| от статии по случай 1050 години от смъртта му. София, 1966. С. 339-385; Герасимов Т. За образа на Климент Охридски върху обкова на евангелие от XIV в.//Там же. С. 387-392; idem (Gerasimov Т.). La reliure en argent d " un evangéliaire du XIV siècle à Ochrida//ЗРВИ. 1970. 12. С. 139-142; Грозданов Цв. Портретите на Климент Охридски во средновек. уметност//Разгледи. Ckonje, 1966. Бр. 1. С. 82-92; он же. О портретима Климента Охридског у охридском живопису XIV в.//ЗЛУ. 1968. Бр. 4. С. 103-118; он же. Односот портретите на Климент Охридски и Климент Римски во живописот од 1-та пол. на XIV в.//Симпозиум 1100-годшинина од смъртта на Кирил Солунски, 23-25 мaj 1969 г. Ckonje, 1970. Т. 1. С. 99-107; он же. Hajcmapama претстава на Седмочислениците//Културен живот. Ckonje, 1978. Бр. 7/8. С. 32-34; он же. Охридско зидно сликарство XIV в. Охрид, 1980; он же. Портрети на светителите од Makeдohuja од IX-XVIII в. Ckonje, 1983; он же. Св. Климент и св. Наум во уметноста на Makeдohuja и на Охридската apxuenuckonuja//Светите Климент и Наум Охридски и придонесот на Охридскиот духовен центар за словенската просвета и култура. Ckonje, 1995. С. 31-43; он же. Словенските учители во живописот на Пречиста Кичевска и paзbojom на koмnoзuцujama на Седмочислениците во 2-та пол. на XIX в.// Он же. Уметноста и културата на XIX в. во Зап. Makeдohuja: Студии и прилози. Ckonje, 2004. С. 31-53; он же. Курбиново и други студии за фрескоживописот во Преспа. Ckonje, 2006; он же. Живописот на Охридската apxuenuckonuja. Ckonje, 2007; П. Делото на зографите Михаило и Ebmuxuj. Ckonje, 1967; он же. Историските и иконографските проблеми на непрочуената црква св. Богородица од Слимничкиот манастир kpaj Преспанското езеро//Годишен зб. на Филозофски фак-т на Универзитетот. Ckonje, 1979/1980. Кн. 5/6(31/32). С. 177-199; idem (Miljkovi -Pepek Р.). Quatre saints non identifiés de Kurbinovo (1191) et hypothèses sur quelques exemples antérieurs et analogues en Macédoine//Byz. 1992. Vol. 62. P. 389-401; он же. Hajcmapume светителски култови во Makeдohuja, темели за caмocmojhama Самоилова црква и автокефалност на Охридската apxuenuckonuja//Зб. |
| Представим, что некто написал непосредственно с натуры никуда не годный портрет короля. Но признавать свою неудачу он и не думает. Он всерьёз доказывает, что работа его ценна мистической силой аутентичного контакта с королём во время многочасовых сеансов. И вдобавок обличает своего более талантливого коллегу-портретиста: он-де писал королевский портрет не с натуры, а пригласил позировать какого-то сомнительного типа, найденного на улице. Что ответят такому демагогу, если вообще сочтут нужным отвечать на его галиматью? Ему ответят, что короля правдиво изображает тот портрет, на котором Его Величество можно узнать без подписи, и не только узнать, а ещё и подивиться, как верно схвачены его благородство, мудрость, величие. Если в скромнейшем из королевских подданных художник сумел разглядеть эти черты, тем лучше для них обоих, а государя этим оскорбить никак нельзя. Оскорбит государя скорее уж тот, кто, написав с него явно неудачный, несхожий, недостойный его портрет, настаивает на всеобщем признании аутентичности этого изображения. Таков будет совершенно резонный, трезвый ответ шарлатану и бездарности в «светской» ситуации. Но почему же в иконописи подобному шарлатанству и нездоровому мистицизму, отбрасывающему нас в эпоху глиняных терафимов, охотно предоставляется место? Почему возникло и утвердилось это грубое, в зубах навязшее противопоставление: вот богохульник Рафаэль, пишущий Божию Матерь с легкомысленной девчонки, а вот череда подлинных иконописцев, никогда не осквернивших свое искусство... чем, спрашивается? Копированием натуры? Здесь нам придётся сделать небольшое отступление. Дело в том, что выражение «копировать натуру» употребляется известной школой богословия иконы с такой лёгкостью, как будто и в самом деле нет ничего естественнее, как будто все не-иконописцы (вот ведь какие бездуховные!) только и делали, что штамповали копию за копией: как же иначе, реализм – значит копия. Стало почти общим местом, с лёгкостью принимаемым на веру, вульгарное сравнение академической школы живописи с фотографией или даже видением Христа глазами духовно слепой толпы. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла А. Г. Венецианов. Автопортрет. 