| Вплоть до недавних лет музыкальное творчество подчинялось стилю, созданному работой нескольких веков и столь же не похожему на стиль древнегреческой или китайской музыки, как готический собор не похож на пэстумские храмы. Грамматика этого стиля преподается до сих пор в консерваториях Европы и Америки, но чем дальше, тем больше, — в качестве грамматики мертвого языка, который считают полезным изучать, но которым уже не пользуются в жизненном обиходе. Если же и пользуются, то как любой другой стилистической системой, изучаемой историей музыки, причем останавливаются по преимуществу на какой-нибудь давно прошедшей его ступени, конструируемой, разумеется, условно, так как живой стиль, подобно живому организму, не знает остановок в своем развитии. Современники наши возвращаются к Моцарту или Баху совершенно так же, как писатели поздней Империи возвращались к Вергилию и Цицерону: из пристрастия к чужому языку. Стилизация в музыке, разумеется, так же возможна и в наше время почти так же распространена, как в других искусствах. Как и там, свидетельствует это не о замене одного стиля другим, а об уничтожении стиля вообще, что и позволяет музыканту свою личную манеру составлять из обрывков любых, хотя бы самых экзотических, музыкальных стилей. И точно так же, как в поэзии, в живописи, в архитектуре, утрата стиля оборачивается в то же время ущербом человечности, распадом художественной ткани, наплывом неодухотворенных форм. Разлагается, истлевает не оболочка, а сердцевина музыки. Гёте и здесь заглянул в самую глубь. «В музыке, — пишет он, — явлено всего полней достоинство искусства, ибо в ней нет материала, который приходилось бы вычитать. Она вся целиком — форма и содержание, она возвышает и облагораживает все, что выражает». Такова музыка в своей силе и славе, но уже XIX век стал протаскивать в нее всевозможный литературного происхождения материал, что, в свою очередь, вызвало реакцию, намеченную уже теорией Ганслика и приведшую к отрицанию и самого содержания, а не только материала, к формализму, нисколько не лучшему, по сути дела, чем вся «звукопись», все «программы», все увертюры «Робеспьер». |
| а) период первоначальной простоты: расплавленное небесное тело, однообразное, жидкое; б) период срединный, то состояние, которое можно назвать вообще цветущей сложностью: планета, покрытая корою, водою, материками, растительностью, обитаемая, пестрая; в) период вторичной простоты, остывшее или вновь, вследствие катастрофы, расплавленное тело и т. д. Мы заметим то же и в истории искусств: а) период первоначальной простоты: циклопические постройки, конусообразные могилы этрусков (послужившие, вероятно, исходным образцом для куполов и вообще для круглых линий развитой римской архитектуры), избы русских крестьян, дорический орден и т. д., эпические песни первобытных племен; музыка диких, первоначальная иконопись, лубочные картины и т. д.; б) период цветущей сложности: Парфенон, храм Эфесской Дианы (в котором даже на колоннах были изваяния), Страсбургский, Реймский, Миланский соборы, св. Петра, св. Марка, римские великие здания, Софокл, Шекспир, Данте, Байрон, Рафаэль, Микеланджело и т. д.; в) период смешения, перехода во вторичное упрощение, упадка, замены другим: все здания переходных эпох, романский стиль (до начала готического и от падения римского), все нынешние утилитарные постройки, казармы, больницы, училища, станции железных дорог и т. д. В архитектуре единство есть то, что зовут стиль. В цветущие эпохи постройки разнообразны в пределах стиля; нет ни эклектического смешения, ни бездарной старческой простоты. В поэзии то же: Софокл, Эсхил и Еврипид – все одного стиля; впоследствии все, с одной стороны, смешивается эклектически и холодно, понижается и падает. Примером вторичного упрощения всех прежних европейских стилей может служить современный реализм литературного искусства. В нем есть нечто и эклектическое (т. е. смешанное), и приниженное, количественно павшее, плоское. Типические представители великих стилей поэзии все чрезвычайно не сходны между собою: у них чрезвычайно много внутреннего содержания, много отличительных признаков, много индивидуальности. В них много и того, что принадлежит веку (содержание), и того, что принадлежит им самим, их личности, тому единству духа личного, которое они влагали в разнообразие содержания. Таковы: Данте, Шекспир, Корнель, Расин, Байрон, Вальтер Скотт, Гете, Шиллер. |
