| Разумеется, Борисов-Мусатов во многом и расходился с ними— в понимании смысла творчества, в конкретных его проявлениях,— но ведь и «мирискусники» не представляли собою нераздельного единства (насколько оно вообще возможно для самостоятельных в своем творчестве художников), были не всегда последовательны в эстетическом теоретизировании, не говоря уже о практике, отличались неоднородным составом. «Мир искусства» был случайным объединением представителей весьма разнородных как по внутренней сути, так и по внешней форме художественных явлений и установок, сошедшихся во имя общей тоски по художественной культуре» 4 5 ,— с некоторой резкостью, но справедливо отозвался позднее о «Мире искусства» Грабарь. Можно поэтому долго перечислять, в чём Борисов-Мусатов оказался не схож с «мирискусниками»: обошёл стороной театрально-декорационную живопись, не увлёкся живописью-графикой, столь излюбленной теми, книжной графикой также не заинтересовался (или не успел?), мало теоретизировал, методичные экскурсы в историю живописи не совершал, принципиальным стилизатором тоже не был... Внешний интерес к старине да декоративное понимание цвета— вот главное, что зримо сближало его со многими художниками «Мира искусства», а особенно с Сомовым, и это критики-современники сразу же отметили и утвердили как бесспорное. Спорного всё же было в таком утверждении немало. Прежде всего, Сомов, как и прочие ретроспективисты, не создавал своего собственного мира, но лишь уходил от реальности настоящего в реальность прошлого. В своих произведениях он выявлял субъективное отношение к той реальности— отсюда и необходимая историческая точность, и стилизация «под XVIII век», и ирония, и «реализм», и рационализм, и эротизм его сюжетов. Всего этого в принципе не могло быть у Борисова-Мусатова. Археологическая точность ему не требовалась— мы уж не раз говорили об этом. Стилизация ему была противопоказана, ибо должна была привязать его к конкретному времени, да и ограничивала самостоятельность в идения мира. Иронизировать по поводу собственных фантазий— мог ли он: для иронии нужна всё же некоторая отстраненность от предмета изображения, от творимого мира. Мир Борисова-Мусатова иррационален и ирреален— так что говорить о рационализме или «реализме» было бы тут просто бессмысленно. Эротизма же... нелепо даже упоминать сей термин, когда речь идет о творчестве Борисова-Мусатова. Тут он резко разошелся с одной из характерных тенденций искусства «серебряного века». Эротизма— ни «темного», ни «светлого», ни какого иного— Борисов-Мусатов в своих полотнах не допускал. Даже «дуэты» мужских и женских персонажей в его аллегориях звучат целомудренно и подчинены тихой, меланхолической мелодии. |
| «Все, кто работал в его мастерской, выходившей двумя окнами на Соловьев сад,— пишет Кардовский,— помнят, как и я, и эту мастерскую, и тот дух высокой любви к искусству и своему делу, серьёзнейшее и строжайшее отношение к работе, и любовь и уважение к своему руководителю, доходящее до поклонения. Павел Петрович умел быть авторитетом для всех, кто начинал учиться у него. Приходилось на первых же порах его занятий убеждаться, как мало каждый знает и как много ему надо узнать. Задачи, которые ставились, вернее, открывались Павлом Петровичем, были столь велики, что, сколько бы ни работать, всё будет мало, всё будет недостаточно сравнительно с тем, что надо» 6 . Чистяков нередко вёл во время занятий беседы об искусстве, любил через парадоксы обнажать важнейшие тайны искусства: «Чем ближе к натуре, тем лучше, а как точь-в-точь— так нехорошо». Лучше, пожалуй, и не выразить эту вечную проблему художественного отображения действительности. Или: «И правда, кричащая не на месте,— дура!» Длиннейшие рассуждения— ничто перед этим грубым, но метким афоризмом. И