| Пластическая моделировка объёмов уступает место линейно-орнаментальной имитации, утонченные классические типы лиц получают более привычную этническую характеристику. Примерно то же происходит и в иконописании соседней Беларуси, прослеживаемом практически лишь с начала XVI в. 55 . Попутно надо заметить, что отмеченные признаки отнюдь не ограничиваются продукцией, рассчитанной исключительно на демократическую среду. Они присущи также иконам, выполненным для местных магнатов. Как можно заключить по масштабам христианизации славянских народов, классический византийский стиль адекватно получает распространение на Балканах и в Восточной Европе, предопределяя общий характер иконописания на этих землях. Качественный уровень в каждом случае зависел от степени участия местных элит в усвоении византийского церковно-культурного опыта. Отсюда аристократическая живопись средневековой Сербии, болгарского Тырнова, великокняжеской Москвы. Во всех этих случаях прослеживается непосредственное привлечение константинопольских мастеров. В фольклорной среде, напротив, преобладает упрощенное восприятие византийского эталона. Определённую роль камертона он обнаруживает и в искусстве славянских стран латинской церковной традиции, таких как Далмация, Чехия, Польша, где по временам греческий фактор вызывает существование особого варианта иконописи, соединяющего черты византийской и западной иконографии, при эволюционизирующем стиле. Ярким примером тому могут служить византийско-готические иконы Мадонны далматинского и польского происхождения. Украинская и белорусская иконопись средневекового периода дают примеры демократизации византийского эталона, перенесённого в среду с неоднородным социальным составом. Соответственно создаваемые здесь варианты лишены тех крайностей в примитивизации, которые отличают греческое островное искусство. Накладывает свой отпечаток и западная культура, особенно со времени появления и распространения гравюры, которая в конечном итоге лишает византийский эталон его исторически обусловленного воздействия. |
| Сети богословия Тема недели: Почитание мощей в православии Статья Статья Статья Статья Статья Статья Статья Статья Статья Статья Мнение Мнение Статья Статья Статья Новые материалы 1 января " Взгляд эпохи: как искусство отражает духовную и социальную жизнь общества " 15 апреля 2020 События Фрагмент послесловия к книге Майкла Баксандалла «Живопись и опыт в Италии XV века» Что общего у остроносой туфли и готического собора, как знание языка жестов и вкус к «ученым» танцам связаны с живописью кватроченто и почему использование липового дерева существенно повлияло на стиль скульптур в ренессансной Германии? Искусствоведы много лет спорили о том, как изучать искусство определенных эпох: одни утверждали, что следует рассматривать его как чисто духовный феномен, другие — что оно является в первую очередь плодом социально-исторических практик и неразрывно связано с ними. Свой, и весьма значимый, ответ на этот вопрос предложил английский историк искусства Майкл Баксандалл, который взялся объяснить связь между стилем изображений и другими составляющими культуры того же периода — в 1971 году он издал ставшую классической книгу «Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля». В конце прошлого года ее выпустило на русском издательство V–A–C Press, а мы публикуем фрагмент послесловия Наталии Мазур, посвященный исследовательскому методу автора. Свою вторую книгу «Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля» Баксандалл написал за лето 1971 года, думая, что сочиняет «учебник для бакалавров-историков». Однако именно эта маленькая книжка и описанные в ней феномены «визуальной культуры» и «взгляда эпохи» послужили стимулами для междисциплинарного диалога и катализаторами для самоопределения новых течений внутри искусствознания. Сегодня «Живопись и опыт» стала тем, чем хотел ее видеть автор, войдя в список обязательного чтения любого начинающего искусствоведа и историка культуры, но на завоевание признания потребовалось не одно десятилетие. |
