| Через сопоставление мелодических гласовых строк выясняются особенно следующие наиболее типичные и употребительнейшие попевки болгарского распева: 1) Быстрое колебание голоса, состоящее в повторении немногих, находящихся на соседних степенях звуков, заменяющее собой протяженные ноты. Колебание это напоминает собой попевку знаменного пения. известную под названием „качалки“, а также оборот „кудри нижние“, но происходит свободнее и разнообразнее их. Примеры: Последние два примера сходны по мелодическому движению с 1-й строкой гласа 7 греческого распева, повторяемой и в заключении песнопений (см. „Бог Господь“, греч. распева). 2) Замена одного протяженного повторяющегося унисонного звука мелодически-колебательным движением, начинающимся с нижней его терции и тем указывающим на гармонический лад мелодии. Движение это напоминает попевку „рутка“ знаменного распева. Примеры: Примечание. Обороты этого рода иногда повторяются неоднократно кряду. 3) Движение нисходяще-восходящее, в общем подобное попевке „выплавка“ и „подъем“, 7 гл. знаменного распева, но с иным характером и подробностями: 4) Во всех гласах болгарского распева (кроме гл. 7), по юго-западным ирмологам, есть особо развитые конечный строки, в которых встречаются мелодические обороты почти буквально сходные с оборотами фитных лиц знаменного распева 9 . Вообще болгарский распев имеет следующие особенности мелодического движения: а) гласовые его мелодии состоят из нескольких групп, быстро движущихся на разных ступенях лестницы звуков, по местам сменяющихся нотами более или менее протяженными, чем распев этот с первого на него взгляда легко отличить как от знаменного столпового, так и от других распевов. Если мелодическое движение в большом знаменном распеве напоминает собой волнообразно-ровное колебание водной поверхности, то в болгарскому распеве оно скорее похоже на волнообразно-порывистое движение воздушной стихии, движущейся быстро, и по временам то усиливающей свой напор, то опять стихающей. Прочие известные нам распевы русской Церкви в своем мелодическом движении не имеют характера волнообразности. |
| В этом проявляется строгая каноничность церковного пения, сближающая его с иконописью, где художник также работал по определенной схеме – канону. В этом и соответствие церковного пения основному принципу религиозной жизни, ибо многообразная жизнь Церкви включает изначально установленные и незыблемые догматы . В своем «Осмогласии знаменного распева» Металлов опубликовал нотные переводы 269 знаменных попевок. Материалом для этого свода попевок послужили крюковые рукописи XVI-XVIII веков, а также сборники попевок, лиц и фит. (Так назывались развернутые мелодические построения, записываемые особой комбинацией крюковых знаков). Собрание Металлова далеко не исчерпывает всего интонационного фонда знаменного распева. Видимо, стремление выявить основные, наиболее характерные интонации знаменного пения заставило его отбросить целый ряд попевок, содержащихся в некоторых «кокизниках» (например, в «Кокизнике» Соловецкого собрания 752/690, которым пользовался Металлов, приводится около девятисот попевок). Металлов не ставил задачи составить полный свод знаменных попевок – его «Осмогласие» было задумано как подготовительная часть «Азбуки крюкового пения» (1899) и имело целью познакомить с мелодическим материалом распева и его основными композиционными принципами. Нужно отметить, что основной интонационный фонд знаменного распева сформировался к XV веку, и дальнейшее его развитие происходило лишь в смысле создания новых вариантов или разновидностей уже известных попевок. Несмотря на то, что вариантно-попевочный принцип композиции лежал и в основе византийского осмогласия, исследователи отмечают, что русские знаменные попевки XV-XVI веков по своему мелодическому материалу чрезвычайно далеки от византийских, которые, возможно, были их прототипами. Металлов разделяет попевки знаменного распева на две основные категории: встречающиеся в одном каком-либо гласе и встречающиеся в нескольких гласах, отмечая при этом некоторое интонационное сходство параллельных гласов – первого и пятого, второго и шестого и т.д. |