одно из важнейших: «Торопливость художнику вредит. У художника должна быть усидчивая быстрота». Для Мусатова тут горькая истина: времени жалеть нельзя. Урок на всю оставшуюся жизнь. Ведь у Чистякова не просто парадоксы, но законы искусства, над которыми обязан ломать голову всякий художник. Приёмы преподавания у Чистякова также были парадоксальны порою. Вот что Грабарь рассказывал: «Одному из рисовавших здесь Павел Петрович упорно не хотел давать указаний, избегая заглядывать в его рисунок. Тот решился наконец спросить, почему он ему не скажет что-нибудь, и получил такой ответ: — Да чего говорить-то? У вас есть дома прислуга? — Есть. — Ну, больше ничего и не надо. Возьмите натурщика, посадите прислугу сзади себя и только велите через каждые пять минут повторять: «Барин, поглядите на натуру». Только и всего. Мигом она вас научит. А то ведь вы все от себя рисуете, на натуру-то не смотрите» 7 . Эту сцену мог наблюдать, вероятно, и Мусатов. |
| «Учителя не могли переварить его индивидуальность и тщетно пытались заставить его рисовать и накладывать краски как все» 18 . Забывалась банальная истина: подлинно самобытный художник не может быть «как все». Иные исследователи пытались объяснить всё очень просто: молодой художник встретился с учителями, которые изменили своим прежним передовым взглядам, перешли на позиции реакционные. В данном случае не вполне ясен смысл самих терминов «передовые», «реакционные», очень часто слишком вольно употребляемых, отчего амплитуда колебания их значений подчас чересчур велика. Или вот критики (позднее), встретившие первые работы Борисова-Мусатова «дружным неодобрением»,— они ведь осуждали художника на первый взгляд с очень «передовых» позиций: в борьбе с декадансом. Характерный отзыв: «Масса аляповатых пятен без всякого рисунка, наброшенных широкою декадентскою рукою» 19 . Если бы это было правдой, то к такой оценке можно присоединиться, вовсе не будучи «реакционером». Или ещё отзыв: Борисов-Мусатов «разразился целой серией синих картин, в которых ни один мудрый философ не доискался бы смысла» 20 . Но проблема здесь вовсе не в том, что перед нами явная клевета на творчество художника (да и на «мудрых философов» тоже). Искусство рубежа XIX—XX веков— явление, как известно, сложное и неоднозначное. Вырабатывался новый художественный язык, новый образный строй, новые принципы отображения жизни, непривычные (иначе и быть не могло) и часто непонятные для большинства. Понимание пришло ко многим гораздо позднее. Кризис передвижничества всё обострил, дал энергетический импульс развитию новых сил, само же оно всё более хирело и увядало. «Передвижники действительно становились со дня на день всё более академичными: от их былого реализма не оставалось и следа, — выступает в качестве свидетеля Грабарь,— громовые проповеди, жестокое бичевание нравов и пороков высших классов уступали место академическому выхолощенному искусству старости, которому подражали и многие молодые. (...) Было ясно, что надвигалась новая сила, шедшая на смену хиревшему передвижничеству и имевшая такие же шансы опрокинуть его, какие в своё время имело передвижничество в схватке с академизмом» 21 . |
| Это культура, где их судьба зачастую трагична, но трагична потому, что высока. Это культура, где красота и уродство, истина и ложь определяются не партийными декретами и даже не учеными диссертациями, а приговором совести, которая наделена даром различать добро и зло. Это культура, где у человека есть абсолютная цель, где он не детерминирован безличными силами, где он, падая в грехе, знает также свет раскаяния и жажду святости. Всем этим было наполнено, вдохновлялось и определялось творчество Одена, но прежде всего – религиозным отношением к слову – к тому самому слову, что в наши дни растлено