| А такие редакционные поправки иногда совершенно меняют характер сочинения и не согласуются нис музыкальной мыслью автора, ни с эпохой, в которой автор жил и творил. По своему характеру сочинения Веделя служат как бы переходом от безудержного «концертизма» и увлечения чисто внешним блеском музыки к южнорусскому лиризму, в котором музыка все же до некоторой степени согласуется со смыслом текста. Уставные напевы не привлекали к себе музыкального творческого внимания Веделя. Но тексты некоторых строго гласовых песнопений (например, догматиков) служили Веделю иногда для музыкальной обработки этого текста как концерта. Много сочинений Веделя пропало неизвестно как и куда. Более или менее подробный список духовно-музыкальных сочинений Веделя приведен в цитированной нами монографии Соневицкого о Веделе 442 . В настоящее время сочинения Веделя, кроме его «Покаяния» (и немногими хорами очень редко исполняемых его пасхальных ирмосов), нигде больше не исполняются и забыты. Другим значительным представителем итальянской «концертной» школы в русском церковном пении является современник Бортянского и Веделя Степан Аникиевич Дехтерев 443 (или Дегтярев), 1766–1813. он был крепостным известного мецената, графа Шереметьева, в хоре которого он, будучи еще мальчиком, пел альтом. Будучи особенно одаренным, он был послан графом учиться в Московский университет, а музыке учился у Джузеппе Сарти. Граф Шереметьев хотел сделать из него всесторонне образованного музыканта. Вместе со своим учителем он ездил в Италию для пополнения музыкального образования. По возвращении Дехтерев стал во главе оркестра и известного хора графа Шереметьева. Хор этот исполнял и светские вещи, и пел за богослужением в доме и в имении графа Шереметьева. Музыкальное творчество Дехтерева охватывало и светскую музыку (его оратория «Минин и Пожарский») 444 . Из его произведений ничего не было напечатано. Из духовно-музыкальных сочинений Дехтерева особенной известностью пользовались его концерты на двунадесятые праздники. До самой революции особенно исполнялись его концерты: «Преславная днесь» (на текст стихиры стиховны в неделю Пятидесятницы вечера), «Днесь всяка тварь», «Взыде Бог». По музыке они больше, чем произведения других современных Дехтереву авторов, равняются по смыслу текста 445 . |
| В продолжении 1834 – 1838 годов, главным предметом архипастырской заботливости преосвященного Иннокентия о лавре были постройки, переделки и починки. Они проводились большей частью хозяйственным образом, с всевозможной бережливостью монастырских сумм. За действиями епархиального архитектора Михаловского, при составлении смет на лаврские постройки, наблюдал сам преосвященный, – чтобы они не были произвольны. Духовному собору дано предложение – вменить в обязанность ему архитектору, чтоб его сметы всегда были применяемы к ценам, по которым в прошедшее время обходились лавре приобретаемые покупкой материалы – железные и лесные, и чего стоят ей камень, кирпич, известь и песок, как произведения земли лаврской. Для возведения каменной оградной стены, по архитекторской смете, требовалось сто тысяч р. ассигнациями: столько и требовали вызываемые на торги подрядчики. В январе месяце 1834 г. духовный собор вошел к преосвященному с представлением, чтоб эту постройку производить хозяйственным образом. По предложению преосвященного, стену надлежало строить вышиной в 4 аршина от горизонта земли, толщиной в фундаменте 1¾ аршина, а далее в 3 кирпича. Договоренному каменщику – некоему Кременецкому мещанину Александру Кирилевичу плачено с его подносчиками и с вырытием земли под фундамент, за укладку бутового камня и кирпича от погонной сажени 5 рублей. Постройка производилась не в дно время, а по частям в несколько лет. Кончилась она оградой – с восточной, южной и западной стороны нижнего сада в 1836 году, длинной в 97 погонных саженей, – и обошлась в десять раз дешевле, как требовалось по смете. Впрочем, надо