| В обеих книгах собран огромнейший материал, добытый упорной многолетней работой с церковнопевческими рукописями. В «Древнерусской теории музыки» подробнейшим образом анализируется содержание азбук, кокизников и фитников XV-XVIII вв., причем рассматриваются памятники не только знаменные, но и путевые и демественные. Через всю книгу красной нитью проходит мысль о том, что постижение древнерусского богослужебного пения может быть осуществлено только через изучение крюковой нотации и что западная нотолинейная нотация дает заведомо неверное и искаженное представление о данном предмете. В частности, М.В.Бражников пишет, что введение западной нотации послужило одной из причин забвения знаменного распева. «Переход на западноевропейскую систему не мог не сказаться отрицательно на творчестве тех, кто хотел в рамках новой системы продолжать развивать знаменный распев. «Неопределенные» длительности знаменного распева и его мелодическая и ритмическая импровизационность – две его важнейшие особенности – по существу были парализованы. Пресеклась самая возможность дальнейшего творчества распевщиков, если только они хотели по-прежнему опираться в нем на древние традиции».Эта мысль М.В.Бражникова является примером углубления и развития идей С.В.Смоленского и В.М.Металлова, причем инерция западного мышления отбрасывается еще более решительно, а осознание сокровенной сущности древнерусской теории становится еще более ясным. «Лица и фиты знаменного распева»– логическое продолжение книги В.М.Металлова «Осмогласие знаменного распева». Работа М.В.Бражникова содержит крюковое начертание, ното-линейную расшифровку и словесное разъяснение более чем 4000 лиц и фит» извлеченных из рукописных кокизников и фитников» XV – XIX вв. и вместе с трудом В.М.Металлова представляет собой наиболее полный свод мелодических элементов знаменного распева. Забегая вперед, можно сказать, что следующий шаг в направлении углубления понимания интонационной природы знаменного распева уже сделан, но, к сожалению, еще не увидел света. |
| Конкретно это выразилось в появлении в богослужебной практике Русской Православной Церкви трех новых распевов: киевского, болгарского и греческого, ставших известными в Москве в пятидесятых годах XVII в. Большинством исследователей киевский распев рассматривается как национальный украинский вариант знаменного распева. Его становление можно проследить по южнорусским ното-линейным ирмологам конца XVI – начала XVII вв. В Москве киевский распев стал особенно быстро распространяться в связи с усилением связей Киева с Москвой, вызванных воссоединением Украины с Московским государством, и сопутствующими этому событию вызовами в Москву на службу киевских певчих в 1652 и 1656 гг. Занесенная этими певчими квадратная линейная нотация, которой в основном и фиксировался киевский распев, получила название «киевского знамени». Изначальная связь киевского распева с линейным киевским знаменем во многом объясняет его упрощенные и уплощенные в сравнении с великорусским знаменным распевом принципы мелодической организации. Фонд попевок киевского распева значительно меньше фонда знаменного распева, и применение попевок в осмогласии лишено уже строгой систематичности. Вообще же для киевского распева становится характерным не попевочное, но ладовое мышление, тяготеющее к ясному минору и мажору. Более того: мелодия киевского распева иногда ясно обрисовывает мажорное трезвучие, и все ее развитие сводится к опеванию отдельных его ступеней. Ритм киевского распева тяготеет к симметричности и квадратности, восходящей к танцевальности и песенной периодичности. Все это позволяет говорить об известном влиянии украинской народной песни на мелодический облик киевского распева. Происхождение болгарского распева сегодня представляется во многом неясным, и многие специалисты вообще отрицают его болгарское происхождение. Однако в самых последних исследованиях все чаще и чаще проводится мысль о связи болгарского распева с древним болгарским пением эпохи Второго Болгарского царства, сохраненного другими православными народами во время второго южнославянского влияния. |