| Живопись сменившего Боррасу на позиции лидера каталонской школы Берната Мартореля (упом. в 1427-1452) менее эмоциональна и более гармонична. В 1430 г. он возглавил барселонских художников. Автор набросков, миниатюр, алтарей, рам и бордюров, он стал изготовителем художественных образцов для всей территории Арагонского королевства. Но в целом его искусство оставалось тем же парадоксальным сочетанием передового и консервативного, что и у его старшего современника. Так, в «Ретабло св. Марии Магдалины», сделанного для одной из сельских церквей (ныне в Музее диоцеза в Вике), мастер использует живописный готический стиль и вместе с тем меняет схему группировки алтарных досок в поисках др. порядка, менее иерархичного и более естественного для взгляда. Но лучше всего оценить своеобразный стиль испан. готики, к-рая объединила крайне экспрессивную ломаную форму, определяющую содержание образа, и описательную изысканность миниатюры, позволяет полиптих «Преображение» (1445-1452). Он был создан по заказу еп. Симо Сальвадора для кафедрального собора Барселоны. Сцены вокруг центральной панели принадлежат к лучшим произведениям Мартореля. В композициях «Христос и самаритянка», «Христос и хананеянка», «Умножение хлебов» и «Брак в Кане Галилейской» видно, как мастер «обогащает свою тщательную манеру письма рядом порожденных временем новшеств - стремлением к пространственности, объемности фигур, индивидуализации персонажей и изображению среды» ( Каптерева Т. П. Испания. История искусства. М., 2003. С. 202). Марторель отказался от иерархии в композиции, к-рая отныне строится по единственному принципу - varietas (разнообразие): фигуры демонстрируют человеческие типажи, костюмы, позы. В испан. ретабло XV в. с максимальной наглядностью проступает дуализм мышления и образов, когда над реалистическими приемами господствует плоскостный принцип изображения. Пространство у Мартореля строится следующим образом: 1-й план обретает элементы трехмерности, но 2-го плана нет, его заменяет узорчатый золотой фон, в результате пространство остается 2-мерным. |
| Иван Великий Иван Великий, колокольня до перестройки в конце XVIII века В самом средоточии Кремля, на возвышенности площади, названной в последствии Ивановскою, возносит главу свою к небу Ивановская колокольня, которая с Царь-колоколом и Царь-пушкою причисляется к Московским чудесам. По беспримерной высоте своей и огромности в XVI и XVII столетиях, она превосходила все колокольни в Русском мире; по старой мере, в вышину от подошвы с крестом она 45 сажень, а по новой, только 38 сажень 1 1/2 арш. 549 . Как эпоха ее, так и самое строение весьма замечательны по материалам, форме, стилю и значению. Пирамидальный фундамент ее из крупных известковых камней, или нетесей, как полагают, равняется со дном Москвы реки; цоколь ее из Белого камня; нижний ярус складен контрфорсом, а верх оканчивается венцом из диких камней, кои склепаны железными полосами. Масса ее из плотных тяжеловесных кирпичей; в стенах связана полосами брускового железа, переплетенными в разных направлениях. До четвертого яруса здание это восьмигранное, а пятый последний ярус цилиндрической фигуры, опоясанный надписью и увенчанный позлащенною главой с колоссальным восьмиконечным крестом; на верхней перекладине его вырезаны слова: Царь Славы. Отдельно от двух пристроек к Ивановской колокольне с северной стороны она представляет столп 550 , каким и называлась в XVII столетии. Стиль ее более похож на Ломбардовизантийский; нижний горизонтальный обод главы украшен подзором из медных листов с вырезками. От подзора начинается цилиндр кирпичной кладки – масса колокольни, а снаружи окружают три пояса равной ширины, разделенные валиками, между коими помещена надпись. Пониже поясов фальшивые окна, коих места пролетов покрыты черною краской; в окнах, или пролетах второго, третьего и четвертого этажей висят колокола. Еще ниже сих окон окружают цилиндр колокольни золоченые бронзовые звезды, около коих с малою выпуклостью Мавританские наличники, а между ими к верху готические, островерхие шпили. С нижнего до верхнего яруса, постепенно уменьшаясь в размерах своих, она составляет одно стройное целое, в коем незаметны сии уступы. Соединяя в себе тяжесть и массивность с легкостью и смелостью, без готических разрезов и без излишних орнаментов, этот колосс совершенно удовлетворяет условиям силы и соответствует своему назначению, о котором мы скажем в последствии. Это настоящая Русская красота с более округленным, чем тонким станом, высокая, белая и с челом, обнаженным от мелочных украшений. Ее скорее можно назвать античною колонной, высеченною из одной скалы и похожею на башни в Генуе, Пизе и Павии. |