сознаться, что в тогдашнее время и материалы и рабочие стоили лавре гораздо дешевле, т. п. за набивку кубической сажени бутового камня плачено тогда 2 р. 40 к., а доставка его подводами лаврских крестьян стоила не более 1 р. 50 к. За выделку и выжег кирпича мастер получал от тысячи 1 р. 50 к. и сверх того, если он в течении пятилетних месяцев выжжет шесть печей и сдаст 250.000 хорошего кирпича, давали ему 7 корцев ржи, 7 корцев гречихи и 14 гарнцев водки. Лаврским крестьянам за пароконную подводу, которая перевозила из завода к месту постройки тысячи кирпича, платили в день 20 копеек. Лесной материал закупался у соседнего помещика местечка Подбережец графа Тарнавского, который в то время продавал оный, с доставкой на место, по цене умеренной. Рабочие – каменщики, плотники и другие нанимались поденно: им платили несравненно меньше, нежели сколько они теперь получают, и. п. лучший каменщик получал в день не более, 45 копеек, а плотник 25 копеек. И это происходило оттого, что по утру и ввечеру давали им водку, которая не была покупаема, а выкуривалась из лаврского хлеба, и в своей Старо – Почаевской винокурне. Более всего стоили лавре железные материалы. Они приобретались покупкой в Киеве и Бердичеве у купца Дехтерева. В одной 1834 г. куплено их на 36.741 р. ассигнациями. |
| Понятно, что все другие московские хоры равнялись в своем репертуаре по репертуару Чудовского хора. Провинциальные же хоры иногда позволяли себе обращаться к рукописным, не изданным (и, следовательно, не одобренным директором капеллы)сочинениям. Между регентами возникла своего рода конкуренция. Некоторые регенты (и содержатели хоров) тщательно скрывали имена авторов исполнявшихся ими вещей, даже имеющихся в печатном виде, и особенно тех вещей, которые понравились»публике» или регенту и певцам другого, конкурирующего хора. Поэтому некоторые вещи можно было услышать только в одной определенной церкви, где пело отделение такого-то хора. Но ни в переписанной от руки (даже с печатного издания), ни в голосовых партиях имя композитора не указывалось, а вместо него был только номер данной вещи в личной, рукописной партитуре и голосовых партиях регента. и., бывало, спрашивали у кого-либо из певчих: что за «Херувимскую» пел хор? И в ответ получали: «Номер 29» – «А чья?» – «А вам зачем знать? Не знаю, номер 29!» Таким скрытничеством отличались главным образом провинциальные регенты небольших и непервоклассных хоров. Так как репертуар после реформ Львова был строго определен распоряжениями директора капеллы, а уставное гласовое пение сведено было к придворному Обиходу, то разнообразить репертуар было выгоднее не путем разучивания новых неизменяемых песнопений литургии и всенощного бдения, а эффектными, привлекающими внимание слушателей «концертами», недостатка в которых не было (Бортнянский, Давыдов и даже не появившийся в печати, но имеющий мало что не у каждого регента Дехтерев). Поэтому во второй половине XIX в. можно отметить большое увлечение «концертами» как со стороны исполнителей, так и со стороны композиторов. Ка бы то ни было, возникшая конкуренция регентов и хоров шла по двум направлениям: 1) в отношении музыкального качества и 2) в отношении репертуара. При этом нередко терялись из вида сущность хорового церковного пения: не украшение богослужения и не развлечение присутствующих при богослужении – а самое совершение богослужения пением, интегральность богослужебного чина, возгласов и молитвословий. |