| § 7. Первоначальный вид дневных напевов «на Господи воззвах» киевского распева и большой киевский распев Мелодии «Господи воззвах» и стихирных напевов киевского распева занесены в Великую Россию, как сказано выше, из юго-западной Руси, где они существовали как особая южно-русская редакция малого знаменного распева, примыкавшая по своему мелодическому характеру к пению «на подобны», а затем и совершенно вытеснившая оное. В юго-западно-русских нотных изданиях одна лишь эта редакция дневных стихирных напевов и существует, заменяя собой мелодии малого знаменного распева. В Великой же России сохранилась и великорусская редакция этого распева, которая нашла себе особое употребление при богослужении и, наконец, вошла в состав нотного Синодального Обихода под именем малого знаменного распева, излагаемого на ряду с кратким киевским распевом. Стихирные напевы киевского распева уставлены в Москве и в других местах Великой России южно-русскими певцами и переселенцами и затем стали на её клиросах общим церковно-певческим достоянием. Это обстоятельство, а равно и постоянная неразрывная связь Великой и Малой России служат достаточными ручательствами неповрежденности на наших клиросах киевских напевов. То же в общем подтверждает и сличение наших нотных изданий с изданиями южно-русскими. Но пересадка напевов на новую почву, применение их к иной редакции текста, сохранение напевов, главным образом, посредством устного предания, дух и вкусе времени, а в последнее время, с умножением печатных изданий, разность издателей и целей изданий, не могли не иметь влияния на изменение подробностей первоначального типа этих напевов. Это обстоятельство в свой очередь затрудняет восстановление киевского распева в первоначальном точном его виде по одним позднейшим его, преимущественно великорусским изданиям, а с другой – возбуждает потребность изыскателей истины обратиться к его первоисточникам, т. е. к старым нотным книгам южно-русского происхождения. Действительно киевский распев сохранился в первоначальном его виде до нашего времени в рукописных и печатных нотных книгах юго- западного происхождения от 17 и 18 века. |
| «Егда от древа тя мертва» «Доме Евфрафов». Эти подобны во всех ирмологах почти буквально сходны с теми же подобнами киевского распева Синод. Октоиха (л. 28 и об.). В ирмологе 1652 г. они имеют бемоль на ми и изложены на секунду ниже прочих изданий. Подобен «Доме Евфрафов» в ирмологах 1674 и 1709 г. в конце имеет бемоль на ре с повышением мелодии на секунду. В ирмол. 1700 г. к этим двум подобнам присоединен еще третий: «Кими похвальными венцы увязем Петра и Павла», излагаемый в прочих ирмологах в ряду стихир этим свв. Апостолам. Те же первые два подобна и той же редакции мы видим и в ирм. Головни (л. 125 и об), стихира же Петру и Павлу, большого распева, отнесена на праздник сим апостолам (л. 351). У г. Малашкина (ор. 46, стр. 3 и 4 и ор. 50, стр. 6) изложены в редакции весьма отдаленной от Син. изданий. Глас 3-й «Велия креста Твоего Господи сила». «Красоте девства». Первый из этих подобнов, имеющийся во всех ирмологах – киевского распева, несколько иной редакции, чем изложенная в Синод. Октоихе (л. 41 об.). В ирм. 1652 г. он изложен с бемолем на ми в ключе, на секунду ниже прочих изданий. Второй подобен – болгарского распева; имеется во всех ирмологах, кроме ирм. 1652 г. и Синод. Октоиха. В Синод. Октоихе, в знаменном распеве, нет ни того, ни другого подобна. В ирм. Головни первый подобен имеет редакцию совершенно сходную с Синод. Октоихом, второй – с юго-западными ирмологами. У г. Малашкина (ор. 46, стр. 4) изложен только второй подобен, тоже болгарского распева. Глас 4-й «Яко добля в мученицах» (св. Георгию). «Дал еси знамение». «Званный свыше (свыше зван быв)». «Хотех слезами омыти» (в юго-зап. ирм. «оцестити, очистити)». В киевском распеве Синод. Октоиха имеются только первые два подобна, которые суть не что иное, как особые редакции тех же подобнов знаменного распева, изложенные на кварту ниже (ср. Синод. Октоих л. 57 и 58). Таковы же они и в южнорусских ирмологах. В них третий подобен буквально заимствован из знаменного распева, а четвертый представляет собой видоизменение знаменного и положен на кварту ниже Синод. Октоиха. В ирмологе 1652 г. первые два подобна изложены с бемолем на ми, на терцию выше прочих трех ирмологов, т.е. на секунду ниже подобнов знаменного распева, а два последние – без переменных знаков и в той же тональности с прочими ирмологами; при чем подобны второй и третий несколько иной редакции. В ирм. Головни (л. 26 и об.) напев «Яко добля» по редакции тот же, что и в Синод. Октоихе, подобен же «Свыше зван быв» имеет несколько иную редакцию, а подобен «Хотех слезами омыти» изложен на кварту ниже Октоиха. У г. Малашкина (ор. 46 стр. 4–5) изложены только первые два подобна киевского распева, с незначительными разностями редакции. Здесь имеется и подобен «Званный свыше» (редакция текста юго-западная), но он почему-то отнесен к пятому гласу, а не к четвертому. Глас 5-й |