| Между потирами 109 и чашами, которые обильно представлены в афонских ризницах всякого рода ремесленными изделиями, украшенными сканью, реже финифтью, мы встретили только один исторический памятник в собственном и переносном смысле. Это чаша, вклад имп. Мануила Палеолога (1391–1425) в Ватопеде, хранимая в его алтаре и показываемая паломникам. Чаша имеет (табл. XXXVII) плоскую форму и почти приближается к виду глубокого блюдца, выточенного из целого куска яшмы и по тому же самому являющегося памятником крайне редким, из числа немногих, наперечет известных. Поддон чаши и оправа в золоченом серебре 110 ее представляет любопытное слияние византийского стиля с западною готикою, которое так характерно для Константинополя первой половины XV века, но, к сожалению, доселе почти вовсе не указано в памятниках искусства. В самом деле, множество произведений архитектуры, живописи, резьбы должны получить иное, новое объяснение, когда этот факт начавшегося незадолго до турок, культурного общения запада с христианским Востоком будет проверен на них и когда вопрос так наз. влияний в архитектуре, орнаменте и вкусах эпохи станет на реальную почву. Так должны быть исследованы все общие византийскому и романо-готическому (для Восточной Европы) стилю звериные и растительные формы орнамента, и установлена история типов символических и фантастических в искусстве Востока и Византии и в средневековом искусстве Запада. Но до того времени, как все эти вопросы станут на почву научно-исторического исследования, мы должны во всяком памятнике с особым вниманием осматривать случаи общности стилей и орнаментальных форм. Так, в орнаментации нашей части мы находим, прежде всего, западный готический стиль: он выражен ярко в ручках чаши, представляющих пару перегнувшихся драконов, но виден также в ажурных коймах и в гранях среднего яблока ножки, в гранях самой ножки, в форме нижнего поддона. Между тем, гравировка и резьба, покрывавшая все яблоко и лопасти фестончатого поддона, исполнены частью в византийском рисунке: сплошных травных разводов, среди них кружков с фантастическими грифами, и на поддоне медальонов с погрудными изображениями Златоуста, Григория Чуд., Афанасия Вел. и Василия Вел. Но самые эти изображения даны уже в западном вкусе: Св. Григорий Богослов уже не имеет обычного ему типа, он держит развернутый свиток, на котором написано его изречение. Наконец, для выделения резьбы, резчик прибег к способу накола по всему фону (pointillé), чтобы на нем разводы и гладкие ленточки их выделялись яснее, – также способ западный, не греческий, тем не менее, происхождение вещи византийское, и благодаря ему, чаша эта не может быть отнесена к западному мастерству 111 уже по своим греческим надписям по кайме: δωκε τος γοις ατο μαθητας κα ποστλοις επον: πετε и пр. |
| Ирландские художники еще не различали искусство западной и восточной частей бывшей Римской империи. На их иллюстрации в рукописях оказывали в равной степени влияние коптские и армянские мотивы, византийская слоновая кость из Равенны, римские саркофаги. Впервые византийское искусство начало влиять вполне определенным образом на западное при Каролингах. Каждая из школ каролингского искусства обращалась к разным византийским памятникам, но особенно сильно было воздействие последних в придворной. Даже миниатюры Евангелия, находящегося сейчас в Венской Национальной библиотеке и созданного к такому знаменательному событию, как коронация Карла Великого императором в Риме, возникли под влиянием византийской рукописи, а именно Трактата Диоскорида VI столетия. С Византией западноевропейское искусство, особенно живопись, было связано постоянно. В романский и готический периоды оно испытывало ее влияние. Это воздействие Византии на живопись романского периода в большей степени, чем на скульптуру, определило более официальный характер первой. Что притягательного находила Западная Европа в Византии? Почему византийские памятники всегда выполняли роль желанных образцов для каролингских, оттоновских и, наконец, романских художников? Византия была прямой преемницей Греции и Рима, традиции искусства которых на Западе были прерваны, когда сюда пришли с Востока варвары, в течение многих лет уничтожавшие не понятые ими произведения. Интенсивное изучение византийского искусства как преемника античности подготовило Запад к утверждению собственного. В начале XX века французский исследователь Э. Маль писал, отмечая эту особенность Византии как наследницы античности, что эллинистическое искусство имело удивительную судьбу. Им в течение многих веков пользовался Запад. Античность, от которой на первых порах (IV–VI века) византийские мыслители и художники пытались отойти, создавая свой собственный художественный стиль, затем стала особым импульсом, дающим силы для расцвета искусства. Интерес к ней никогда не затухал, но особенно значительным он стал в периоды так называемых Возрождений при императорах Македонской династии (IX–X века) и при Палеологах (XIII – середина XV века). |