| Колокольня При первой деревянной церкви была, вероятно, и колокольня, как видно по рисунку у Рубана. Там она походит на стоящий отдельно от церкви осьмигранник. Колокольня сгорела, вероятно, в 1730 году. Новая построена вместе с каменного церковию. Она была вверху деревянная, а внизу каменная, как видно и у Рубана. В 1804 году причт, староста и прихожане просили митрополита Амвросия разрешить им построить каменную колокольню, при воротах и часовне. На постройку ее, по смете, назначалось до 48,820 р. 50 к. План и смету составил Архитектор Постников. Владыка, находя, что смета не по деньгам, предложил обновить старую колокольню и сделать верх каменный. Но архитектор Паульсон, осмотрев колокольню, утвердил, что ее следует сломать. Тогда митрополит дозволил, но чтобы строили дешевле. Начали строить и, по обе стороны колокольни, прибавили, против сметы, по галерее с колоннадами. Предположение владыки оправдалось. С 1805 по 1810 г., колокольня не доведена была и до половины, как по неимению сумм, так и по недостатку энергии настоятеля Егора Федорова. По увольнении его, в 1809 году, младший священник, Александр Андреев Чулков, ревностно принялся за дело. Назначены были на постройку торги и она осталась за купцом Иваном Семеновым Жереховым и Ярославским крестьянином Иваном Михайловым Дехтеревым. Подписав контракт они обязались окончить постройку к 15 октября 1810 г. Ценность постройки на торгах, назначена была до 48 тыс. Уплата за постройку разлагалась на 8½ лет и без процентов. Так как строители не брались за обивку шпиля, яблока и креста и за позолоту их, то требовалась еще сумма в 16,250 р. Эту сумму строители соглашались выделить из общей суммы. Оставшийся от постройки материал они выговорили в свою пользу. Постройкой распоряжался Постников. Колокольня построена против главной церкви, в 15 саж. от нее, и площадь, на которой она построена, обнесена колоннадою, с двумя рядами колонн дорического ордена. Длина колокольни в основании 8½ саж., а с колоннами – 10 саж.; ширина 8 саж. |
| В настоящее время духовником общины является священник о. Константин Авдей, недавно окончивший в Ленинграде Духовную академию. Он молод и энергичен, не женат, отдает все свои силы и все свое время «колхозу», совершая богослужения и требы, ведя беседы с группами и отдельными членами общин. Сестры тоже были ученицами о. Понтия, восприняв от него умение выявлять в человеке духовные ценности, вести ко Господу жаждущих утверждения истины и колеблющихся на этом пути. Сестры научились безропотно переносить все испытания, справедливо, по христиански считая, что общественные и личные немощи и неустройства, встречающиеся на пути, являются только для того, чтобы укреплять наши духовные силы. Насельник Оптиной пустыни о. Климент Зедергольм , по мнению известного (сперва светского, а затем духовного) писателя К.Н. Леонтьева , «замечательный человек и еще более замечательный инок», пояснил ему, что «Православие живет среди всяческого неустройства и скудости именно для того, чтобы было видно, что оно держится не человеческими силами и порядками, а могуществом Божиим». Под неустройством и скудостью здесь нужно подразумевать отказ от личного приобретения, огромный труд, строгое соблюдение постов, совершенный отказ от мирских радостей. Насельники общин не богатеют лично, то есть персонально, а живут «общей кружкой», безоговорочно подчиняются своему духовнику и сестрам, строго и опасливо живут, не глядят по сторонам, а идут ко Господу узким путем. Таково православие, таковы православные чада. Посмотрим же теперь, что представляет собой меречьмихновский «колхоз» сельскохозяйственной общины. § II 18 июня я вторично посетил Меречь-Михново. И на этот раз я застал всех трех сестер дома. Собрались мы у чайного стола и, поговорив сперва о торжествах в Москве (в связи с сорокалетием восстановления Патриаршего престола перенесенных с октября на июнь), перешли к делам колхоза. Рассказывали мне о последнем все три сестры, нередко перебивая друг друга, но я передам эти сведения как бы от одного лица. |
