| Особый раздел экспозиции посвящен общественной деятельности В. А. Серова. Тут собраны документы, фотографии, письма. Здесь представлен Серов - педагог (преподавал в портретно-жанровой мастерской Московского училища живописи ваяния и зодчества с 1899 по 1909 гг.), член Совета Третьяковской галереи, участник «Товарищества передвижных художественных выставок», объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников». Выставка на Крымском валу занимает три этажа. После парадного портретного ярко освещенного верхнего этажа посетители спускаются во второй, здесь приглушенный свет, здесь показана графика художника. И. Э. Грабарь справедливо однажды заметил, что «Серов - рисовальщик, быть может, даже сильнее Серова - живописца». Устроители выставки постарались сделать эту часть экспозиции как можно более полной. На сей раз, вместе собраны работы из 15 музеев и 4 частный собраний. Дело в том, что за хрупкостию материала (бумага, картон) графика Серова редко выставляется, а ценителям его творчества она больше знакома по репродукциям в различных печатных альбомах и каталогах художника. И вот теперь предоставляется редкая возможность увидеть рисунки Серова в оригинале. Отметим, что именно в запасниках Третьяковской галереи находится наиболее полное собрание графического наследия мастера, представленное в многообразном спектре жанров: от скромных зарисовок до монументальных композиций. и во всех возможных графических техниках: уголь, акварель, гуашь, пастель, карандаш, темпера... Выбор техники и основы рисунка диктовался характером самой натуры. Здесь и тонкие стилизации под XVIII в. для иллюстрирования книги «Из истории царских и императорских охот в России» (1900-1902, выложена в одной из витрин выставки), и зарисовки к композиции «Петр I» (1907) для издания школьной серии «Картины по русской истории». Эта небольшая работа, выполненная в графической технике темперы, по замыслу может сравниться с монументальной фреской. Вся картина наполнена движением, динамична. В центре композиции высокая фигура, выступающего крупным, размашистым шагом Петра в кафтане нараспашку, вслед за ним - семенят испытанные, закаленные «птенцы гнезда Петрова», пытающиеся удержать от северного ветра, незримые порывы которого сумел мастерски передать художник, свои шляпы и сюртуки, бурлящие воды холодной Невы; светло-серое небо, занимающее половину картона, словно указывает на бескрайний размах дела царственного реформатора, и на этом светлом фоне резко очерчиваются фигуры всей группы, под ногами темно-коричневая земля... Вся композиция этого сюжета держится на излюбленном художником цветовом контрасте. |
| Сосредоточены они ныне не только в совр. Новгороде, но и за его пределами. Уже в XVI в. как княжеское наследие были вывезены мн. древние иконы из Софийского собора, из мон-рей и храмов Новгорода. В XX в. в результате национализации имущества РПЦ, перемещения икон из церквей в музейные фонды мн. иконы оказались в музеях Москвы, Ленинграда (ныне С.-Петербург), Пскова. Во время Великой Отечественной войны храмы с фресками пострадали или были разрушены. Первые упоминания о новгородских художественных древностях появились в XVIII в., но основы изучения искусства Н. р. были заложены в XIX в. В 2-томном труде архим. Макария (Миролюбова) 1860 г. отмечены не только архитектурные особенности храмов, но и настенные росписи, а также памятники иконописания и церковного шитья. До нач. XX в. развитие в России церковной археологии, а позднее и искусствознания, было связано с произведениями архитектуры, искусства и художественной культуры именно Н. р. Научный интерес к новгородской живописи начал активно возрастать