дешевой пропагандой, сделалось рабом лжи и ненависти. В последние годы своей жизни Оден все больше и больше обращал свой духовный взор к России. В молодой русской литературе и поэзии он видел возрождение того света и вдохновения, отречение от которых привело к великому кризису и падению европейской культуры. А сердце Одена все более устремлялось к православию с его сокровенной пасхальной радостью и светлым космизмом. Ушел большой поэт, но его творчество останется жить и тогда, когда умрут и будут всеми забыты плоские, бесчеловечные идеологии, наполнившие мир страхом, ненавистью и кровью. И радостно знать, что свет той христианской культуры, носителем которой он был, остается светом, по-прежнему светит, вдохновляет и побеждает. 306 Имеется в виду изд.: Алпатов М.В. Андрей Рублев. М.: Изобразительное искусство, 1972. 310 Грабарь Игорь Эммануилович (1871–1960) – русский художник, искусствовед, организатор музейно-реставрационного дела. 312 Розанов В.В. Люди лунного света. Предисл.//[Собр. соч. в 2 т.] Т. 2: Уединенное. М.: Правда, 1990. С. 8. 313 По-видимому, подразумевается изд.: Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. Parus: YMCA-Press, 1965, включающее лекции «Умозрение в красках» (1915), «Два мира в древнерусской иконописи» (1916) и «Россия в ее иконе» (1917). Сверка цитат произведена по изд.: Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. Новосибирск: Сибирь XXI век, 1991. 320 Подразумеваются грубо-бесцеремонные высказывания главы советского руководства Н.С. |
| Письмо 53. Н.С. Фуделю 29 VI с. Большой Улуй] 252 Спасибо, дорогой мой Коленька, за письмо от 23 VI. Рад, что ты «напал на жилу» в сундуке – на Гоголя, Аксаковых. О портрете девочки Мамонтовой 253 есть прекрасные строки у И. Грабаря в его монографии о Серове 254 . Я увидел этот портрет впервые, когда мне было 17–18 лет и он висел еще в той комнате, где был создан, и я помню, что, войдя в эту большую комнату, я уставился на него, забывая здороваться с хозяевами. Он передавал не только воздух прошлого, но и чувства и мысли его в этом доме, обитавшие около маленькой светлой девочки. Так хотелось войти в это полотно, как в дверь. И, по-моему, какая же дистанция отсюда до масла Репина (карандашных рисунков не знаю)! Только портреты Нестерова могут сравниться с этой правдой. Ведь реализм может быть зрячим и слепым, не видящим «природы вещей». Колоссальность тем Репина и техническое могущество выражения часто не передают, а затемняют ту «духовную материю», о которой ты пишешь, что она «течет» под поверхностью изображаемой формы. Некоторые художники только иногда ощущали ее. Мне кажется, что Васнецов только в «Аленушке» выразил это, только в этой картине на него повеял небесный огонь, текущий под бренной плотью мира. Все остальное (почти) – техника, иногда сходящая к простой иллюстративности. И. Грабарь очень хорошо вспоминает Татьяну из Онегина, хотя она и совсем другая, в главе об этом портрете («о как душа была бы рада, всю эту ветошь маскарада») 255 . Да, в использовании всего этого есть много интересного. Ты находишь верные, правильные слова, ты, я чувствую, задет за живое этим умершим миром людей. Но ты знаешь, что и в искусстве надо различать «Бога» и «технику». И как ни бывает здесь иногда поразительна техника, она все же иногда только техника. Поэтому врубелевская «Цыганка» технически слабее репинского «Государ Совета», но духовно сильнее. Очень сильны врубелевские фрески в каком-то монастыре 256 , а «Лебедь» его я не люблю. Реализм Серова уже как бы «надломленный», как прозрачен и хрупок воздух осенью, но именно про его вещи можно сказать: |
