| Среди болгарских обителей особо выделяется Рыльский монастырь, основанный преподобным Иоанном Рыльским, с разновременными постройками (Хрелёва башня и часовня с фресками – XIV в., храм Рождества Богородицы – XIX в.). Монументальную живопись Болгарии можно считать органичной частью византийского искусства. от эпохи Первого Болгарского царства, как и от раннего времени, сохранились набольшие фрагменты. Более явно, хотя также фрагментарно, представлены XII и XIII вв. Это, соответственно, фрески, гробничной церкви Бачковского монастыря и Боянской церкви. Значительная часть моленных икон сохранилась от более позднего времени сс.175–188], наиболее ранние примеры – оригинальные по технике керамические иконы XXI вв., имевшие некоторое продолжение и в последующие века. От византийского времени осталась Петричская икона Божией Матери, сохранились иконы XIII и XIV вв. Миниатюры, подолжавшие традиции византийских скрипториев, известны с IXX вв. О характере миниатюр рукописей можно судить и по близким по времени русским спискам (Остромирово Евангелие – в РГБ). Для эпохи Второго Болгарского царства характерны три направления этого вида искусства – так называемые неовизантийский, тератологический и балканский стили. В более позднее время под турецким игом в Болгарии продолжали строиться храмы чаще всего вытянутые в плане, зального типа, встречаются и триконховые композиции. Стилистика икон соответствовала балканским поствизантийским традициям. В эпоху активизации национальных сил в XVIII и XIX вв. известны несколько художественных школ и имён мастеров-иконописцев. После освобождения Болгарии в 1878 году начинается активное возрождение храмостроительства и церковного искусства. В начале ХХ в. российским архитектором А.Н. Померанцевым в Софии в “византийском стиле” построен Патриарший храм-памятник св. благоверного князя Александра Невского. Сербия существует как единое государство с XII века, хотя территория её с VI-VII столетий населена славянами. Здесь формировались небольшие княжества под властью Византии, а впоследствии самостоятельные. |
| Каталог икон на сайте PravIcon.com Православные иконы Богородицы, Христа, ангелов и святых Икона Пресвятой Богородицы " Филермская " Описания иконы Описание иконы Филермская Источник: Диск " Православный церковный календарь 2011 " издательства Московской Патриархии Перенесение из Мальты в Гатчину части древа Животворящего Креста Господня, Филермской иконы Божией Матери и десной руки святого Иоанна Крестителя совершилось в 1799 году. Эти святыни хранились на острове Мальта у рыцарей католического ордена святого Иоанна Иерусалимского. В 1798 году, когда французы захватили остров, мальтийские рыцари обратились к защите и покровительству России. 12 октября 1799 года они преподнесли эти древние святыни императору Павлу I, который в это время находился в Гатчине. Осенью 1799 года святыни перевезены в Петербург и помещены в Зимнем дворце в церкви в честь Нерукотворенного Образа Спасителя. Праздник этому событию установлен в 1800 году. По древнему преданию, Филермская икона Божией Матери написана святым евангелистом Лукой. Из Иерусалима она была принесена в Константинополь, где находилась во Влахернском храме. В XIII веке была взята оттуда крестоносцами и с тех пор хранилась у рыцарей ордена Иоаннитов. Икона Филермская - описание Источник: Сайт " Чудотворные иконы Пресвятой Богородицы " , автор - Валерий Мельников По преданию, Филермская икона Пресвятой Богородицы написана евангелистом Лукой. В V веке греческая императрица Евдокия перенесла этот образ из Иерусалима в Константинополь. После падения Константинополя в XIII веке, икона досталась рыцарям ордена иоаннитов, которые переправили её на остров Родос, а затем на Мальту. В 1798 году Мальта была оккупирована армией Наполеона. Покидая остров иоанниты увезли христианские святыни, в числе которых были десница святого Иоанна Крестителя, часть Животворящего Креста Господня и чудотворный образ Филермской иконы Божией Матери. Спасая священные реликвии, иоанниты передали их российскому императору Павлу I, который к тому времени уже был магистром Мальтийского ордена. 