| Узость основных мотивов не только не ослабляет действия драмы Кальдерона, но усиливает его. Один из этих мотивов — любовь к женщине , другой — честь . И слепая воля стремится между этими двумя преградами, перескакивая через все препятствия или увлекая их за собою, к неизбежной катастрофе — к победе или смерти . Нет ни размышлений, ни нравственных колебаний, ни раскаяния — действие почти быстрее мысли. Кальдерон по преимуществу поэт национальный. Он понимает толпу так же, как толпа понимает его. Он не стремится быть выше своих современников, делит и с ними веру и предрассудки, беспредельность чувства и ограниченность знаний. Зато он и не чувствует себя таким одиноким, таким оторванным от народа, как поэты более поздних цивилизаций. Он — воплощение народной души; его зрители — голос народа. Национальность определяет и ограничивает его гений. Шекспир отдален от испанского драматурга только одним поколением. Но у Шекспира мы встречаем уже безграничную свободу. Он вполне понимает толпу, но толпа понимает его только отчасти. Кальдерон приближается к Шекспиру нарушением единства места, хотя он всетаки не так легко и быстро переменяет декорации, как Шекспир. Единство времени испанский драматург соблюдает только отчасти. Его драмы совершаются в течение трех «дней», причем каждый «день» соответствует одному действию. Но он всегда сохраняет если не единство действия, то главного психологического мотива — единство страсти . За этим исключением, в пьесах Кальдерона, как в английской драме, все неправильно, все нарушает симметрию. Здесь красота основана на резкости и глубине контрастов. Подобно Шекспиру, Кальдерон вводит в свои драмы параллель смешного и ужасного, пошлого и великого. На сцене появляются рядом с королями и дамами шуты и комические простонародные типы. В архитектуре испанской драмы царствует неправильный готический стиль. Рядом с фигурами рыцарей и святых чудовищные звери и смеющиеся, безобразные лица дьяволов, как в средневековых соборах . Кальдерон выбирает для декорации самые живописные, мрачные и дикие пейзажи; он любит резкие эффекты, фантастические приключения, загадочные интриги, фабулы, напоминающие сказки; он рисует сцены поругания монахинь в кельях монастыря, пробуждение святых чувств в душе злодеев, молодых девушек в роли атаманов разбойничьих шаек. И самый стих испанской драмы — обрывистый, короткий и быстрый, подобен тонким, стрельчатым столбикам в готических соборах, как будто стремящихся к небу, — в противоположность плавному, будто широко расстилающемуся античному ямбу, который своей торжественной гармонией напоминает очертания древнего храма. |
| Гоголь противопоставляет таким образом александровскому классицизму не предвидение какого-нибудь иного, нового стиля, а возможность совместить в воображаемом им идеальном городе все уже известные стили во всей их разнородности и пестроте. Он предполагает даже «иметь в городе одну такую улицу, которая бы вмещала в себе архитектурную летопись всего мира. Эта улица сделалась бы тогда в некотором отношении историей развития вкуса, и кто ленив перевертывать толстые томы, тому бы стоило только пройти по ней, чтобы узнать все». Правда, он спрашивает себя: «Неужели невозможно создание (хотя для оригинальности) совершенно особенной и новой архитектуры, мимо прежних условий?» Он даже указывает некоторые возможности, о которых впоследствии подумали в Европе. «Чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой прекрасной башни», которые «полетят вместе с нею на небо», предвосхищают мечты 60-х годов и отчасти даже идеи инженера Эйфеля. Но «висящая архитектура», как называл ее Гоголь, не удалась, да и сам он в нее как будто не очень верил. Зато если мы что-нибудь видели на деле, так это стилистическое столпотворение, о котором он так пламенно мечтал. Пророчество Гоголя сбылось. «Всякая архитектура прекрасна, если соблюдены все ее условия» — эти слова его статьи могут служить эпиграфом для истории XIX века. Требование его, чтобы каждый архитектор «имел глубокое познание во всех родах зодчества», исполнилось с не меньшей полнотой. От готики Виолле ле Дюка до петушкового стиля Стасова, от неоренессанса бисмарковской эпохи до русского и скандинавского неоампира незадолго до войны, архитектура XIX века стала тем самым, что Гоголь воображал и что он так восторженно описывал. Когда он говорил об улице, по которой «стоит только пройти, чтобы узнать все», мы можем вспомнить генуэзское кладбище или английскую систему размножать лондонские