| Всякий, ненавидящий брата своего, есть человекоубийца; а вы знаете, что никакой человекоубийца не имеет жизни вечной, в нем пребывающей. 1 Ин. 3,15 ОБНИНСКИЙ БОРИСОГЛЕБСКИЙ ХРАМ В БЕЛКИНЕ Статья из энциклопедии " Древо " : drevo-info.ru Обнинский Борисоглебский храм в Белкине, 2010 год. Фото Василия Тарасова с сайта sobory.ru Село Белкино прежде входило в Кривскую волость Боровского уезда. С XV в. оно принадлежало дворянскому роду Белкиных, по имени которых названо. В разное время село посещали многие известные люди, в том числе родители А. С. Пушкина и графиня Е. Воронцова-Дашкова. При последних хозяевах Обнинских в усадьбе бывали В. Д. Поленов, И. И. Левитан, В. А. Серов, П. П. Кончаловский, И. Э. Грабарь, В. Я. Брюсов и др. Ныне существующий каменный храм в честь Бориса и Глеба был построен при И. И. Воронцове и освящен 13 июля 1773 года. Храм был частью усадебного комплекса, выстроенного по проекту архитектора К. И. Бланка. В облике храма проявились традиции архитектуры екатерининской эпохи. Объемное построение здания — восьмерик на четверике — соответствует классическому типу, но поскольку четверик почти не выступает за грани восьмерика, в целом образуется необычайно узкий, сжатый боковой силуэт. В архитектурном убранстве храма сочетаются элементы барокко и классицизма, что создает его неповторимое своеобразие. Черты барокко проявляются в таких деталях, как маленькие овальные окна второго света. В целом же плоскостное внешнее оформление, построенное на бесчисленном повторении одинаковых пилястров в простенках между узкими окнами, весьма характерно для раннего классицизма. Под стать внешнему был и внутренний облик храма. Небольшое помещение покрывала роспись в технике гризайль : на стенах были изображены портики с пилястрами и фронтонами и лепные украшения с растительным орнаментом. Таким же образом имитировались декоративные углубления в куполе восьмерика и балюстрада по его внутренней окружности. Росписи были выполнены живописцем И. Д. Некрасовым пол наблюдением В. И. Баженова. |
| В малых сочинениях Лактанций , так же как и в «Божественных установлениях», для доказательства своей позиции активно привлекает материал античной литературы и книг Священного Писания . В переводе «Эпитом Божественных установлений» мы предлагаем читателю прочтение основных цитат из книг Ветхого Завета по Синодальному переводу, кроме тех случаев, где Лактанций вольно или невольно искажает смысл текста Библии – там мы даем свой перевод с необходимыми пояснениями в примечаниях. Стихотворные цитаты из классических сочинений греческой и римской античности, а также из «Песен Сивилл», кроме особых случаев, оговоренных в примечаниях, даются в существующих авторитетных переводах по следующим изданиям: Вергилий. Георгики/Пер. С. В. Шервинского//Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. Μ., 1971. Вергилий. Энеида/Пер. С. А. Ошерова//Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1971. Книги Сивилл/Пер. М. Г. и В. Е. Витковских. М., 1996. Луцилий. Сатиры/Пер. Е. Г. Рабинович//Римская сатира. М., 1989. Овидий. Метаморфозы/Пер. С. В. Шервинского. М., 1977. Тит Лукреций Кар. О природе вещей/Пер. Ф. А. Петровского . М., 1983. Прозаические цитаты из сочинений античных писателей даются в нашем переводе и сверены с существующими изданиями этих произведений в русских переводах по изданиям: Платон. Государство/Пер. А. Н. Егунова//Платон. Собрание сочинений в 4-х т. М, 1994. Т. 3. Платон. Федон/Пер. С. П. Маркиша//Платон. Собрание сочинений в 4-х т. М., 1993. Т. 2. Сенека. О гневе/Пер. Т. Ю. Бородай//Сенека. Философские трактаты. СПб., 2001. Цицерон. О природе богов/Пер. М. И. Рижского//Цицерон. Философские трактаты. М., 1985. Цицерон. О дивинации/Пер. М. И. Рижского//Цицерон. Философские трактаты. М., 1985. Цицерон. О государстве/Пер. В. О. Горенштейна//Цицерон. Диалоги. О государстве. О законах. М., 1972. Цицерон. Письма/Пер. В. О. Горенштейна. В 3-х т. Л., 1949–1951. Цицерон. Речи/Изд. подг. В. О. Горенштейн и Μ Е. Грабарь-Пассек. В 2-х т. М., 1993. Цицерон. Тускуланские беседы/Пер. М. Л. Гаспарова//Цицерон. Избранные сочинения. М., 2000. |