12 октября 1799 года в Гатчине святыни были торжественно переданы российской стороне. Во время российской революционной смуты святыни были перевезены в Данию, где в то время проживала вдовствующая императрица Мария Фёдоровна. Через некоторое время после смерти императрицы мальтийск[...] |
| 2014. С. 171-173). Ныне икона помещена перед царскими вратами в Никольской ц. Ильинского скита. Особенностью образа и его списков являются изображения свт. Николая Чудотворца и св. Иоанна Предтечи в овальных медальонах на фоне по обеим сторонам от Божией Матери. Чтимые списки икон «М.» находятся и в др. мон-рях Афона (напр., в Григория преподобного монастыре на Афоне) и за его пределами (чтимый образ Божией Матери «М.» написан на сев. стене нижней пещерной церкви в Герасима Иорданского монастыре близ р. Иордан, где, по преданию, останавливалось Св. Семейство по пути в Египет). Иконы Божией Матери «М.» в России Древнейшим памятником «М.» на Русской земле следует считать икону, прославленную как «Блаженное Чрево» (подробно см. в ст. «Блаженное Чрево» икона Божией Матери ), или Барловская, к-рая была привезена в Москву в 1392 г. и хранилась в Благовещенском соборе Московского Кремля (не сохр.). Красное платье, золотое шитье на платье и подушке, золотые звезды, к-рыми расшит мафорий, и даже шитые узоры, повторяющие араб. вязь, роднят икону с произведениями итал. мастеров XIV-XV вв. С иконы в 40-50-х гг. XVI в. была написана копия, на которую был перенесен оклад оригинала XIII-XV вв.- древнейший образец раннемосковской эмали, скани в соединении с золотоордынской басмой и техникой зерни (некогда в Новодевичьем мон-ре Москвы, ныне в Оружейной палате, ГММК). Л. А. Щенникова, занимаясь историей почитания икон кремлевского Благовещенского собора, собрала все высказанные гипотезы о происхождении Барловской иконы, а также указала, что с нее была сделана икона-список в размер пядницы (наместница) ( Щенникова. 1999). По мнению Рындиной, «Богоматерь Барловская» была «обратным переводом Хиландарской Типикарницы св. Саввы Сербского» из карейской келии ( Рындина. 2002. С. 118). Однако помимо зеркального отображения композиции между образами «М.», происходящими с Афона, и списками икон «Блаженное Чрево» существует ряд иконографических отличий. На Барловских иконах отсутствуют венец, ангелы, фигура Богородицы имеет большую высоту (изображение поколенное, а не поясное) и представлена в иной позе (Мать держит Сына на коленях, в то время как на афонских списках «М.» Младенец чаще полулежит в складках Ее мафория). |
| Достаточно указать на «декоративную» фигуру церкви, изображаемой тождественно с Богоматерью. Но в V столетии это направление сменяется ныне, более содержательным, и среди форм греко-римского характера в римских катакомбах наблюдается наслоение типов греко-восточного происхождения. Таково, напр., известное изображение Божией Матери с Младенцем на ее груди (так наз. Знамение) в катакомбах Агнесы, с греческою монограммою, в котором западные историки видят одно из первых проявлений на римской почве византийского стиля. Вновь латинская художественная форма разнообразится влиянием греческого Востока, и содержание христианского искусства обогащается византийскою иконографиею. Однако, западный историк (Рого-де-Флёри) по-прежнему следит древнехристианское искусство в уродливых римских мозаиках IX – XI стол., в северно-итальянских грубых рельефах, наивно-детских иллюстрациях латинских рукописей, включительно до XIII столетия, когда