| Протяженные мелизмы в хоровой и сольной частях градуала 5-го тона «Ex Ston» из мессы на 2-е воскресенье Адвента (совр. транскрипция) Протяженные мелизмы в хоровой и сольной частях градуала 5-го тона «Ex Ston» из мессы на 2-е воскресенье Адвента (совр. транскрипция) Мелизматические лица и фиты песнопений большого распева дополняются эпизодическим включением кратких формул силлабо-невматического типа - попевок и лиц-попевок, общих со столповой знаменной традицией. По своему формульному составу, графическому облику и композиционным закономерностям образцы большого распева входят в широкую сферу древнерус. знаменного распева. На этом основании правомерно называть данный певч. стиль «большим знаменным распевом» (по аналогии с существовавшим в поздний период внутренним делением в рамках других стилей - напр., «большого пути» и «большого демества», как мелизматических «подвидов» путевого и демественного распевов). В стилистическом отношении песнопения большого распева можно разделить на 2 группы - осмогласные, имеющие указания на глас и содержащие формулы знаменного осмогласия, и неосмогласные. Негласовая разновидность большого распева представлена циклами воскресных ексапостилариев и богородичнов. Все 22 песнопения (по 11 в каждом цикле) представляют собой одну и ту же мелодическую композицию, приспособленную к разным словесным текстам, что является воплощением одного из формообразующих принципов знаменного распева - пения на подобен - в масштабах цикла пространных мелизматических песнопений. Это делает невозможным отнесение их напевов к системе осмогласия, принадлежность к к-рой предполагает разное мелодическое наполнение для каждого из гласов. Напевы светильнов и богородичнов состоят из формул, не имеющих четкой гласовой принадлежности. Поздние памятники большого распева, известные по спискам 2-й пол. XVII в., обладают рядом специфических черт, отличающих их от «классических» памятников стиля. Одна из наиболее заметных особенностей - включение в их мелос «оригинальных» мелодических оборотов, не идентифицируемых с известными формулами знаменного распева, предположительно являющихся плодом композиторского творчества мастеров-распевщиков. |
| Осмогласие малого знаменного распева нельзя рассматривать как вариант идеального сокращения большой мелодии: устройство его ничего не говорит в пользу такого заключения. Объем гласов малого знаменного распева не только не вмещает всех характерных строк по каждому гласу, но и не дает даже основных (начальных и конечных) строк, если не считать гласов 2-го и 5-го. Да этого нельзя и требовать, если принять во внимание многогранность большой знаменной мелодии. Малый распев скорее можно назвать упрощением, нежели квинтэссенцией знаменного распева. Большинство исследователей именно так и считают. Во всяком случае, он не заменил собой большого знаменного распева, хотя в какой-то мере и отражает идеи его осмогласия. Большая знаменная мелодия и после возникновения малого знаменного распева остается на своем месте как основа нашего церковно-богослужебного пения. Мелодии самоподобнов знаменного распева имеют очень много общего с большой знаменной мелодией. Это заметно даже на слух. Так, самоподобен первого гласа Небесных чинов: состоит из 24-й, 68-й, 90-й и 16-й попевок первого гласа. Второй самоподобен того же гласа Прехвальнии мученицысостоит из 40-й, 12-й, 22-й попевок первого гласа. Самоподобен второго гласаДоме Евфрафов состоит из 1-й, 22-й, 2-й, 12-й и 79-й попевок второго гласа. Строки в самоподобнах, как правило, чередуются. В состав самоподобнов входят такие кокизы (попевки), как «подъем», «возмер», «пригласка», «мережа», «рютка» и многие другие. Все они взяты или целиком, или в частично измененном виде, причем изменения бывают настолько велики, что иногда бывает очень трудно распознать их. Мелодии самоподобнов ценны и замечательны своей древностью, а еще больше – богословской мудростью, в них содержащейся. Интересно отметить, что самоподобны показывают разные стороны знаменных гласов. Так, в двух самоподобнах первого гласа мы ясно видим две стороны этого гласа – более светлую («Небесных чинов:») и более мрачную, с несколько мягким оттенком («Прехвальныии:»). То же можно сказать и о других самоподобньх. |