памятники, воспроизводя их в точности в провинциальных городах, или полные архитектурных копий американские промышленные столицы, уже самыми своими именами обкрадывающие европейское художественное прошлое. Мы пережили это «постепенное изменение в разные виды» и «преображение архитектуры в колоссальную египетскую, потом в красавицу греческую, потом в сладострастную александрийскую и византийскую», потом в «аравийскую, готико-арабскую, готическую»… «чтобы вся улица оканчивалась воротами, заключавшими бы в себе стихии нового вкуса». Мы знаем теперь эти «стихии», знаем и то, чем для европейской архитектуры стал XIX век. Он весь похож на парижскую «Альгамбру», описанную b «Educamion sentimentale», с ее мавританскими галереями, готическим двором, китайской крышей и венецианскими фонарями. XIX век был веком без стиля и как раз поэтому веком стилизации и безнадежных попыток придумать стиль. Но стилизацией и выдумкой архитектура жить не может; без стиля ее нет. Весь художественный быт XIX века опорочен ее падением. |
| «Чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой прекрасной башни», которые «полетят вместе с нею на небо», предвосхищают мечты 60-х годов и отчасти даже идеи инженера Эйфеля. Но «висящая архитектура», как называл ее Гоголь, не удалась, да и сам он в нее как будто не очень верил. Зато если мы что-нибудь видели на деле, так это стилистическое столпотворение, о котором он так пламенно мечтал. Пророчество Гоголя сбылось. «Всякая архитектура прекрасна, если соблюдены все ее условия» — эти слова его статьи могут служить эпиграфом для истории XIX века. Требование его, чтобы каждый архитектор «имел глубокое познание во всех родах зодчества», исполнилось с не меньшей полнотой. От готики Виолле ле Дюка до петушкового стиля Стасова, от неоренессанса бисмарковской эпохи до русского и скандинавского неоампира незадолго до войны, архитектура XIX века стала тем самым, что Гоголь воображал и что он так восторженно описывал. Когда он говорил об улице, по которой «стоит только пройти, чтобы узнать все», мы можем вспомнить генуэзское кладбище или английскую систему размножать лондонские памятники, воспроизводя их в точности в провинциальных городах, или полные архитектурных копий американские промышленные столицы, уже самыми своими именами обкрадывающие европейское художественное прошлое. Мы пережили это «постепенное изменение в разные виды» и «преображение архитектуры в колоссальную египетскую, потом в красавицу греческую, потом в сладострастную александрийскую и византийскую», потом в «аравийскую, готико-арабскую, готическую»… «чтобы вся улица оканчивалась воротами, заключавшими бы в себе стихии нового вкуса». Мы знаем теперь эти «стихии», знаем и то, чем для европейской архитектуры стал XIX век. Он весь похож на парижскую «Альгамбру», описанную в «Education sentimentale», с ее мавританскими галереями, готическим двором, китайской крышей и венецианскими фонарями. XIX век был веком без стиля и как раз поэтому веком стилизации и безнадежных попыток придумать стиль. Но стилизацией и выдумкой архитектура жить не может; без стиля ее нет. |
| Сакулин, «Теория литературных стилей». И Вальцеля «Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters». Нужно общее определение художественного стиля в литературе. Потом Zwischenerhellung, перекрестное освещение с солидными примерами с точки зрения других искусств стилей барокко, готического, романского. Есть ли классификация стилей (Ренессанс, барокко, рококо, классицизм). Если не классификация, то хоть история. Потом, Вальцель ученик Вёльфлина. Может быть, Вёльфлина посмотреть? Osgood, «Style in language». Там говорится о машинной обработке текста для выявления стиля. Надо посмотреть, как вообще лингвисты оперируют машиной. Как технически оперировать со стилем и что такое стиль в техническом аспекте. Какие операции производятся вообще с языком. Места о поэтическом языке законспектировать, взять из поэтического раздела цитаты. Мы встретились случайно, в глубине космической жизни… Ruché, изучает метапсихологические явления, métapsychique. «Я физиолог, он говорит, рассмотрю любую самую дурацкую теорию, но только не бессмертие души. Я же не виноват, что душа устроена как фотографическая пластинка. Если я вижу, что столик у спиритов вертится, я должен констатировать факт. Что столик у них вертится, я знаю. Появляются фигуры человека, другие явления, которые фото не берет. Я объясняю это физиологией». Рим пошел в навоз. Принцип механический. Квантовая теория. Дирак, Гейзенберг, Резерфорд — они на этом основании религию защищают. Конечно, дурак Рассел ничего такого не признает. Футбол, религия, для него всё одно. Дурак. А Гейзенберг председатель международной комиссии по атомной энергии, знает больше нас и больше Рассела. Разговорились об американцах по поводу попавшейся под руки книги с позитивистским подходом в филологии. Они держат текст, оперируют с ним, а вы мистик, оккультист, провоцировал я А. Ф. Нет, сразу и уверенно ответил он, это у них религия. Они верят, что всё вычитываемо из текста. А я — держу реальность, саму жизнь. Взять Тютчева того же. Или Иванова: Мы два в ночи летящих метеора… |