истощается эта неблагодарная задача. Между тем, тот же автор насчитывает в одном Риме 1420 образов и икон Божией Матери, особо чтимых, перед которыми постоянно теплятся лампады или свечи, и между этими иконами считает весьма многие византийскими произведениями, но ограничивается замечанием, что эта древность не может быть, впрочем, доказана: византийское искусство будто бы «посмеялось над временем», продолжая пребывать целые века в «некоем окаменелом бессмертии». Кратко рассмотрены автором только прославленные иконы Рима; в ц. S. Maria Maggiore (римская Богоматерь, см. там же), S.M. del Popole (поздневизантийского происхождения, известная с 1230 г.), Ara-Coeli (также не ранее XII века, по композиции – «Деисусная» Богоматерь), S. Agostino (не ранее XV века, по композиции – Одигитрия), SS. Cosna е Damiano (Богоматерь с младенцем на правой руке), San Domenico е Sisto («Деисусная»), S. Francesca Romana (по композиции подобна «Казанской» Божией Матери), S. Maria Egiziaca (подобна «Тихвинской» иконе), S. М. Siciliana (важный (1092 г.) тип Божией Матери на престоле, с Младенцем, стоящим перед нею), S. |
| князем Константином. По словам той же легенды и тексту жития ярославских чудотворцев Василия и Константина, составленного ок. 1530 Пахомием Лагофетом, Анна подарила этому собору образ Божией Матери, украшенный золотом и драгоценными камнями. Из икон собора Михаила Архангела сохранился до наши дней лишь храмовый образ, находящийся ныне в Третьяковской галерее. Историки искусства единодушно относят икону «Архангел Михаил» ко времени около 1300г. и признают ее произведением либо местной, ярославской, либо ростовской мастерской. По манере исполнения эта икона значительно отличается от памятников живописи 1-й половины XIII в. Вместе с тем, особой пышностью, богатством украшений, представительностью образа она явно подражает произведениям искусства начала XIII в. и, в частности, иконе «Оранта – Великая Панагия». Вполне вероятно, что храмовая икона соборной церкви Архангела Михаила создавалась по указанию Анны как повторение прежнего находившегося в том храме образа, написанного еще во времена княжения Константина, то есть около 1216г. Небесный архистратиг – покровитель князей в ратных делах – представлен на иконе в строго фронтальной позе. Он держит в левой руке голубое зерцало, на котором сохранились контуры изображения Спаса Еммануила, а в правой – мерило. Крылатая фигура архангела облачена в роскошный, шитый узорами красно-коричневый далматик. Фон иконы белый, а под ногами архангела – сине-зеленая полоса позема. Но, несмотря на столь четкое противопоставление фона силуэту фигуры, в абрисе последней не ощущается той чистоты линий, которая была свойственна произведениям живописи начала XIII в. По сравнению с иконой «Оранта Великая Панагия» и даже с «моленным» Спасом образ «Архангел Михаил» выглядит менее звучным по цвету. В колорите иконы использованы в основном недорогие, возможно местные по происхождению пигменты: красно-коричневый, желтая охра, сине-зеленый, белый. Все эти краски встречаются на ярославских иконах XIV–XVI вв. как основные цвета палитры. Дорогие киноварь, синюю и золото художник использовал экономно, применяя на самых ответственных участках изображения. |