| Нередко духовно-муз. сочинения Д. распространялись под производными от отчества композитора псевдонимами - Аникиев (встречаются в петербургских архивах) или Никеев (в перечнях «Московских ведомостей»). По стилю и форме произведения Д. ориентированы на сочинения Бортнянского. Известно, что между ними были творческие контакты (с 80-х гг. встречались в усадьбе Шереметевых и в С.-Петербурге). По словам Шереметева, «Бортнянский часто у него бывал и давал ему свои сочинения на просмотр» (РГАДА. Ф. 1287. Оп. 1. Ед. хр. 5636. Л. 20), однако общению музыкантов препятствовало социальное неравенство (Бортнянский был дворянином). Влияние на творчество композитора А. Л. Веделя можно обнаружить в виртуозных сольных ариозных эпизодах в партиях тенора и дисканта, в использовании ритмов светских жанров (напр., траурного марша, оперного дуэта), в речитативах в сольных партиях. Поэтому мн. концерты одного композитора приписывались другому («Благословлю Господа, вразумившего мя», «Боже мой, вонми ми», «Величая, величаю Тя», «Гряди от Ливана невесто» и др.). Иногда в рукописях концертов Д. встречаются ошибочные указания на авторство А. Сапиенцы-мл., казанского композитора А. Новикова. В нек-рых случаях при отсутствии автографа невозможно определить авторство, учитывая сходство музыкально-эстетических принципов классицизма и сентиментализма, влиявшее на формирование муз. стиля. Авторство считается безусловным, если сочинение присутствует в нотном автографе, у Д. это сборник 18 концертов (из собр. Дворца-музея творчества крепостных в Останкине; из них 13 концертов опубл.). Исследователи церковной музыки кон. XIX - нач. ХХ в. (протоиереи Димитрий Разумовский и Василий Металлов , А. В. Преображенский ) упрекали Д., как и др. композиторов того времени, в излишней светскости церковных песнопений, называя музыку рус. классицизма пренебрежительным словом «итальянщина». Ориентирование на европ. образцы в кон. XVIII в. было нормой для муз. эстетики не только в России. Современники ценили музыку Д. за яркую эмоциональность, запоминающиеся мелодические обороты. Примечателен отзыв кн. Н. Д. Горчакова, либреттиста оратории: «Господин Дехтерев есть один из превосходнейших новых авторов певческой музыки… Строгие критики не одобряют в нем излишнюю склонность к руладам, но… он их употребляет очень кстати и с приличностию к его вкусу... Конечно, не должно руладами отнимать силу священных слов... но где есть они в сочинениях Дехтерева, то служат, так сказать, оттенкою слов, отголоском чувства, которое изливается из сердца… и в таком расположении души чувства текут в различных изгибах голосов, и, наконец, во всей полноте своей производят то, что мы называем восторгом» ( Горчаков Н. Д. Опыт вокальной или певч. музыки в России от древнейших времен до нынешнего усовершенствования сего искусства. М., 1808. С. 29). |
| IX. Художественное направление в гармоническом церковном пении. П.И. Чайковский Наиболее резким выразителем того направления в церковном пении, которое выдвинуло на первый план художественную сторону музыкальных произведений, был П.И. Чайковский (1840–1893 г.). Петр Ильич Чайковский родился 25 апреля, 1840 года в Камско-Воткинском заводе, Вятской губ., начальником которого состоял его отец. Он получил образование в Императорском училище правоведения, по окончании которого поступил на службу по Министерству юстиции. Служба эта мало согласовалась с его музыкальными наклонностями и он, отдавшись своему артистическому влечению, оставил государственную службу и поступил в С.-Петербургскую консерваторию и с тех пор отдался исключительно служению музыке. Блистательно окончив курс в —248— 1865 году, он в следующем году получил место профессора гармонии в Московской консерватории, каковую должность проходил до 1879 года. После этого он оставил профессуру и посвятил себя исключительно композиторской деятельности. Чайковский скончался 1893 года 25 октября и погребен в Александро-Невской Лавре. Со взглядом Чайковского на наше церковное пение и на задачи композитора по отношению к нему мы можем отчасти познакомиться по одному из его писем к К. „Вопросом вашим о русском церковном пении, писал, он, вы задели мое больное место и мне бы пришлось написать целую десть бумаги, чтобы надлежащим образом ответить на ваш вопрос. Техника