1811 г. (ГРМ) Алексей Гаврилович (7.02.1780, Москва - 4.12.1847, с. Поддубье Вышневолоцкого у. Тверской губ.), рус. живописец, зачинатель рус. бытового жанра, портретист. Сын небогатого купца, живописью начал заниматься самостоятельно. В 1802 г. переехал в С.-Петербург, выполнял портреты в технике пастели, ок. 1807 г. брал уроки у В. Л. Боровиковского . В 1811 г. получил звание академика портретной живописи. Обращался к сатирической графике, в частности, во время войны 1812 г. выпустил офорты, осмеивающие французоманию рус. дворянства. В 1815 г. приобрел небольшое имение Сафонково в Тверской губ., где проживал по неск. месяцев в году. С нач. 20-х гг. В. обратился к бытовому жанру, к-рый впервые в рус. искусстве обрел форму стройной и совершенной художественной системы. Концепция рус. бытового жанра, сложившаяся в творчестве В., явилась своеобразным ответом на вопрос, какие черты народной жизни предопределили победу в эпопее 1812 г. Появление поэтического и поэтизирующего изображения крестьянской жизни стало возможным именно в момент ее самоопределения. В. угадал скрытый в глубине этой поэзии принцип формы, где «натура» определяет способ избирательности: натурально не все, но лишь то, что пребывает в согласии с естественной жизнью. Такое представление ведет происхождение от сентиментализма и идеалов Руссо и имеет в своей основе антитезу «природа-цивилизация». Положительная программа жанра В. обусловлена неприятием жизни города, где все подчинено законам гос. власти и службы, искусственным и призрачным страстям. В произведениях В. живописный язык, ритмический и колористический строй передают не только «физиономию», но и характер, «душу» рус. природы - равнинного сельского ландшафта средней полосы России с высоким неярким небом, меланхолическим колоритом и протяженными линиями однообразного пустынного простора. Картины 1-й пол. 20-х гг. «На пашне. Весна», «На жатве. Лето» (обе в ГТГ), «Гумно» (ГРМ) и более поздняя «Сенокос» (ГТГ) образуют цикл «времена года» и соотнесены не с чередованием переменчивых «погодных условий», а с земледельческим циклом, что нашло отражение и в их названиях. |
| Если не бояться всегда опасных, но в популярном изложении и всегда неизбежных сравнений, то можно сказать, что метод идеало-типического конструктивизма весьма близок к той форме познания, которую в сфере искусства представляет собою портрет. Феноменологическое описание предмета есть в некотором смысле не что иное, как научное портретирование его. Эту связь между историческим познанием и художественным созерцанием по-своему остро почувствовал и методологически закрепил в своем понятии «физиономики» Освальд Шпенглер. То, что он в качестве историка-физиономиста описывал исключительно только «души культур», связано с сверхнаучными чертами его метафизики, от которого и его физиономистический метод как таковой вполне отделим. Существуют ли в качестве метафизических первореальностей души алоллинической магической и фаустовской культур — большой и неразрешимый вопрос, но совершенно не подлежит сомнению наличие в исторической жизни человечества определенных, внутренне закономерных структур коллективистического сознания. Не будь их — не было бы и вообще никакой исторической жизни человечества. Такими структурами являются: нация, класс, эпоха, война, государство, революция и т.д. Феноменологически описать каждую из этих структур значит найти логос каждого из перечисленных феноменов, т.е. смысл каждого из перечисленных явлений . Приступая к описанию сущностной структуры революции, я приступаю, таким образом, к раскрытию смысла революции. Как будто возможно возражение, что такой подход не верен, тенденциозен, так как в революции, быть может, вовсе нет никакого смысла, по существу невозможно. Поскольку революция не есть только ряд внешних фактов, а есть некое внутреннее событие духа, постольку ее бытие и состоит не в чем ином, как в осмысливании, обессмысливании и переосмысливании жизни. Революция, таким образом, может иметь положительный и отрицательный смысл, но она не может не иметь никакого смысла. Для нее как для события, имманентного судьбе человечества, неимение никакого смысла было бы равносильно небытию. |