| Знаменный распев отличается своеобразной ритмикой, в значительной степени связанной с ритмикой самих богослужебных текстов. Если ритмика древнегреческого стиха была построена на чередовании долгих и кратких слогов, то существенным показателем специфики ритма знаменного распева является музыкальная акцентность, воспроизводящая ударные и безударные слоги текста. Помимо долготного акцента, в знаменном распеве существуют также высотные и громкостные акценты, определяющие основной рельеф мелодической линии 183 . Это хорошо видно на примере песнопения «Единородный Сыне» знаменного распева: Для ударных и безударных звуков существовали свои графические знаки. В частности, крюк ассоциировался с ударным слогом, а столица с безударным: «Крюк пишется на силах, то есть над слогами, над которыми должно быть ударение... Столица указывает на меньшую полноту звука, чем крюк» 184 . Знаменное пение представляет собой весьма сложный объект для изучения. Чтобы приблизиться к пониманию сущности знаменного осмогласия, нужно не только уметь читать крюковые рукописи и хорошо разбираться в музыкальном материале распева: необходимо правильно выбрать исходные позиции, определить основной критерий исследования. Этого в полной мере не удалось сделать даже таким крупным ученым-музыковедам XIX века, как протоиерей Д.В. Разумовский, протоиерей И. И. Вознесенский , Ю.К. Арнольд и С.В. Смоленский. Изучив множество крюковых рукописей разных эпох и сделав ценнейшие наблюдения по многим ключевым вопросам знаменного распева, в толковании сущности русского осмогласия они исходили из ошибочных предпосылок. Упомянутые исследователи стремились объяснить русское осмогласие на основе древнегреческой ладовой системы. По их мнению, каждый глас знаменного распева характеризовался употреблением в нем определенного лада, основанного на соединении двух тетрахордов, имел свои опорные и господствующие звуки. Эта умозрительная концепция 185 сложилась под влиянием греческой и отчасти западной теории музыки. При таком подходе к осмогласию анализ конкретных образцов знаменного распева не мог не быть тенденциозным. |
| Разделы портала «Азбука веры» Знаменное пение (крюковое пение) – тип церковного пения , в основании которого положено одноголосное хоровое исполнение композиции. Знаменное пение также называют православным каноническим пением в силу его древности и распространенности в Православии времен Византийской империи, а также развития в рамках осмогласия. Само название знаменного пения происходит от слова «знамена» и его синонима «крюки» (отсюда крюковое пение). Дело в том, что в богослужебных книгах звуковые интервалы было принято обозначать с помощью специальных знаков, называемых «знамена» или «крюки», которые ставились над каноническим текстом. Эти знаки несли информацию о мелодическом обороте (попевке, напеве). Для певца такие мелодические обороты образовывали своеобразные образцы, которые он мог использовать для составления мелодий, смотря по времени и чину службы. Знаменное пение было распространено на Руси с 11 по 17 век. Источник знаменного пения – византийская литургическая практика. В 17 веке знаменное пение сменяется партесным. Мелодии знаменного распева использовали в своих сочинениях П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов и др. Сейчас в Православной Церкви наблюдается интерес к знаменному пению и его возрождение. Из книги «Храм, обряды, богослужения» Знаменный распев – основной распев древнерусской монодической музыки (11–17 вв.). Название получил от общего наименования использовавшихся для его записи знаков – «знамен». Источником для знаменной послужила поздневизантийская (так называемый «Coislin») нотация; из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации музыкального материала – система осмогласия. Мелодика Знаменного распева основана на Обиходном звукоряде, отличается плавностью, уравновешенностью волнообразных линий. В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов. Столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю – на один слог приходится 2–3, реже 4 тона (наиболее типичное число тонов в одном знамене — невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита). Он имеет богатейший фонд мелодий – попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам. Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги – Ирмологион, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев – силлабического стиля, речитативный – предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей – распевщики Федор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков). |
|
|