Бортнянского – детская, рутинная, но тем не менее это единственный из духовных композиторов, у которых она была. Все эти Ведели, Дехтеревы и пр. любили по своему музыку, но они были сущие невежды и своими произведениями причинили столько зла России, что и ста лет мало, чтобы уничтожить его... Нужен мессия, который одним ударом уничтожил бы все старое и пошел бы по новому пути, а новый путь заключается в возвращении к седой старине и в сообщении древних напевов в соответствующей гармонизации“ 2826 . Мысль о необходимости создать гармонию, которая соответствовала бы характеру и строю древних напевов, не нова. |
| Гораздо менее известным и теперь совершенно забытым, несмотря на то что его духовно-музыкальные сочинения были напечатаны, – является Степан Иванович Давыдов 447 (1777–1825), ученик Сарти, директор музыки московских императорских театров. С.И. Давыдов был по преимуществу светским композитором, и, конечно, богослужебное пение было ему чуждо, и он невольно и бессознательно вносил в свои духовно-музыкальные сочинения светский элемент. Изданы были 13 концертов и полная литургия Давыдова 448 . Металлов пишет про духовно-музыкальные сочинения Давыдова, что они «...отличаются внешним блеском, звучностью, смелыми и порывистыми движениями мелодии голосов 449 , нередко широкою и полною гармонией и быстрой модуляцией. В смысле гармонической полноты и звучности сочинения Давыдова совершеннее произведений его современников – Веделя и Дехтерева, но в общем представляют в этом отношении незначительный шаг вперед 450 , в них нет еще той свободы и самостоятельности голосоведения и гармонической модуляции, какие составляют преобладающую и отличительную особенность произведений других его современников, представителей духовной русской музыки Березовского и Бортнянского; голоса по большей части движутся по интервалам аккордов, в их прямолинейной последовательности, образуя нечто вроде смешанной гармонической фигурации. В мелодическом отношении произведения Давыдова находятся в тесной зависимости от музыкального стиля итальянской школы, что ясно сказывается как в превосходстве в них сольного пения над гармоническом, так и в ариозном характере сольных мелодий. С внешней стороны произведения его имеют подвижный и торжественный, маршеобразный характер, со стороны содержания не отличаются музыкальной выразительностью». Эта характеристика перкрасно описывает общий характер духовно – музыкальных сочинений и требований вкуса слушателей, «публики» (именно слушателей, «публики», а не молящихся!), потерявших уже, в силу моды, чувство богослужебности церковного пения и требовавших эффектности и блеска исполнения, какие они получали в светских произведениях итальянских маэстро. И, вероятно, забвение Давыдова как духовного композитора и коренится в том, что вся его музыкальная фактура имела подражательный характер и не давала ничего нового, мода же на этот стиль стала уже на границе первой и второй четверти XIX в. проходить. Расцвет некритического и безоговорочного увлечения итальянской музыкой и в Православной Русской Церкви был во время царствования Екатерины II и был вызван модой на итальянскую музыку при дворе и подражанием этой моде у вельмож, не хотевших отставать от двора. |
| Где хранились рукописные партитуры сочинений Дехтерева – неизвестно. В моей ранней юности я видел у второго регента хора севастопольского порта М.И.Шевеля объемистую рукописную партитуру всех концертов Дехтерева; некоторые из них исполнялись в праздничные дни. Запомнились мне: «Вси языцы», «Преславная днесь», «Богоотец убо Давид», «Днесь Христос в Вифлееме раждается». Последний концерт я слышал в храме Христа Спасителя в Москве под управлением В.М.