| Но для того, чтобы прочесть роман таким, каким его задумал Достоевский, нужно уловить и понять все аллюзии в нем. Ошибка Раскольникова - Роман «Преступление и наказание» знаком всем - хотя бы потому, что его «проходят» в школе. Вопрос по роману: в чем, по вашему мнению, ошибся Раскольников? И.Грабарь «Раскольников на площади» Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» 1894 - Раскольников ошибся только в одном - в средствах. Помните, у него были часы - от папеньки? А на часах - глобус. Вот его наследство. Вот его держава: вся земля. И он чувствует ответственность за весь мир. Раскольников на протяжении всего романа только и делает, что всем раздает деньги Раскольников и живет с чувством ответственности за всё. Это герой, который на протяжении всего романа только и делает, что всем раздает деньги. Нищий молодой человек, у которого нет денег! А он занят - распределением. Причем это деньги, полученные или от заклада отцовских часов, или из пенсиона матери, который она тоже за отца получает. Выходит, что у него нет ничего своего - всё от отца. И то, что от отца, всегда находится ровно в нужном для той или иной ситуации количестве: 20 копеек полицейскому, чтобы отвезти девочку с бульвара домой, 25 рублей на похороны Мармеладова... А все деньги, которые он сам «добыл», оказываются ни на что не нужными - их можно разве что под камнем спрятать. Эти часы - глубокий символ. Это и глобус, держава-вселенная, которую Кто-то держит в руке, - так же, как и Раскольников держит в руке, но это одновременно и рука Того, Кто держит все «концы и начала». Это открытая вселенная, куда постоянно поступает неисчислимая благодать. Но это и часовой механизм. А что такое часовой механизм? Что такое вообще время? Для того, чтобы войти в следующую минуту, надо вытеснить куда-то предыдущую. То есть это то, что постоянно пожирает само себя, чтобы возобновиться. Это закрытая вселенная, уроборос - змея, пожирающая свой хвост: это вечное перераспределение того, что есть. И Раскольников так и думает: какой-то Бог «не способный»: и в мире творится непонятно что, и сон плохой (папа во сне тоже не способен оказался ни защитить лошаденку, ни остановить ее убийц) - значит, надо самому действовать. А как может человек действовать сам в мире? - Только одним способом. Если мир замкнут, то, чтобы кому-то дать, надо у кого-то взять. Начинает работать принцип перераспределения, перекройки - принцип нищеты, а не изобилия. |
| 735 Проверки в Кремле были санкционированы принятием 5 октября 1918 г. Декрета о регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений. Декрет объявлял государство ответственным за судьбу памятников истории культуры, что в первую очередь касалось таких памятников первостепенного значения, как Кремль; предусматривал регистрацию всех монументальных и вещевых памятников искусства и старины и т. д. (см.: Известия ВЦИК. 1918. 10 октября). Для реализации декрета была создана Комиссия по приему церковного имущества в Кремле, утвержденная 21 ноября 1918 г. на заседании Президиума Коллегии (отдела) по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Наркомпроса РСФСР. В комиссию первоначально входили сотрудники Коллегии охраны памятников искусства и старины Наркомпроса и другие эксперты: И.Э. Грабарь, А.В. Орешников, В.К. Трутовский, М.С. Сергеев, Н.Н. Померанцев, Ф.Я. Мишуков и др. Заседания Комиссии проходили в помещении Синодальной библиотеки в Кремле. На них приглашались также благочинный бывших Придворных соборов протоиерей П. Марков, ключарь Архангельского собора священник Покровский, ключарь Вознесенского собора священник Попов, протопресвитер Большого Успенского собора Н. Любимов (ГА РФ. Ф. А-2306. Оп. 38. Д. 20. Л. 1–1 об.). 