| Работам, созданным по возвращении из Рима, свойственна определенная архаизация, обнаженная натура трактована условно, цвет локален, разновременные события совмещены в одном пространстве, напр. в 4 панно для кассоне (ок. 1486-1487, Музей Прадо. Мадрид), иллюстрирующих 8-ю новеллу (Настаджо дельи Онести) из «Декамерона» Дж. Боккаччо. ряд религ. картин этого периода, сочетающие античный идеал красоты с готической утонченностью, примыкают к произведениям на мифологические сюжеты. Таковы «Мадонна Магнификат» (1481-1485) и «Мадонна с гранатом» (1487, обе в Галерее Уффици). Б. заключает изображения в форму тондо, отвечающую плавным линиям и мягким контурам фигур. Благовещение. 1489–1490 гг. (Галерея Уффици. Флоренция) Благовещение. 1489–1490 гг. (Галерея Уффици. Флоренция) В кон. 80-х гг. в творчестве Б., на к-рого оказали влияние проповеди Савонаролы, наступает переломный период. Мастер отказывается от сюжетов на светские темы и посвящает себя религ. искусству. Единственным исключением являются графические иллюстрации к «Божественной комедии» Данте (90-е гг. XV в., Гравюрный кабинет. Берлин; Ватиканская б-ка). меняется стиль Б., фигуры становятся более аскетичными, композиционный и образный строй теряет внутреннее равновесие. В картине «Благовещение» (до 1489-1490, Галерея Уффици), написанной для ц. Санта-Мария Маддалена деи Пацци, резкие движения Богоматери и ангела, изломы складок одежд делают контуры неустойчивыми, внося в сюжет смятение и тревогу. В работе «Коронование Богоматери» (ок. 1490, Галерея Уффици) Б. отказался от прямой перспективы и единого масштаба изображения. Работы 1500-х гг. «Распятие» (Художественный музей Фогга. Кеймбридж, шт. Массачусетс, США), «Мистическое Рождество» (1500 (1501?), Национальная галерея. Лондон), с яркими контрастами цветовых пятен, уплощенностью форм, экспрессией образов, знаменуют кризис ренессансного мировоззрения Б., обратившегося в поздний период творчества к принципам средневек. живописи. До нач. XIX в. большинство произведений Б. не были известны; начиная с первого биографа Б., Дж. Вазари , и на протяжении XVII-XVIII вв. его считали архаическим мастером. С открытием картин «Весна», «Рождение Венеры» и др. появились первые исследования творчества Б. В XX в. изучением его наследия занимались крупнейшие историки искусства, традиц. считается рассмотрение творчества Б. в рамках философии неоплатонизма и идей итал. гуманизма. |
| В кипучей жизни столиц украшением народных празднеств, волшебной силой, воспламеняющей души, служат фейерверки. В задумчивой Фландрии, окутанной сырым туманом, не позволяющим развлекаться игрой огней, колокольный звон заменяет их. Он представляет собой фейерверк, доставляющий наслаждение при помощи слуха. Слух передает ясновидящему взгляду блеск взрывающихся ракет и тысячи звуковых искр, сверкающих в воздухе. Толпа все прибывала. Из прилегающих к площади улиц – из улицы Шерстобитов и Фламандской улицы – поминутно появлялись новые группы и размещались на площади. Солнце уже заходило: дни уменьшались, наступала осень. Оно озаряло площадь нежно-янтарным прощальным блеском. Суровый, таинственный четырехсторонник мрачного здания Рынка казался сложенным из теней ночи, слабо сиявших бронзовым блеском. Что касается колокольни, возвышавшейся над всеми крышами, то она – противостоявшая солнцу – вся тонула в его блеске. Поднимаясь над черным основанием, она казалась розовой, словно окрашенной. Солнечный свет переливался и струился. Он обвивал колонки, готические арки окон, резные башенки, все каменные выступы. Он расстилался волнистыми пеленами, сияющими знаменами. Благодаря ему, массивная башня, мрачно возвышавшаяся над землей, темно-кровавая, словно покрытая пылью веков, казалась оживленной и прозрачной... Заходящее солнце отражалось на ней, как на поверхности воды: круглый раззолоченный циферблат башни, был подобен блестящему диску солнца. Взгляды толпы, спокойно и почти безмолвно ожидавшей начала конкурса, были устремлены на этот циферблат. Толпа представляет собой сумму настроений, владеющих каждым из составляющих ее людей. В данном случае, все присутствовавшие были погружены в задумчивость. Кроме того, люди, находящиеся в ожидании, всегда склонны к молчаливости. Все обитатели города и предместий, бедные и богатые, собрались, чтобы присутствовать на конкурсе. У всех окон виднелись зрители; выступы крыш, напоминавшие ступеньки узких лестниц, были усеяны людьми. Площадь была вся пестрая и содрогалась от трепета ожидания. Над дряхлым четырехэтажным кирпичным фасадом отеля Бушут, освещенным закатом, блестел золотой лев. Против него дворец Правителя выставлял своих каменных львов, геральдических стражей старого фламандского стиля: стиль этот воспроизводился в архитектуре Дворца, представляющей собой соединение серого камня, серо-зеленых стекол, стройных выступов. На площадке готической лестницы, под красным балдахином, находились – чтобы придать еще большую торжественность этой церемонии, связанной с наиболее отдаленными и священными событиями истории Фландрии – Правитель и старосты в форменных мундирах, обшитых галунами. |