| Не знаю и я, как и когда вырос у меня в душе тот совершенно особенный по своему тревожному звуку магический мир, который я упорно связываю с образом какого-то неведомого мне актёра, какого-то невиданного мною театра. Два детских воспоминания — вот всё, что я знаю о тех путях, на которых в мою душу уже давно пробрался мой образ моего театра. Мне шёл девятый или десятый год, когда я впервые увидел «актёра», которому для его «сеанса» был предоставлен открытый балкон нашего дома. К вечеру к нам съехалось и сошлось невероятное количество гостей: служащие соседней фабрики и соседи-помещики. Затянутый парусиной балкон был освещен большими висячими лампами. В одном конце была сооружена эстрада, покрытая ковром; на ней стол, табуретки и ширмы. Когда все расселись, «человек» актёра, похожий на трактирного слугу гоголевской эпохи, раздал особо почётным гостям первого ряда программы. На программе я прочел совершенно непонятные мне слова: «артист-эксцентрик, мелодекламатор и гриммомимик портретист», взвинтившие мои ожидания до последних пределов. Наконец, появился и сам маэстро. Это был высокий, худой человек с болезненным испитым лицом факира, бритый, длиннокудрый, с горящими глазами, одетый в чёрный фрак, увешанный медалями. Фокусник — он прозвучал в моей душе сказочным волшебником. Многоликий «Фреголи», забегавший за ширмы Бабой Ягой и через секунду выбегавший оттуда Иваном-царевичем, — химерическим оборотнем, призраком. Чтец, мелодекламатор, баритон и пианист, он впервые заполнил мою душу волнующим созерцанием каких-то клубящихся над волнами музыки тревожных таинственных образов. В то же лето, о котором идёт речь, к нам в имение часто приезжала прелестная, кроткая молодая девушка, дочь соседа-помещика, краснощёкого седого моряка. Она мне очень нравилась, и для меня не было большего удовольствия, как, играя с нею в крокет, крокировать её шары. Как-то вечером в зале начались таинственные приготовления. На стену повесили кусок белой материи и по обеим сторонам его поставили по маленькому столу с большими лампами. Анечка, задрапированная в черный плащ, необыкновенно в этот вечер красивая, быстро прошла из гостиной в зал и — чёрная на белом фоне — начала читать французские стихи, как я после узнал, — Бодлера. |
| И следующее открытие: изначально категорически отказавшийся от предложения Балакирева написать программную музыку, Чайковский вдруг с головой погружается в сюжет, казалось бы, совершенно ему неблизкий. Я утверждаю – в средневековой легенде композитор распознал собственную сердечную драму. И рассказал музыкой историю своих отношений с Арто Дезире. Историю потрясающей чистоты, красоты, жертвенности. И трагичности. Чисто технически: я ставил перед собой задачу синхронизировать архитектуру драмы и симфонии. Вроде удалось. – Последние годы в художественной литературе в целом есть некоторое тяготение к биографическому жанру. Но в драматургии это довольно необычно… Не разрушает ли «проза жизни» обаяние театра? Работая над пьесой, вы стараетесь воссоздать реальный образ человека или всё же создаёте персонаж? – У меня есть опыт написания пьес, действующие лица которых – реальные люди. Это и Александр Первый, и Колчак, и Дзержинский с Гиппиус. Их реальность ну никак невозможно обойти – многие о них многое знают. «Обаяние театра»… я же профессионал, более полусотни постановок, так что умею создавать это обаяние. Театр за последние полвека направленно терял понятие амплуа, но понятие психотипа – в любом искусстве основа для портретирования. Так что и персонаж, и образ, если они основаны на схваченном в жизни психотипе, в пьесе и романе думают, рефлексируют, действуют в логике своего прототипа. Правда, для успешности автор должен вживаться в описываемый тип не только пониманием, но и сочувствием. – Ваше творчество в целом отличается глубокой работой с историческим материалом. В чём здесь основная сложность? И где проходит грань между художественным переосмыслением и искажением фактов? – Всё в осознании, в чувстве ответственности. Реализм нашего русского искусства исконно религиозен, он исполнение Девятой заповеди: «Не лжесвидетельствуй». Не лги – пиши, говори, рисуй только то, что точно знаешь из собственного опыта или из мудрых книг. Критический ли реализм, социалистический ли, мистический – здесь сепарация через личный опыт автора. Но всегда с чётким пониманием, перед Кем придётся отвечать. Посему не ленюсь повторять начинающим: ужас нашей профессии – как мы напишем, так оно и было. |