737 Формирование Национального (с 1923 г. Государственного) музейного фонда началось в 1918 г. Его задачи определялись следующим образом: «В государственном масштабе и с соблюдением интересов общерусского искусства и разумной художественной политики» распределять предметы искусства и старины по всем русским музеям. В его хранилища поступали культурные ценности, собранные в результате национализации, конфискации, реквизиции и т.д. художественных коллекций из дворцов, имений и домов. Для изъятия ценностей создавали специальные комиссии в составе сотрудников Отдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса, сотрудников местных музеев, представителей советских органов надзора над национализированными объектами. Перераспределение по музеям художественных сокровищ возлагалось на Комиссию по охране памятников искусства и старины Наркомпроса. Так, например, именно через национальный музейный фонд в Третьяковскую галерею поступили как отдельные произведения, так и целые собрания С.А. Щербатова, П.И. и В.А. Харитоненко, художественные коллекции из подмосковных усадеб Шереметьевых, Орловых-Давыдовых и др. Впрочем, частные коллекции поступали в Галерею и непосредственно, минуя Музейный фонд. |
| — Вы как художник активно участвуете в возрождении святынь. А какая из работ Вам особенно дорога? — Очень дорога и важна для меня работа над росписями в храме Малое Вознесение на Большой Никитской улице в Москве. Недавно протоиерей Артемий Владимиров сказал мне: «Я зашел в храм, и мне захотелось спросить: а как настолько хорошо сохранились фрески?» Для меня это наивысшая похвала, как раз то, чего я добивался — чтобы в храме как будто и вправду сохранилась старина. Ведь раньше такую работу выполняло одновременно несколько человек, артель, где у каждого был даже не свой фрагмент, а своя отдельная задача: одни писали лики, другие золотили, третьи делали орнаменты и надписи. Поэтому авторство нам чаще всего неизвестно, ведь в такой работе главное — результат. И при том нет ни одного одинакового храма, каждый неповторим! Получается, что создатели находились на пике творческих сил — и в то же время все так смиренно, безымянно... Здесь же я начинал все один, и для меня это была очень интересная задача. Всех повалю! — Вы и в живописи тоже вдохновляетесь образами старины, которые ищете на Русском Севере. С чего началась Ваша любовь к этим местам? — Мне кажется, это тоже идет из детства. Бывает, приедешь в какой-нибудь старинный городок, деревню — и ощущение, что ты здесь уже был. Без всякой мистики: вероятно, ты об этом в детстве прочитал или увидел на картинке. Когда я впервые приехал на Русский Север, у меня были такие же чувства. Середина лета. 2010 Примерно в 22 года я оказался на перепутье: что для меня составляет интерес в жизни, что меня, как будущего художника, волнует, что заставляет браться за кисти и палитру? На Русский Север ездили многие художники — Грабарь, Билибин, Верещагин — чтобы увидеть не пряничность, не сувенирность, а именно подлинность старой деревянной Руси. Вот и мы с друзьями решили посмотреть на эти места. Мы поехали на реку Унжу и скитались там целый месяц — представляете, тогда, в самом начале 1990-х, не было ни мобильных телефонов, ни какой-либо связи с домом! — плавали на лодке, общались с местными жителями в каких-то очень глухих и заброшенных деревнях. Одинокие погосты, бедные деревни, старинные избушки, полуразрушенные деревянные церкви. И в то же время сказочные леса, лесные реки с чистейшей водой... В этих местах начинается уже другой, северный колорит, и все, кто сюда приезжает, отмечают, какое здесь небо. Как купол в храме. |
|
|