| В сер. XIII в. арагонский король завоевал Балеарские о-ва и Валенсию. Каталония стала великой морской державой, важнейшим коммерческим центром и не могла остаться в стороне от художественных веяний эпохи. Среди наиболее значительных произведений каталон. готики - серия юридических документов. В сер. XIII в. был составлен 1-й сб. «Привилегий Арагона», и в конце столетия появились его роскошно иллюстрированные копии. Сохранилась копия на арагонском языке, получившая название «Vidal Mayor» (Malibu. J. Paul Getty Museum. 83 MQ 165), со 156 миниатюрами. Чуть позже появилась копия текста «Обычаи Барселоны и традиции Каталонии» (Usage de Barselone) (Paris. lat. 4670A). Текст был составлен в кон. XI в. и многократно копировался, поскольку это был главный сборник законов каталон. права. Анализ иллюстраций из этих рукописей свидетельствует о том, что в кон. XIII в. искусство Каталонии находилось под влиянием парижской миниатюры, в частности работ мастера Оноре. Оформление страниц, историзованные инициалы, бордюры и маргиналии, цветовая гамма с преобладанием синего и красного цветов - все это следует принципам украшения иллюстрированных рукописей при парижском дворе. Расцвет франц. стиля в Каталонии продолжился до сер. XIV в. С сер. XIV в. в оформлении иллюстрированных рукописей при крупных дворах Европы чувствовалось влияние итал. искусства треченто. Главным источником влияний стала Тоскана; новый стиль с объемными моделировками, тяжелыми складками, мощными формами, пластической убедительностью пришел на смену графической элегантности рукописей предыдущего века. В средиземноморских странах его влияние было особенно заметно. Мастерские Мальорки, подчиненной арагонскому престолу, тоже находились в русле новых итал. влияний. Великолепные иллюминированные манускрипты 30-х гг. XIV в.- «Книга привилегий Мальорки» (Arxiu del Regne de Mallorca. 1, 1335 г.) и «Законы Мальорки» (Brux. 9169, 1337 г.) свидетельствуют об отходе местной мастерской от французской эстетики и усилении итальянского влияния (братьев Лоренцетти и Дуччо), хотя в отличие от рукописей Барселоны в манускриптах сохранились некоторые приемы готической стилизации. |
| Этот стиль получил наименование «франко-готический» (Ч. Пост) или «линеарная готика» (А. Рикарт). Последнее название более точно отражает его характер, поскольку изображение строится на выразительных и четких линиях, пространство между которыми заполнено локальными цветовыми пятнами. Одна из самых влиятельных франко-готических школ находилась в столице Каталонии Барселоне. Экономическое благополучие, связанное с успехами в торговле, создало материальную базу для развития искусств. В качестве заказчиков выступали не только дворы знати, но и поместные приходы и монастыри. В XIV в. искусство Каталонии было открыто для художественных течений, поэтому линеарная готика обогатилась здесь влиянием более прогрессивного итал. искусства, что продлило ее жизнь. Так, следы линеарной готики можно видеть в испанской живописи примитивного характера вплоть до сер. XVI в. (напр., «Алтарь со сценами из жизни вмч. Георгия», 2-я пол. XIV в., Музей искусств, Лос-Анджелес, США). Мастер сознательно отказался от светотеневого и перспективного построений, избрав основным выразительным элементом непрерывную линию - она очерчивает абрис фигуры вмч. Георгия, черты его лица, все детали доспехов, а также создает контур белоснежной фигуры коня. Второй крупный художественный центр арагонской короны - Валенсия, которая зависела от Каталонии, и эта несамостоятельность проявилась и в живописи, авторами которой были мастера, приглашенные из Барселоны. Среди каталон. мастеров XIV в. выделяется Феррер Басса, чьи работы оказали сильное влияние на испан. живопись сер. XIV в. В произведениях Бассы соединены итал. манера и элементы франко-готической живописи, они также близки к работам флорентийских художников. Сведений о происхождении мастера, о его возможном обучении или пребывании в Италии не сохранилось. Известные по документам многочисленные заказы свидетельствуют о широком признании художника, в т. ч. при королевском дворе. В 1333-1335 гг. он иллюстрировал кн. «Обычаи Барселоны и традиции Каталонии» для кор. |