| S. P. 10/27a, 1338), к-рый был дружен с художником. Миниатюра имеет аллегорический характер и содержит множество реминисценций из позднеантичной книжной иллюстрации; на ней присутствуют сам Вергилий, изображенный в минуту поэтического озарения, Сервий, его комментатор, и 3 фигуры, к-рые олицетворяют его поэмы или их адресатов - «Энеиду» (воин), «Эклоги» (пастух) и «Георгики» (крестьянин). Авиньонскими годами традиционно датируются подписной образ «Христос среди учителей» (1342, Художественная галерея Уокера, Ливерпуль), миниатюрная доска с изображением св. Владислава (ц. Санта-Мария-делла-Консолационе, Альтомонте), портреты Лауры, возлюбленной Петрарки, и кард. Наполеоне Орсини, а также разрозненный диптих со сценой Благовещения (1340-1344, Национальная галерея, Вашингтон; ГЭ), созданный самим М. или его братом Донато ( Кустодиева. 2011. С. 206-209). Т. н. Антверпенский полиптих, или «Полиптих Орсини» (ныне в разных собраниях: Королевский музей изящных искусств, Антверпен; Картинная галерея, Берлин; Лувр, Париж), непривычно пестрый и эмоциональный для манеры М., также принято относить к этому периоду. В творчестве М. выкристаллизовался язык готической живописи: на смену отдельным готическим элементам, включенным в традиционные для сиенского искусства византийские формулы, пришел новый стиль, в котором приведены в равновесие материальное, натуралистическое и возвышенное. Ценность гибкой певучей линии изображения и изысканного силуэта персонажей сочетается с осязательной трактовкой объемов; изящество и тщательная отделка деталей, оживленный, почти хроникальный характер повествования и внимание к совр. реалиям - с грацией и лиризмом, благодаря к-рым сформировалось представление о М. как об аристократичном, о рыцарственном, куртуазном мастере. После отъезда М. из Сиены творчество братьев Пьетро и Амброджо Лоренцетти доминировало в местной художественной школе, однако совершенство техники М., по мнению сиенцев, оставалось непревзойденным, как отмечено, в частности, в «Комментариях» Лоренцо Гиберти (Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten. |
| Состояние и развитие музыки в домонгольский период истории России должны служить показателями культурного развития русского общества за этот период. Конечных результатов исследования о церковном пении нельзя будет обойти при характеристике быта домонгольской Руси. Ограничив рамки своего исследования небольшими хронологическими пределами, о. Металлов в действительности принужден был их значительно расширить. Он не счел возможным изучать церковное пение в домонгольской Руси, как изолированный факт; он интересуется генезисом этого факта и разыскивает корни интересующего его явления. В русском богослужебном пении о. Металлов правильно различает элемент первоначальный, заимствованный, принесенный из чужих стран вместе с самой православной верой, от элемента вторичного, национального, неизбежно воздействующего на первоначальный. «Проходя через сознание отдельных племен народных вместе с поступательным движением христианства», справедливо говорит автор, «богослужебное пение преемственно приобретает типические народно-музыкальные наслоения, из которых слагается тот или другой национально-художественный стиль церковно-певческого творчества, как в церковной живописи и архитектуре стили византийский, романский, готический и пр.» (II). В свою очередь, и в первоначальном заимствованном элементе исследователь различает две составные части: во-первых, черты общехристианские и, во-вторых, заимствованную национальную примесь. Русские славяне при крещении заимствовали формы культа «не без национальных особенностей того народа, откуда заимствована была ими и сама вера» (4). Таким —521— образом, в результате анализа в русском церковном пении вскрываются три составные элемента: а) общехристианское начало, б) заимствованный чуждый национальный придаток, с) собственные национальные наслоения последующего религиозно-культурного развития. Изложением результатов анализа автор не довольствуется и, разыскивая чужеземные источники русского церковного пения, делает характеристику общехристианской музыки, наблюдая общие черты в музыке евреев, египтян, греков, а затем дает ряд очерков церковной музыки на римском западе, в Византии и у славян, с которыми домонгольская Русь находилась в близком соприкосновении. |