| Сложность поставленной Вельфлином проблемы вполне понимал Панофский, который уже в 1915 году предлагал искать ее решение в связи между стилем и мировидением (Weltanschauung) эпохи. Он дважды брался за реконструкцию такого рода связей: в статье «Перспектива „как символическая форма”» (1927) он сопоставил распространение линейной перспективы в живописи Ренессанса с синхронным формированием исторического мышления (чистый пример Weltanschauung). В работе «Готическая архитектура и схоластика» (1951) он ответил на вызов Вельфлина, объяснив путь, ведущий из кельи схоласта к мастерской архитектора, общностью ментальных привычек, или габитусом эпохи. Однако Панофский полушутливо утверждал, что «обсуждение метода мешает его применению», поэтому тем, кто захотел бы пойти по найденному им пути, пришлось бы извлекать метод решения такого рода проблем из его статей самостоятельно. Баксандалл предложил ясное и понятное решение, сформулировав концепцию period eye — взгляда эпохи. Ее основу составляла главная установка культурно-исторической школы: полноценное изучение искусства невозможно в отрыве от целого культуры — так считал один из основателей этой школы Якоб Буркхардт, а следом за ним — Аби Варбург и его единомышленники. Отталкиваясь от этой установки, Баксандалл переработал и совместил казалось бы несовместимые позиции духовно-исторической школы и социальной истории искусства, показав, во-первых, что изобразительный стиль эпохи связан с ее духовной жизнью, а во-вторых, что на эту связь влияют социальные отношения между заказчиком и художником и социокультурные практики, сопровождающие создание и восприятие искусства. Исследуя мышление кватроченто, он, несомненно, учитывал наблюдения Панофского о габитусе эпохи. Наконец, на концепцию взгляда эпохи повлияли рассуждения Гомбриха о вкладе зрителя. Однако замковым камнем метода Баксандалла послужила теория «мира плотника», созданная структурными антропологами. Примечательно, что главный создатель этой теории американский антрополог Мелвилл Гершковиц был учеником Франца Боаса, сотрудничавшего с Варбургом. |
| Совсем недавно профессор Минской духовной академии пртоирей Виталий Антоник сделал ряд предположений относительно ранней истории храма. Он обратил внимание на то, что нынешнее устройство храма противоречит его, продекларированному в мемориальной надписи, оборонному назначению. Во-первых, храм имеет довольно большие окна, через которые легко закидать обороняющихся горящими материалами. Во-вторых, его оборонный ярус устроен как-то незадачливо: находиться здесь большому числу людей небезопасно, поскольку пол, представляющий собой " изнаночную " сторону сводов, не только " горбится " под ногами, но ещё и очень тонок (сложен в один кирпич), так что обвалиться ему ничего не стоит. Наконец, восточный фасад храма вовсе лишён " обороноспособности " . Напрашивается вывод, что здание сынковичского храма сначала было именно замком, а уже затем прочную постройку приспособили под дом Божий. Тогда же, видимо, пристроили алтарную часть, сложили " для симметрии " две восточные башни и сделали сводчатое перекрытие потолка. Относительно того, кто выстроил в Сынковичах первоначальный замок, протоирей Виталий пишет: " В 1276 году великий князь Тройден (1270-1282) выделил в окрестностях Слонима земли для поселения пруссов, которые оставили родные края после жестокого подавления крестоносцами их очередного восстания. Чтобы сохранить воинственных пруссов как боевое сообщество, надо было предоставить переселенцам соответствующее место компактного проживания. В окрестностях Слонима лучшего для этой цели места, чем течение реки Берёза с её естественным полуостровом и городищем, было трудно найти. Здесь, скорее всего, и поселились беглецы-пруссы. Здесь они и начали создавать свой новый дом " . " Прусская " теория существенно удревняет датировку храма. Получается, что в своём замковом качестве он был возведён в конце XIII-haчaлe XIV веков. Да, в это время в Великом княжестве Литовском ещё не получил распространения готический стиль, однако пруссы, поневоле тесно сообщавшиеся с крестоносцами, вполне могли принести его с собой. |