с кон. XIX - нач. XX в. в связи с археологическими раскопками и раскрытием новых фрагментов храмовых росписей как в самом Новгороде, так и в соседних с ним городах - Пскове и Ст. Ладоге. Материалы, посвященные памятникам новгородской живописи и архитектуры, публиковались в отдельных выпусках различных периодических изданий и в сериях специализированных книг («Памятники древнерус. искусства», «Русские древности в памятниках искусства»). В 1-й трети XX в. опубликовано большое количество научных работ по археологии и реставрации росписей ряда памятников. Изучением фресковых ансамблей Н. р. занимались: В. К. Мясоедов, Н. П. Сычёв, П. П. Муратов, Н. Л. Окунев, Д. П. Гордеев, Л. А. Мацулевич, А. И. Анисимов, И. Э. Грабарь, Н. Г. Порфиридов, М. И. Артамонов, А. А. Строков и др. В основном был собран и систематизирован большой материал, к-рый предстояло исследовать в контексте древнерус. и визант. искусства. Городу посвятил книгу-эссе А. И. Некрасов. Главы о Новгороде вошли в книгу очерков по истории монументальной живописи Др. |
| Литература Аверинцев 1966 – С. С. Аверинцев . Приемы организации материала в биографиях Плутарха//Сб. Вопросы античной литературы и классической филологии/Отв. ред. Μ. Е. Грабарь-Пассек. М., 1966, с. 234–246. Аверинцев 1966а – С. С. Аверинцев . О жанровой специфике «Параллельных жизнеописаний»//Вестник древней истории, 1966, 4, с. 68–80. Аверинцев 1970 – С. С. Аверинцев . «Аналитическая психология» К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии//Вопросы литературы, 1970, 3, с. 113– 143; Сб. О современной буржуазной эстетике, вып. 3. М., 1972, с. 110–155. Аверинцев 1973 – С. С. Аверинцев . Плутарх и античная биография: К вопросу о месте классика жанра в истории жанра. М., 1973. Аверинцев 1973а – С. С. Аверинцев . На перекрестке литературных традиций (Византийская литература: истоки и творческие принципы)//Вопросы литературы, 1973, 2, с. 150–183. Аверинцев 1975 – С. С. Аверинцев . Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики//Сб. Древнерусское искусство. Зарубежные связи/Ред. – сост. Г. В. Попов. Вступит, ст. О. В. Подобедовой. М., 1975, с. 371–397. Аверинцев 1976 – С. С. Аверинцев . Славянское слово и традиции эллинизма//Вопросы литературы, 1976, 11, с. 152–162. Аверинцев 1976а – С. С. Аверинцев . Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью//Сб. Из истории культуры средних веков и Возрождения/Отв. ред. В. А. Карпушин. М., 1976, с. 17–64. Аверинцев 1977 – С. С. Аверинцев . Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. Аверинцев 1979 – С. С. Аверинцев . Классическая греческая философия как явление историко-литературного ряда//Сб. Новое в современной классической филологии/Отв. ред. С. С. Аверинцев . М., 1979, с. 41–81. Аверинцев 1984 – С. С. Аверинцев . Эволюция философской мысли//Сб. Культура Византии. IV – первая половина VII в./Отв. ред. 3. В. Удальцова. М., 1984, с. 42–77. Аверинцев 1989 – С. С. Аверинцев . Римский этап античной литературы: Жанры и стиль//Сб. Поэтика древнеримской литературы/Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М., 1989, с. 5–21. |
| На одном из таких сеансов побывал друг Рериха по «Миру искусства» художник Игорь Грабарь. - «...