| Этот, чисто английский готический стиль очень явственно сквозит и позже в архитектуре эпохи Елизаветы и Стюартов, стремящейся подражать классическим или после–классическим европейским образцам. Церкви, построенные Христофором Реном, университетские колледжи XVII или XYIII века и вплоть до эллинизирующих построек братьев Адам, сохраняют, несмотря на все свои портики и колонны, чувство пропорций и общий вкус, ничего не имеющий общего со вкусом Возрождения или стилей, происходящих от него. Но что всего более удивляет, это постройки конца XVIII и первой половины XIX века, созданные в духе, так называемого, готического возврата: они нисколько не похожи на мертвенные стилизации, которые сходная идеология наплодила в столь удручающем количестве на континенте. Лондонское здание парламента совсем не напоминает церкви Виолле–ле–Дюка, и даже некоторые цветные стекла середины XIX века, не достигая, конечно, совершенства средневековых, всё же далеко оставляют за собой всё то, что в ту же эпоху делалось во Франции или в Германии. Дело в том, что возрождение английской готики вовсе не было искусственным возвратом к формам, давно утраченным: эти формы еще не были мертвы, и тем менее был мертв дух, оживлявший их в течение веков и остававшийся до конца духом английской архитектуры. В литературной области, точно также, изменения были менее внезапны и менее решительны, чем в других странах. Переход от Средних веков к Возрождению, от шекспировского барокко к классицизму, от XVIII века к эпохе романтической поэзии, там совершался каждый раз гораздо более спокойно и мирно, чем в остальной Европе. Уже Малэрбу был совершенно чужд Вийон, но Чоусер был еще живой силой в эпоху Шекспира, чей театр гораздо ближе к мистериям и фарсам Средних веков, чем театр Корнеля или Расина. Классический вкус Драйдена, рационализм Попа не заставили их судить о Шекспире так, как о нем судил Вольтер, презиравший Данте и Ронсара. В разгар романтизма Байрон оставался верен Попу, а Кольридж совсем не был склонен презирать своих предшественников предыдущего столетия, которые, впрочем, в отличие от своих континентальных современников, сами во многом содействовали пришествию романтизма. |
| Нет такой области английской культуры, где нельзя было бы проследить его влияния. Сохранить прошлое в настоящем, сохранять его для будущего — такова постоянная воля английского народа. И снова надо сказать: сохранение это невозможно без последовательного ряда перемен; но оно всё же первенствует над всеми переменами. Английский язык — наиболее отошедший от первоначального индо–европейского уклада, наиболее развитой из всех европейских языков, как в отношении фонетики, так и морфологии и синтаксиса. И тем не менее, этот же самый язык обладает самой устарелой орфографией в мире, самой непоследовательной и нелогичной, так что нигде ребенку не бывает так трудно выучиться грамотно писать на собственном языке, как в Англии. Это противоречие легко объяснить, если принять во внимание, что звуковые и грамматические изменения языка бессознательны и непрерывны, тогда как изменения орфографии предполагают сознательную реформу, на которую англичанам не легко пойти. Точно также в области словаря можно заметить, что слова, заимствованные из латинского или старо–французского языка, очень часто сохранили в английском языке свой первоначальный смысл, тогда как они его значительно изменили во французском языке или в других языках, совершивших те же заимствования в ту же эпоху. Не удивительно, поэтому, что привычные старые слова часто и поныне служат в Англии для обозначения понятий самых современных, так что путешествовать в автокаре называется еще ездить на перекладных, а слово автомобиль существует только в Соединенных Штатах: в Англии автомобиль называется словом, которое можно перевести «повозка» или «экипаж». Пример архитектуры еще более показателен. С тех пор как готический стиль акклиматизировался в Англии, он приобрел там устойчивость, неизвестную в других странах. Его история в течение тринадцатого и двух следующих веков заключается в медленном приспособлении к самым глубоким инстинктам и потребностям английской души, так что, быть может, именно поздняя готика, так называемый perpendicular, а потом Tudor style, есть наиболее английская ее форма, не уступающая (в противоположность Франции) раннему готическому стилю, еще не совсем усвоенному английскими зодчими. |