| – А квартальный зачем? – Не знаю зачем; говорит, затем, что за квартиру не плачено. – Ну, что ж из того выйдет? – Я не знаю, что выйдет; он говорил: коли не хочет, так пусть, говорит, съезжает с квартиры; хотели завтра еще прийти оба. – Пусть их приходят, – сказал с грустным равнодушием Чартков. И ненастное расположение духа овладело им вполне. Молодой Чартков был художник с талантом, пророчившим многое: вспышками и мгновеньями его кисть отзывалась наблюдательностию, соображением, гибким порывом приблизиться более к природе. «Смотри, брат, – говорил ему не раз его профессор, – у тебя есть талант; грешно будет, если ты его погубишь. Но ты нетерпелив. Тебя одно что-нибудь заманит, одно что-нибудь тебе полюбится – ты им занят, а прочее у тебя дрянь, прочее тебе нипочем, ты уж и глядеть на него не хочешь. Смотри, чтоб из тебя не вышел модный живописец. У тебя и теперь уже что-то начинают слишком бойко кричать краски. Рисунок у тебя не строг, а подчас и вовсе слаб, линия не видна; ты уж гоняешься за модным освещением, за тем, что бьет на первые глаза. Смотри, как раз попадешь в английский род. Берегись; тебя уж начинает свет тянуть; уж я вижу у тебя иной раз на шее щегольской платок, шляпа с лоском… Оно заманчиво, можно пуститься писать модные картинки, портретики за деньги. Да ведь на этом губится, а не развертывается талант. Терпи. Обдумывай всякую работу, брось щегольство – пусть их набирают другие деньги. Твое от тебя не уйдет». Профессор был отчасти прав. Иногда хотелось, точно, нашему художнику кутнуть, щегольнуть – словом, кое-где показать свою молодость. Но при всем том он мог взять над собою власть. Временами он мог позабыть все, принявшись за кисть, и отрывался от нее не иначе, как от прекрасного прерванного сна. Вкус его развивался заметно. Еще не понимал он всей глубины Рафаэля, но уже увлекался быстрой, широкой кистью Гвида, останавливался перед портретами Тициана, восхищался фламандцами. Еще потемневший облик, облекающий старые картины, не весь сошел пред ним; но он уже прозревал в них кое-что, хотя внутренно не соглашался с профессором, чтобы старинные мастера так недосягаемо ушли от нас; ему казалось даже, что девятнадцатый век кое в чем значительно их опередил, что подражание природе как-то сделалось теперь ярче, живее, ближе; словом, он думал в этом случае так, как думает молодость, уже постигшая кое-что и чувствующая это в гордом внутреннем сознании. |
| И как только бабушка обратилась к батюшке Валентину со словами: «Батюшка, помоги сиротке беззащитной!» — через два дня дочь вызвали к начальству, успокоили и попросили остаться на работе. Вот так по молитвам батюшки люди добреют. Младшая моя дочь, десяти лет, Валентина, названная так в память отца Валентина, с удовольствием бывает на могилке батюшки, убирает там, поливает цветы, молится ему и просит помощи учиться на пятерки, затем кладет на крестик пятачки и долго там стоит. Видимо, она чувствует любовь батюшки к ней. С нами был такой случай. Мы жили впятером, в двухкомнатной квартире было очень тесно, и долго мы ждали получения другой. Я поехала на могилку к батюшке, молилась на коленях и все просила: «Батюшка, помоги мне с квартирой». И вот уехала в отпуск, а когда возвратилась, дали ордер на квартиру, и мы с детьми смогли переехать. Вот так о нас заботится отец Валентин, и я всегда в сумочке ношу его портретик и песочек с могилки и в трудные минуты призываю дорогого батюшку на помощь и безотказно получаю ее. Дорогой батюшка Валентин, не оставь нас своими молитвами! Вера Сергеевна, 40 лет, служащая, г. Москва. Письмо 8 Об отце Валентине Амфитеатрове я узнала совсем недавно, но с этого времени изменилась вся моя жизнь. У меня были большие семейные и материальные затруднения, к тому же — судебные дела по разделу дома, да еще я сильно болела. С грустью и болью я обратилась за советом к своей посаженной матери Ольге Алексеевне, которую очень люблю и ценю ее советы. Выслушав меня, она посоветовала съездить на могилку отца Валентина, которого я до этого не знала. Разыскав могилку среди братских захоронений, я поставила свечи и долго молилась, прося о помощи. Вернулась я успокоенная и везде в доме посыпала песочек с могилки. Через несколько дней мне звонят из Союза художников и принимают в его члены, написанные мною картины идут на выставку и с успехом продаются, а судебные дела разрешаются в мою пользу. Я теперь с каждой своей бедой и радостью еду к батюшке Валентину за благословением и верю в силу его необыкновенной помощи и благодати. |