кто-то сказал нам в редакции, что Рерих зовет нас — Дягилева, Бенуа, меня и еще кой-кого — прийти к нему вечером на Галерную... прибавив, что у него будет знаменитый медиум Янек, вызванный в Петербург, помнится, из Варшавы специально для царя и царицы, до страсти увлекавшихся спиритизмом. Я был не любитель столоверчений: мне бывало всегда жаль времени, понапрасну потраченного на пустяки, и было противно превращаться на целый вечер в объект беззастенчивого издевательства ловких, но недостаточно умных шарлатанов. Бенуа уговорил меня, однако, пойти… Рерих нас всех оповестил, что Янек самый сильный современный медиум, и в его присутствии материализация духа принимает совершенно реальные формы, вплоть до полной осязательности… В дальнейшем Рерих не только остался на всю жизнь пребывать в оккультных эмпиреях, но впоследствии значительно усилил и усовершенствовал свои оккультно-трансцендентальные, потусторонне-практические приемы» . И в самом деле, революция и эмиграция ничего не изменили в этой стороне жизни Рерихов. Революция и эмиграция ничего не изменили в этой стороне жизни Ренрихов. «Я, - пишет В. Крымов, живший в Лондоне с Рерихом в 1919 году, - бывал на спиритических сеансах Рериха и знаю эту трагическую историю. Жена Рериха и его два сына, живя в Лондоне в 1919 году, чтобы развлечь впавшего в меланхолию отца, стали его морочить на спиритических сеансах… Семья Рериха устраивала спиритические сеансы у меня на квартире и мне до сих пор весело, когда я вспоминаю» . Важнейшее событие в идейной эволюции Рерихов связано с тем, что в 1919 году в Лондоне Рерихи познакомились, наконец, с “Письмами Махатм” и наследием Е. П. Блаватской… Соответственно, меняются имена их спиритических собеседников. Аллал Минг становится Махатмой Морией – имя, классическое для теософской традиции («Я, Мориа, давно счастье ограждаю. Делание Мое Я уложением удумал назвать. Можно Мории не называть просто назвать " благословенный " » ). |
| Безант, Б. П. Бадья открыл в США в начале 1920-х «Объединённую теософскую ложу» («The United Lodge of Theosophists»). 403 Там же. С. 119–122. Непосредственно изучением медиумических явлений занимались проф. А. В. Сапожников и Г. О. Лобода (последний в качестве медиума). 417 Высокий путь. С. 95. Запись от 2 апреля 1922. Во время путешествия Н. Рерих должен был носить на себя образок Сергия Радонежского и по приезде в Лхасу снять его и вручить Далай-ламе (18 января 1923). 430 Фосдик З.Г. Мои Учителя. С. 139. Запись от 16 декабря 1922. См. также запись в дневнике Е. Рерих: «Кольца – только кругу. Закажите в Париже. Теперь изготовьте клише и отпечатайте числом 117» (Высокий путь. С. 152–153). 433 Письма Н. К. Рериха к В. А. Шибаеву (1922–1924)//Вестник Ариаварты. 2002. С.51. Письмо от 30 апреля 1922. 437 И. Э. Грабарь вместе с группой советских художников, в которую кроме него входили И. Д. Сытин, И. И. Трояновский, С. А. Виноградов , С. Т. Конёнков, К. А. Сомов, Ф. И. Захаров и В. В. Фон Мекк, приехал в США с выставкой картин. 439 «Тайна Чёрного Камня велика». Из дневников Елены Рерих 1923–1924.//Вестник Ариаварты. 2001. 1. С. 5–10. 440 Sarat Chandra Das. A Tibetan-English Dictionary with Sanscrit Synonyms. Calcutta, 1902. P. 746. 444 Морий – металл; согласно рериховскому учению, входит в состав первичной материи, праны. Судя по названию является открытием Махатмы Мории. См.: Беседы Высокого Общинника Востока. Нью-Йорк, 1927. С. 283 (ссылка из книги: Рябинин К.Н. Развенчанный Тибет. С. 197). 446 См.: Высокий путь. С. 212; Росов В. А. Николай Рерих – Вестник Звенигорода. С. 77. См. также Рерих Н.К. Обитель Света. М., 1992. С. 34. 447 Французский адрес на посылке впервые приводится в книге Дубаев М. Л. Рерих. М., 2003. С. 217. 452 Зимородки (птицы отряда ракшеобразных) считаются символом супружеской верности в Китае. Тот же образ мы находим и в древнегреческом мифе об Алкионе, дочери бога ветров Эола: Зевс превратил Алкиону и её мужа Кейка в пару зимородков. См. Иванова-Казас О. |