| Это время – тварно: речь идет о сотворении мира Богом и о воскресении. В парное сопоставление типологии Григорий Нисский ввел ось симметрии, соединившую Бога и человека: «созерцается ныне». Возникла симметричная композиция. В истории изобразительного искусства она получила название «геральдической композиции». Этот композиционный прием известен со времен первобытного искусства, к нему охотно обращаются мастера греческой архаики, он становится основным в искусстве «византийского антика» и из него переносится в композиционные построения канонического искусства христианства как один из основных типов композиционного построения. Теоретическое осмысление геральдическое построение как композиционный прием получил и в литературоведении. О нем пишет С. С. Аверинцев в «Поэтике ранневизантийской литературы», обращаясь к Акафисту Романа Сладкопевца : Радуйся, ангелов многославное изумление! Радуйся, демонов многослезное уязвление! Две строчки зеркально отражают друг друга. Автор как бы видит свою святыню в центре, а добро и зло по обе стороны «одесную» и «ошуюю». Центр для того и дан в качестве ориентира, чтобы правое самоопределилось в качестве правого и левое – в качестве левого, чтобы добро отделилось от зла и свет от мрака. Бытие рассечено надвое, и это – «суд» 188 . В этом композиционном построении Аверинцев видит аксиологический принцип организации художественного текста, что приводит на ум иные аналогии. Прием соответствует закону триангуляции, наиболее явно главенствующему в готическом искусстве с его стрельчатыми арками, вимпергами, шпилями. Там он символизирует Бога-Троицу. Пожалуй, эта композиция явилась и схемой иерархии, отрефлектированной в философии неоплатонизма и усвоенной патристикой. Заметим, Акафист рассматривается ученым как важнейший памятник истории литературы, точнее, поэзии. Аверинцев связывает с ним появление рифмы в литературе Византии. Памятник точно датирован – 7 августа 626 г., в нашем случае немаловажно подчеркнуть: логика организации этого поэтического текста предварена Григорием Нисским на два с половиной столетия. |
| план церкви, правильный 8-гранник, по мысли архитектора, напоминал корону, посвященную Пречистой Деве. Уникальный облик здания создают гигантские волюты, соединяющие купол и основной объем и активно выдающиеся вперед. Базилика гармонично сочетается с окружающими зданиями (таможней, семинарией Сомаски (ныне Патриаршая семинария), готической ц. св. Григория) и одновременно неповторима в барочном зодчестве. стиль барокко господствовал и в скульптуре В., в творчестве Дж. дель Моро, Дж. Кампаньи, К. Молли (главный алтарь ц. Санти-Джованни э Паоло, ок. 1650). Искусство В. XVIII в. живет прошлым, большее значение приобретает живопись, в т. ч. монументальная, напр. в творчестве Тьеполо (росписи палаццо Лабиа, ок. 1750), а также жанр портрета (Р. Каррьера), бытовой картины (П. Лонги) и ведуты (городского пейзажа), прославленной А. Каналетто, Ф. Гварди, работы к-рых пользовались спросом у туристов и повлияли на европ. школы пейзажа, в т. ч. на русскую, напр. на творчество Ф. Я. Алексеева (2-я пол. XVIII в.). Древние памятники архитектуры В. стали предметом любования и воспроизведения в работах рус. пейзажистов эпохи романтизма, напр. братьев Н. и Г. Чернецовых (1-я пол. XIX в.), А. Н. Мордвинова (50-е гг. XIX в.) и др. Искусство В. XIX в. провинциально, но в Европе растет интерес к ее истории и художественным сокровищам, особенно после публикации в 1853 г. 3-томного труда «Камни Венеции» (Stones of Venice) англ. критика Дж. Рёскина, положившего начало жанру эссе в совр. искусствознании. Путешествия в В. оказывали влияние на рус. художников 2-й пол. XIX в. (М. А. Врубеля, В. И. Сурикова), а также рус. критиков и искусствоведов (П. П. Перцова, П. П. Муратова, посвятившего В. отдельные главы эссе «Образы Италии», опубл. в 1911-1912). В XX в. город становится одним из излюбленных центров туризма, различных выставок и фестивалей. Лит.: Ruskin J. The stones of Venice: In 3 vol. L., 1851-1853. N. Y., 1985; Soranzo G. Bibliografia veneziana. Venezia, 1885. Bologna, 1968; Перцов П. П. |
|
|