| «Верую, Господи, помоги моему неверию», – это вечное восклицание человеческой души звучит сейчас гораздо более трагически напряженно, чем в прежние века. Почти непроходимая бездна отделяет в наше время живые борения человеческого духа, искание выхода из бедствий и спасения от опасностей, жажду религиозного понимания жизни среди обездушенного мира современной науки и оправданного современной моралью человеческого своеволия – от прочного, замкнутого в себе мира понятий традиционного богословия. Богословские учения витают обычно вне жизни, а жизнь идет мимо них, презрительно их игнорируя; живые встречи между ними суть лишь редкое исключение. Дело здесь по существу совсем не в ложности или устарелости самого содержания этих учений; и менее всего наше время нуждается в «реформации», в исправлении догматов и канонов церкви. Дело скорее в том, что современная мысль разучилась понимать, для чего вообще нужно и как может ему помочь общее умонастроение, общий духовный стиль этих учений, и перед лицом наших реальных страданий и мучительных исканий ощущает какой-то их анахронизм. Можно восхищаться грандиозностью и стройностью богословско-философской системы Фомы Аквинского, этим высшим выражением средневековой христианской мудрости; но – хотя отдельные ее мысли остаются и верными, и нужными для нас – использовать ее как целое для нашей жизни так же невозможно, как заменить готическим собором наши нынешние жилые дома и фабрики. А где и когда найдется новый Фома Аквинский? Кажется, время для него еще не пришло. В нашей нынешней религиозной нищете нам не остается иного пути к спасительной истине христианской веры, как заново учиться ей не из старых книг, а из уроков нашей несчастной жизни. Нам нужны теперь, в первую очередь, только такие верования, которые помогли бы нам спастись, вывели нас на верный путь жизни; как голодному хлеб, как утопающему твердая почва под ногами, так нам нужны только религиозно актуальные «догматы», как бы элементарны они ни были, которые дали бы нам прочную нравственную опору в жизни; все остальное, вся роскошь былых догматических учений и споров остается доступной в ее подлинно религиозном значении разве только отдельным утонченным умам, а для большинства, перед лицом нашей общей духовной нужды, есть лишь умственная забава. |
| Есть у автора и недостатки. Зон-Винер – типичный немец, которому классическое образование мешает быть вполне объективным. Он слишком увлёкся идеей постепенного развития и прилагает её всюду, совершению не допуская типически-нового сравнительно с тем, что выработала классическая древность. Даже в эпоху готики, думает он, художники были несвободны от античных традиций (106, 126): после призмы средневековья, по нашему мнению, художники не могли знать подлинного антика, перед ними был обезображенный остов его. Также несправедлив автор и в отношении византийского искусства. Конечно, о вкусах не спорят, но нельзя не подчеркнуть, что немцы не любят говорить, и, тем более, восхищаться византийским искусством. Зон-Винер, заметив вскользь о появлении в Византии художественного течения, начинает подробную речь о базиликах: выходит у него даже, что византийский конструктивный приём возглавления купола квадрата просто был оставлен архитекторами, так как оказался несовершенным, после чего те и обратились к базиличному плану (62–70). Конечно, это совершенно не научный приём: мы знаем, что базиличный тип существовал ещё при Тертуллиане , Рим оставил много базилик. В Византии же архитектонический гений из элементов антика и востока, дотоле бывшего в —187— загоне, создал свою, особенную архитектуру (св. София), превзойдя, таким образом, запад, в базиличном плане которого, не оставленного и готикой, нет ничего христианского – это те же римские basilicae forenses. Если бы автор хотел быть объективнее, он оставил бы свою национальную гордость и сказал нам, что Византия создала свой оригинальный стиль, своё искусство, в котором открыть античные языческие традиции гораздо труднее, чем в искусстве романского и готического запада... В своём очерке Зон-Винер совершенно опускает анализ византийских миниатюр, который, несомненно, заставил бы его сказать нам, что даже в эпоху готики немецкие художники совсем беззастенчиво и полными горстями черпали из богатой сокровищницы византийского искусства. |