| И. Грабарь. Сийский монастырь. 1920 г. В более поздние годы художник заведовал Музеем-усадьбой «Абрамцево», руководил Институтом имени В.И. Сурикова. И. Грабарь. Разъяснивается. 1928 г. ГРМ С 1924-го и до конца 1940-х гг. Грабарь много занимался живописью и особенно портретом. Он изображал своих близких, учёных и музыкантов. Лучшими работами художник считал «Портрет матери» (1924), «Светлану» (1933), «Портрет дочери на фоне зимнего пейзажа» (1934), «Портрет сына» (1935), «Портрет академика С. А. Чаплыгина» (1935). Широко известны два автопортрета художника – «Автопортрет с палитрой» (1934) и «Автопортрет в шубе» (1947). Грабарь оставил немало портретов деятелей советской культуры. И. Грабарь. Портрет К.И. Чуковского. 1935 г. И. Грабарь. Портрет композитора С.С. Прокофьева за работой над оперой «Война и мир». 1941 г. Вновь и вновь мастер обращался к зимним мотивам, к не отпускавшей его теме инея: «Роскошный иней» и «День инея» (обе – 1941), «Иней» (1952), «Иней при восходе солнца» (1955). В Иркутском областном художественном музее им. В. П. Сукачева автору этих строк запомнилась картина «Иней. Солнце поднимается. 1941 г.» И. Грабарь. Иней. Солнце поднимается. 1941 г. И. Грабарь. Проходной двор в Замоскворечье. 1941 г. Работа Грабаря «Берёзовая аллея» (1959), написанная в Абрамцеве, стала последним приношением художника природе Подмосковья, любимому образу – русской берёзе. И. Грабарь. Берёзовая аллея. 1940 г. ГТГ Игорь Грабарь сыграл огромную роль в распространении в России научных принципов искусствознания Специалисты утверждают, что Игорь Грабарь сыграл огромную роль в распространении в России научных принципов искусствознания, окончательно оформившихся в советское время, и организации комплексного метода изучения истории искусства, при котором она рассматривается в плотной связи с общим развитием национальной культуры. Кончина застала народного художника СССР, действительного члена Академий Наук и Художеств СССР, лауреата Государственной премии СССР 16 мая 1960 г. за работой над новым многотомным изданием «Истории русского искусства». |
| В этот период центричные шатровые храмы Русского Севера имели, в большинстве случаев, совсем другую композицию и пропорции шатра (во всяком случае, в этом районе), примером чему может служить уже названная церковь Спаса-Преображения на Спасском погосте (1683 год). В местном зодчестве этот облик начал активно варьироваться только в начале – середине XVIII века, о чем свидетельствует, в частности, Никольская церковь в селе Подмонастырском (начало XVIII века). Конечно, могли существовать и более ранние примеры среди не сохранившихся и неизвестных нам храмов с похожей композицией. Тем не менее, такие особенности, как вытянутая форма шатра и небольшой восьмерик на высоком основании «о четырех сторонах» характерны уже для первой половины XVIII столетия. В качестве иллюстрации можно назвать Георгиевскую церковь в селе Поча (около 1700 года) и храм во имя свт. Николая на Илезском погосте (1763 год). Эти аналоги, как и необычная форма шатриков на прирубах, позволяет высказать осторожное предположение о более поздней дате строительства в пределах 1700-1750-х годов. Кузнецов А. Деревянные храмы Кокшеньги Краеведческий альбом. Тотьма Русское Устье, 2011. С.: 9 Билибин И.Я. Народное творчество Русского Севера. С.: 303-318. Мир искусства. Т. 11. 1904. С.: 304-305. Илл.: на с.: 273 Красовский М.В. Деревянное зодчество. Часть I. Пг., 1916. С.: 246, 247; Грабарь И.Э. История русского искусства. М., 1910. Т.1. С.: 382, 386 И. Сабурова. Из истории православных храмов на Кокшеньге. Известия Вологодского общества изучения северного края. Выпуск 17(6). Вологда, 2008 . Билибин И.Я. Указ. соч. Забелло С., Иванов В., Максимов П. Русское деревянное зодчество. М., 1942. С.: 95-96 Грабарь И.