| Масонство Название масоны, или франкмасоны (каменщики или свободные каменщики), связано было с выдуманной легендой, будто это общество ведет свое начало от мудрецов, строивших соломонов иерусалимский храм; в средние века владетелями этой мудрости были рыцари тамплиеры; а в новое время преемниками их являются франкмасоны – свободные каменщики. Но достоверным считается лишь то, что масонский союз образовался из братства вольных каменщиков, или строительных товариществ, возникших в Германии в XII или XIII в., благодаря которым достиг высокого развития так называемый готический стиль. Занимаясь возведением громадных зданий, преимущественно храмов, длившимся целые годы, артели рабочих и художников, поселявшиеся близ построек в лачужках (ложах), вступали между собой в тесное общение и выработали однообразную организацию, упорядочивающую их взаимоотношения, разрешение возникавших между ними споров, прием в свою среду новых членов и т.п. Эта товарищеская организация занесена была немецкими каменотесами в Англию, Францию и Италию. С течением времени её рамки были расширены задачей умственного и нравственного развития членов товарищества и их умственного образования. С конца XVI в. в распространившиеся в Германии и Англии строительные ложи стали приниматься «сторонние каменщики», лица, не принадлежавшие к строительному цеху, люди богатые и ученые. В XVII в. строительные товарищества стали приходить в упадок, а к началу XVIII в. почти прекратили свое существование. Тогда-то некоторые английские просвещенные «сторонние каменщики», воспользовавшись оболочкой строительных товариществ, и образовали масонский союз символических строителей духовного дела. Поэтому масоны символы и обряды для своего общества заимствовали от строительного мастерства; эмблемами высших идей были у них разные пилочки, молоточки, круги, треугольники, многоугольники и т.д. Общество было разделено на многие отделения, называвшиеся ложами и управлявшиеся особыми мастерами, во главе которых стоял великий мастер. |
| Закрыть Полусгоревший Нотр-Дам де Пари – напоминание нам Макрон, стоящий в одиночестве в обгоревшем соборе, – символ современной Европы 22.04.2019 1340 Когда я узнал о пожаре в Соборе Парижской Богоматери, меня сразу пронзила мысль: это же символ! Кто-то назвал пожар погребальным костром христианской Европы. Хотя и очень образно, я с этим не соглашусь: ведь Европа давно не является христианской. Меня поразил другой образ – президент Франции Макрон, стоящий в одиночестве в обгоревшем соборе. И вот это фото, мне кажется, куда более символично. Это как если бы королева Великобритании стояла посреди камней Стоунхенджа. Я хочу сказать, что современные правители Европы не имеют никакого отношения к тому наследию, которое им досталось из прошлого. Возможно, для части населения Европы это еще не совсем так, но для европейских правителей это действительно далекое прошлое, к которому они вообще не причастны. Они строят царство толерантности и греха, а потому даже простое их нахождение в христианском храме по случаю ЧП выглядит абсолютно неуместным. Это скорее чудовищная карикатура, а не забота о культурном наследии страны. После пожара я посмотрел ряд передач о готических соборах Европы. Более чуждой русскому духу архитектуры сложно и представить. Но они завораживают. Это история Европы, ее логос, воплощенный в камне, ее философия, воля, беспощадный рационализм, стремление к власти и, я бы даже сказал, глубокое внутреннее безбожие, хотя и в христианской форме. Но это Большой стиль и Традиция. А что такое Макрон в своем узеньком костюмчике? И что такое вообще современный европейский правитель, этот мелкий тщедушный исторический оборванец, бубнящий о ценностях «толерантности» и «разнообразия»? Который утратил собственную идентичность и забыл свою собственную историю. Часто ли они бывают в своих храмах, которые так спешат восстанавливать после происшествий? Но для нас этот вопрос должен звучать иначе. А часто ли мы сами бываем в своих храмах? И хотим ли мы, чтобы наши дети так же, как Макрон, стояли в полуразрушенных православных храмах как музеях минувшей эпохи? Вот этот вопрос, по моему мнению, для Руси и русских является сегодня важнейшим. И от ответа на него во многом зависит то, в какой стране будут жить наши дети. |
|
|