Карпова во время выхода народа из храма по окончании службы: это было незадолго до Первой мировой войны. В отличие от концертов Бортнянского, который, как говорилось, текст для своих концертов брал из псалмов, иногда стихи эти были для одного и того же концерта взяты из разных псалмов, в разбивку, – Дехтерев брал для своих концертов текст целых стихир, ирмосов или тропарей канонов. Концерты его имели более гомофонный склад и так же деление на части, как и концерты Бортнянского и других современных ему композиторов итальянской школы. В певческом разговорном обиходе за отдельными частями церковно-певческого концерта, отличающимися друг от друга характером движения, утвердилось название пропорций. Хотя термин этот сам по себе неправилен, но продолжался очень долго, и я его слышал от некоторых старых провинциальных певчих из т.н. новых эмигрантов в Австрии и Германии вскоре после Второй мировой войны; в России этот термин был общеупотребителен у провинциальных, особенно южнорусских церковных певчих. То обстоятельство, что духовно-музыкальные сочинения Дехтерева не были напечатаны, а списывались регентами и певчими друг от друга, было причиной тому, что многие концерты Дехтерева, и особенно его более мелкие произведения, отдельные песнопения, забывались совершенно или заблудились в разных частных рукописных партитурах, приписывались «неизвестному автору» или получали название по месту, где переписчик слышал и списал данную вещь. Лишь гораздо позднее, в последние годы XIX в. и в первые годы XX в., стали иногда попадаться некоторые сочинения Дехтерева в печатном или гектографическом виде. Нередко в таких рукописных партитурах можно было найти только одну часть (пропорцию) какого-нибудь концерта Дехтерева, главным образом первую частькакого-либо из его концертов 446 . |
| Прекращение музыкальной стилистической диктатуры Придворной певческой капеллы в церковно-певческой области и возможность издания нот для церковных хоров частным образом побудили некоторых предприимчивых лиц, большей частью певчих крупных частных хоров (например, Петербургского митрополичьего хора), заняться изданием партитур-сборников для церковных хоров. Составители таких сборников обладали, по-видимому, большими собраниями переписанных ими от различных лиц – регентов, певчих, любителей – партитур для церковных хоров. Туда входили и сочинения «неизвестных авторов», были также композиторы, которые давали некоторые свои не напечатанные нигде произведения составителю сборника для напечатания. Были также произведения разных композиторов XIX в., которые по тем или другим причинам не были напечатаны, так как не получили одобрения тогдашних директоров Придворной певческой капеллы (например, сочинения Старорусского, Дехтерева, Веделя). Составители новых сборников, по-видимому, руководствовались не стилистическими, а скорее коммерческими соображениями. Вследствие необыкновенно умножившихся в России церковных хоров, а также благодаря наличию хотя бы в основном кое-как музыкально осведомленных, закончивших краткосрочные регентско-учительские курсы регентов сильно увеличилась потребность в печатных нотах для церковных хоров. Составители сборников, чтобы успокоить совесть регентов-покупателей, брали от Придворной капеллы разрешение на печатание; при ставшей значительно более снисходительной цензуре капеллы такое разрешение давалось на весь сборник без особого труда. Оставалось найти издателя, который находился без труда. Такие сборники содержали песнопения всенощного ьдения и литургии, почти исключительно для смешанного хора, и находили хороший сбыт также среди вполне образованных регентов. Каждый регент имел возможность выбирать из сборника наиболее подходящую по силам его хора вещь. Наиболее серьезный из подобных сборников – это «Церковные хоры» Касторского (известного пензенского церковно-певческого деятеля); затем известны сборники Логунова, Киреевского, Карасева. Сборники эти, правда, обогащали репертуар церковных хоров, но только стилистически образованный и церковно-культурный регент мог отцедить в них действительно музыкально и стилистически ценный материал от материала ничтожного достоинства. |
|
|