Э. Указ. соч. Билибин И.Я. Указ. соч. Суслов В.В. Памятники русского древнего зодчества. Спб., 1901. Вып. VII. С.: 75-76 Грабарь И.Э. Указ. соч.; Ащепков Е.А. Русское деревянное зодчество. М., 1950. С.: 68-70 ВЕВ. 1876. С.: 439; 1877. С.: 215. Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников. Т.4. М., 1912. С.: 246 Пьянкова Н. Какие храмы дивные стояли. Кокшеньга. Тарногский Городок, 2012. 1 августа. С. 4-6; Она же: Исчезающие храмы Тарноги . Чекалов А.К. По реке Кокшеньге. М., 1973. С.: 49-50 Известия Археологической комиссии. Т. 61. Спб., 1916. С.: 47, 48 Суслов В.В. Указ. соч., Грабарь И.Э. Указ. соч. Ащепков Е.А. Указ. соч., Грабарь И.Э. Указ. соч. Суслов В.В. Указ. соч. Ащепков Е.А. Указ. соч., Билибин И.Я. Указ. соч. Комментарии и обсуждение Ваш комментарий будет первым. --> Административное деление приведено по состоянию на начало 2022 года. × Внести изменения в объект × Добавить статью или комментарий |
| Верхняя и нижняя части иконы, на к-рых начертаны слова гимна Пресв. Богородице «Достойно есть», к сер. XIX в. были уже утеряны. В 1718 г. икона находилась у юж. алтарных дверей Алексиевской (с 1854 Сергиевской) ц. На иконе и створках киота имелись серебряные оклады с резными сребро-позолоченными венцами. К сер. XIX в. образ был перенесен в Благовещенский собор, где находился у правого столпа, на особом аналое из посеребренной меди с золочеными арабесками. Затем его поместили на аналое перед алтарем в Воскресенской (Алексиевской) ц. В 1858 г. для иконы был сделан новый оклад, где кроме венца над главою Божией Матери имелись 2 звезды из драгоценных камней: одна - на челе, другая - на плечах, и бриллиантовая брошь. Створки киота украшали ризы, шитые золотом и серебром. На лицевой стороне, в нижней части иконы, находилась надпись по-славянски, по-гречески и по-гречески славянскими литерами: «образ писан в лето 6501 (993) Симеоном иеромонахом». Из-за того, что некоторые слова, написанные на доске иконы, стерлись, они переведены на серебряную позолоченную дощечку, на к-рой надпись была вычеканена тем же почерком, что и подлинная, и «дщица» была прикреплена к иконе поверх оригинальной надписи. До нач. ХХ в. образ считали произведением кон. X в., но в 1919 г. И. Э. Грабарь произвел пробную расчистку иконы и датировал ее XVI в. Подробный анализ надписи не оставил сомнения в том, что она выполнена в XIX в. ( Грабарь. 1966. С. 292; Шалина, Шевченко. 2015). Грабарь, а за ним и некоторые др. искусствоведы полагали, что икона XVI в. могла заменить более древнюю, пришедшую в ветхость монастырскую святыню ( Грабарь. 1966. С. 292; Балакин. 1999. С. 27; Этингоф. 2005. С. 159-160). Однако, поскольку сам иконографический тип Корсунской иконы сформировался на Руси лишь в XVI в., предположение о древнем прототипе не имеет оснований. После передатировки иконы безосновательным оказывается и широко распространенное мнение о том, что этим образом свт. Алексий, митр. Московский, благословил основанную им обитель в Н. |
| 2270 Ср. аналогичное выражение в письме Аксакова к Суворину от 2 октября 1884 г.: «…не подлежит сомнению, что наступили долгие, долгие будни, – очень может быть необходимые в смысле исторического развития, – будни, для которых требуются и будничные деятели, вовсе не яркие, высоко талантливые деятели, не гении, увлекающие за собою массы, причем массы-то устремляются вперед сослепа, сами-то не подготовленные и не зрелые» (Письма русских писателей к А. С. Суворину. С. 19). 2274 «Славянский базар» – один из самых престижных ресторанов Москвы, был открыт в 1873 г. во дворе одноименной гостиницы по адресу Никольская ул., д. 17. 