| Не нужно, однако, думать, что это пустая фигурность, не заполненная никаким содержанием. Наоборот, упорная текстовая традиция говорит о том, что атомы Демокрит мыслил как нечто " полное " , противопоставляя их окружающей " пустоте " . По Симплицию, Демокрит (А 37) называет каждую из этих " сущностей " – " нечто " , " полным " , " бытием " . Об этой " полноте " читаем во многих местах – А 38, 40 (2), 44, 46, 47; также у Левкиппа – А 8, 14, 15. Атомы не только " полны " , они " плотны " и притом абсолютно плотны; их плотность " неразрушима " – А 43. Это некая абсолютно плотная скульптурность; таким образом, от пифагорейских фигурных чисел атомы Демокрита отличаются своим скульптурным геометризмом. Обычное наименование атомов у Демокрита как раз и есть " фигуры " (schemata), или " видики " (eidola). Эту геометрически–бытийственную фигурность, однако, нужно понимать широко. Здесь имеются в виду не только " правильные " геометрические фигуры. Эти фигуры могут быть бесконечно разнообразны, причудливы. Это маленькие, далее уже неделимые " видики " , статуэтки, картинки, портретики бытия. Что атомы есть индивидуально–портретная и скульптурная фигурность вещей, об этом выразительно говорит Аристотель (67 А 9 ср. 68 А 35). Исходя из того, что чувственные явления " противоположны и бесконечно разнообразны " , Аристотель отмечает, что атомы оказываются полной параллелью всех изменчивых явлений, так что достаточно уже незначительного привнесения, чтобы изменилось и чувственное явление и соответствующий атом. О " соответствии атомов различию внешних форм " говорит и Симплиций (67 А 14); о " бесконечном множестве очертаний атомов каждой разновидности " у Демокрита говорит Эпикур (Diog. L Х 42), связывая с этим " необозримость различий внешних очертаний " сложных чувственных тел. Отсюда делается понятным сообщение одного источника (А 44), что демокритовские " принципы " , " бытие " , или " полное " , и " небытие " , или " пустое " – действуют так, что " полное своим поворотом и ритмом в пустом производит все " . |
| Из всего перечисленного можно понять: греки пользовались одной терминологической палитрой применительно к светским и церковным художникам, употребляя то же название даже по отношению к Богу. В греческом языке никакой эволюции терминов technites и demiurgos не наблюдается. Они понимались и применялись на протяжении веков без изменений. Но на Руси дело психологически обстояло несколько иначе. Слова «образописьць» и «ремествяникъ», при всем параллелизме их применения, имеют разную окраску. «Ремествяникъ» мог быть и плотником, и каменщиком, и иконником («ремествяникъ» в значении «иконник» особенно часто употребляется со второй половины XVI века, использовать же данный термин по отношению к Богу было всегда непозволительно), но «образописьць» мог работать лишь над иконой. В Новое время иной смысл приобретает и слово «художник». Оно все чаще применяется к человеку, занимающемуся не церковным, а мирским искусством. Интересным наблюдением делится с читателем К.С. Петров-Водкин в своей повести «Пространство Эвклида»: «Художник – кличка, ставшая почтенной, была брошена светским изобразителям от их конкурентов-иконников, монашеских групп, как уничижение. По разделении живописи на два русла долгое время светское художество считалось предосудительным» . Отсюда, наверное, и берет начало известная дразнилка «Художник – от слова “худо”». Но подобная «этимология», разумеется, весьма и весьма далека от истины. Слово «художник» в речевой обиход вошло из старославянского языка и в буквальном смысле означает человека «с умелыми руками». Термины «творец» и «мастер кисти» носят уже исключительно светский характер. Специализация иконников в узких сферах живописи – результат влияния секулярного мира, причем влияния, пришедшего с Запада, ибо именно в светском западноевропейском искусстве Нового времени художники разделились на пейзажистов, портретистов, маринистов, анималистов и т.д. В результате, появлялись новые жанры. Данный процесс отражался даже в речи: слова «портрет», «пейзаж», «интерьер» и прочие заимствованы нами в Петровское время из французского языка. |
|
|