| Движения евангелистов на листе из кодекса аахенского дифференцированы с такой психологической топкостью, так свободно, смело, что невольно вспоминается античная манера. Это – каролингский ренессанс. В архитектуре постепенно совершается реформа: из базилики вырабатывается строение, которое носит название романского стиля. Мы в X веке. Романская архитектура в своей основе имеет план древнехристианской базилики. В романской церкви мы должны видеть благороднейший организм, какой после дорического храма человеческий гений впервые показал в изобразительном искусстве. Здесь архитектоническая ясность и архитектоническая красота составляют одно. Колонна не только декорация, – нет, она носительница силы, конструктивной мощи, как и стена, как и четырёхугольные столбы между колоннами. Фигурная пластика украшает всё строение, его стены, колонны, портал. Живописью убраны все стены среднего корабля, её мы видим в тысячах книг. Многие миниатюры оттонской эпохи ещё отдают античным импрессионизмом. Но к XII веку живость фигур исчезает, начинается царство орнамента, омертвелых персонажей, создаётся канон. 7-я глава. Начала готики автор относит к французской архитектуре, которая заменила круглую арку остроконечной. Это новый стиль, основанный исключительно на арочных сцеплениях, ему не нужны стены, которые он про- —185— резает причудливыми арками, нишами. В романской архитектуре всё держится на массивных стенах, в раннем готике – на воздушных арках. В нём портал обращает на себя особенное внимание: он органически слит со всем зданием, как это мы видим в соборе парижской Богоматери. Если в романской архитектуре башни стояли вне храма, то в готике они вошли в храм, так составные части, и их нельзя отделить, без нарушения всего единства. Зон-Вияер отрицает за готической аркой декоративное значение, – она имела значение конструктивное. Пластический орнамент постепенно вытесняет живописную декорацию, в нём даже фигуры святых имеют значение тех же растительных форм, витиеватых зигзагов. Постепенно в готическую эпоху пластика приобретает самостоятельное значение, за ней следует живопись. |
| Трехтомная хроника Белого, обнимающая тридцать лет (1880–1910), заключает в себе огромный и драгоценный материал по истории эпохи русского символизма. К сожалению, материал этот не вполне достоверный. Автор стилизует свое прошлое, изображая его бунтом против старого порядка, «перманентной революцией» не только духовной, но и политической. Между тем произведения Белого до 1917 года такой концепции явно противоречат: юный мистик, метафизик и теоретик символизма был совершенно чужд социализма. Но в условиях советской действительности в 30-х годах 20-го столетия он стремится себя реабилитировать. Делает он это неубедительно, двусмысленно, с постыдным малодушием. «Переосмысливая» свое прошлое, он изображает его в тонах злобной сатиры: издевается над бывшими друзьями; не останавливается даже перед резким «снижением» личности Блока. В хронике Белого много неточностей, преувеличений, искажений, но в ней есть большие достоинства: словесная изобразительность, наблюдательность, острота рисунка — шаржа, пародии, карикатур, гротеска. Белый не историк, а поэт и фантаст. Он создает полный блеска и шума «миф русского символизма». Последняя книга Белого «Мастерство Гоголя» выходит в изд. «ОГИЗ-ГИХЛ» в 1934 году— после смерти автора. Есть что-то глубоко символическое в том, что в последний год своей жизни Белый обратился к Гоголю — верному своему спутнику, учителю и вдохновителю. Автор «Серебряного голубя» и «Петербурга» как писатель всем обязан Гоголю. И предсмертная книга его — дар благоговейной и благодарной любви. «Мастерство Гоголя» — одна из самых блестящих исследовательских работ Белого: в ней намечаются новые методы изучения русской художественной прозы — этой «terra incognita», еще ждущей своих завоевателей. В науке о прозе, как и в науке о стихе, Белому принадлежит место «открывателя новых земель». Книга его разделена на пять глав: 1. Творческий процесс Гоголя. 2. Сюжет Гоголя. 3. Изобразительность Гоголя. 4. Стиль прозы Гоголя и 5. Гоголь в XIX и в XX веках. В первой главе автор дает общую характеристику прозы Гоголя: «Весь размах лирики, — пишет он, — данный ритмами, от которого себя отвлекает в прозе Пушкин, вложил Гоголь в прозу… Гоголь — сама эпопея прозы. Его сознание напоминает потухший вулкан… Вместо дорической фразы Пушкина и готической фразы Карамзина— асимметрическое барокко. Фраза Гоголя начинает период, плоды которого срываем и мы». |
|
|