2275 Иоанн (Иван Григорьевич) Наумович (1826–1891), галицко-русский общественный деятель, писатель, издатель, с 1851 г. униатский священник (протоиерей). В 1882 г. австрийское правительство, обвинив о. Иоанна в стремлении к выходу Галиции из состава Австро-Венгрии, предало его суду. Вместе с ним обвинения в государственной измене были предъявлены А. И. Добрянскому, его дочери О. А. Грабарь (матери И. Э. Грабаря, по имени которой судебное разбирательство получило название «Процесс Ольги Грабарь»), В. М. Площанскому, В. И. Наумовичу, сыну о. Иоанна, и др. В ходе процесса обвинение в государственной измене было снято со всех подсудимых. Однако некоторые из них были приговорены за нарушение общественного спокойствия к нескольким месяцам тюремного заключения. Самый большой срок – 8 месяцев – провел в заключении по приговору суда о. Иоанн. Еще до окончания суда Римский папа Лeb XIII отлучил его от Церкви за приверженность к схизме. Освободившись 14 (26) августа 1884 г., Наумович отправился в Россию. В 1885 г. он принял православие и в начале 1886 г. окончательно переселился в Россию. Служил в Киевской епархии: сначала миссионером для борьбы со штундизмом, затем – приходским священником. Аксаковская газета со вниманием следила за событиями, развернувшимися вокруг о. Иоанна и других галичан, а позднее публиковала его произведения. 2276 Венедикт Михайлович Площанский (1832–1902), галицко-русский публицист, историк, в 1871–1887 гг. издатель и редактор выходившей во Львове газеты «Слово». Один из основных обвиняемых на «Процессе Ольги Грабарь», в результате которого был приговорен к 5 месяцам тюремного заключения. В 1887 г., приняв русское подданство, поселился в России. |
| См.: Знаменский П.В . Руководство к изучению русской церковной истории. С. 362. Каган М.С. Се человек: Рождение, жизнь и смерть в «волшебном зеркале» изобразительного искусства. СПб., 2003. С. 65. См.: Грабарь И . История русского искусства. Т. 3. Архитектура. М., б.г. С. 5. Голубинский Е.Е. Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая Лавра. М., 1909. С. 212. Там же. С. 218. Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры: развитие традиций. М., 1990. С. 212. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 277. Голубинский Е.Е. Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая Лавра. С. 232. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 355. См.: Памятники архитектуры Ленинграда. Л., 1976. С. 28. Цыпин В. , прот. История Русской Православной Церкви. С. 51; См.: Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры: развитие традиций. С. 227. Грабарь И. История русского искусства. Т. 3. Архитектура. С. 27. История русского искусства. Т. 5. М., 1960. С. 42. См.: Цыпин В. , прот. История Русской Православной Церкви. С. 51. Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры: развитие традиций. С. 226. См.: Пчелов Е.В., Чумаков В.Т. Правители России. От Юрия Долгорукого до наших дней. С. 58. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 355. Скотникова Г.В. Византийская традиция в русском самосознании. Опыт историко-культурологического исследования. СПб.: Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусства, 2002. С 54. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 223–231. См.: Бусева-Давыдова И.Л. Культура и искусство в эпоху перемен. Россия семнадцатого века. М., 2008. С. 239; см.: Федотов А. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. СПб., 2007. С. 120. История русского искусства. Т. 5. С. 125. См.: Памятники архитектуры Ленинграда. С. 294. Грабарь И. История русского искусства. Т. 3. Архитектура. С. 52. См.: Цыпин В. , прот. История Русской Православной Церкви. С. 51. |
|
|
