том его виде, в каком он излагается в самогласных стихирах нотного Октоиха 1772 года 2510 . Взаимное сходство того и другого объясняется тем, что в основе их лежит старый знаменный распев. Как и все другие распевы, киевский распев подчинен закону осмогласия. В наших богослужебных певческих книгах песнопений киевского распева не много. В возможной полноте их можно встретить на родине этого распева – в южнорусских ирмологах и октоихах. Отличительные признаки этого распева – это плавность и ровность мелодий, движущейся без всяких скачков и снабженной в речитативах украшающими нотами, которые сообщают ей много своеобразной музыкальной красоты. Москва познакомилась с этим напевом чрез киев- —103— ских ученых справщиков, которые, приезжая в Москву, знакомили великорусских певцов с своим напевом, нотированным по линейной системе. Этот напев очень понравился митрополиту Никону и царю Алексею Михайловичу и, благодаря их поддержке, прочно утвердился на Руси. Новогреческий распев. Греко-византийское церковное пение, перешедшее к нам с верою, у себя дома – в Греции не оставалось без изменения, не застыло, так сказать, в определенных формах, а постоянно развивалось и видоизменялось, так что, когда у нас в России, благодаря деятельным сношениям Русской Церкви с православным Востоком, стали раздаваться в наших церквах современные греческие напевы, то они уже совершенно не походили на те, из которых возник и развился наш знаменный распев. Этот новый вид греческого пения, под именем греческого согласия или распева, занесен в Россию в XVI–XVII вв. частию чрез южных славян, бывших в постоянном взаимообщении с Греками и юго-западные братства, а частию чрез греческих певцов, приезжавших в Россию в свите грековосточных святителей. Новогреческий распев носил еще название Мелетиева перевода, по имени ученого иеродиакона Мелетия, искусного певца, который прибыл в Москву по приглашению царя Алексея Михайловича для обучения греческому пению государевых певчих и патриарших дьяков и поддьяков. Известно также, что этот напев весьма нравился Императору Петру I, который иногда сам участвовал в исполнении греческого пения. |
|
|