| XII - нач. XIII в.); возможно, эта икона была написана на Св. Горе или в Фессалонике. Ее композиция повторяется на стеатитовой иконе того же извода (2-я пол. XIII в.), о почитании к-рой свидетельствует тканый убор с шитьем на полях. К числу древних и чтимых в К. п. м. икон принадлежат иконы вмч. Георгия и Божией Матери «Одигитрия» в серебряных позолоченных окладах XIX в. На обороте иконы вмч. Георгия остались следы поджога, которые благочестивая традиция объясняет покушением иконоборцев. Чтобы спасти ее, один из верных бросил икону в море, впосл. она была найдена в роднике близ К. п. м. Икона «Одигитрия» принадлежала изначально мон-рю Ватопед. В 1730 г. она чудесным образом покинула прежнее место и была обретена на сев.-вост. колонне кафоликона К. п. м. Сегодня обе почитаемые иконы находятся в новом кафоликоне. Образ «Одигитрия» близок к эстетике визант. искусства нач. XIII в., отличающегося пластикой и монументальностью. Этот образ имеет сходство с иконами «Одигитрия» из мон-ря св. Нила в Гроттаферрате, иконами Христа и архангелов из синайского Большого Деисуса. Крупные формы личного сочетаются с упрощенным письмом, условны линии драпировки, лишь намечающие поверхность материи, но не соответствующие анатомическому строению фигуры или движению; своеобразны младенчески вздернутый носик Еммануила, его яркие, почти рыжие волосы того же оттенка, что и Его одеяния. Наиболее близок этот образ Богоматери к иконам этого же извода из афонского мон-ря прп. Павла и из собрания городского музея Фессалоники; возможно, что и эта икона была написана на Св. Горе или в Фессалонике. Икона вмч. Георгия на троне в новом кафоликоне первоначально находилась на поклонении в старом кафоликоне, по свидетельству Григоровича-Барского, напротив правого (юж.) хора. Святой облачен в воинские доспехи. Он сидит на троне с полукруглой спинкой, его ноги поставлены на подножие, голова чуть повернута вправо, в левой руке - прислоненное к трону копье, в правой - прижатые к плечу 2 стрелы и лук, на доспехах - медальон с ликом Христа. |
| М., 2000. Т. 1. Ч. 2. С. 17; 2003. Т. 3: Мат-лы; Кондаков Н. П. Памятники христ. искусства на Афоне. СПб., 1902. М., 2004р. С. 172-173; он же. Иконография Богоматери: Связи греч. и рус. иконописи с итал. живописью раннего Возрождения. СПб., 1910. С. 35-39. Рис. 26, 27; он же. Иконография Богоматери. СПб., 1914. Т. 1. С. 255-258; Каталог хромолитогр. св. изображений и именных икон, а также живописных икон на кипарисовых досках, книг, брошюр, листков, афонских масл и пр./Изд. Рус. Ильинского скита на Св. Горе Афон. Од., 19044. С. 8, 18, 19; Сказания о чудотворных иконах Божией Матери, именуемых «Млекопитательница». К., 1908; Лихачев Н. П. Ист. значение итало-греч. иконописи, изображения Богоматери в произведениях итало-греч. иконописи и их влияние на композиции нек-рых православных рус. икон/Изд. Имп. Рус. археол. об-ва. СПб., 1911. С. 34, 208-209; П. Умилителните мотиви во бuзahmujckama уметност по Балканот и проблемот на Богородица Пелагонитиса//Зборник на Археолошкиот музей. Скопье, 1958. Сб. 2. С. 1-27; Wessel K. Koptische Kunst: Die Spätantike in Ägypten. Recklinghausen, 1963; В. J. Дубровачка сликарска школа. Београд, 1963; Лазарев В. Н. Этюды по иконографии Богоматери// Он же. Визант. живопись. М., 1971. С. 275-329; Сычев Н. П. Икона Божией Матери Млекопитательница// о н же. Избр. тр. М., 1977. С. 43-61; Effenberger A. Die Grabstelle aus Medinet-el-Fajum: Zum Bild der stillenden Gottesmutter in der koptischen Kunst//Forschungen und Berichte Staatliche Museen zu Berlin. 1977. Bd. 18. S. 158-168; Bonani G. P., Bonani S. B. Maria lactans. R., 1995; Langener L. Isis lactans - Maria lactans: Untersuchungen zur coptischen Ikonographie. Altenberge, 1996; Williamson B. A. The Virgin Lactans and Madonna of Humility: Image and Devotion in Italy: Metz and Avignon in the XIII and XIV cent. L., 1996; Щенникова Л. А. Иконы-пядницы и иконы-таблетки придворной церкви//Благовещенский собор Московского Кремля: Мат-лы и исслед. М., 1999. С. 122-153; Христианские реликвии в Московском Кремле: Кат. |
| Ист.: И.Э. Грабарь . История русского искусства. История живописи. Т. 1. Допетровская эпоха. М., 1910–1913. С. 425–427. Корсунское письмо Термин «корсунское письмо» был принят у иконописцев до начала XX в. Он обозначал новгородские иконы древнейших писем, отличающихся от «греческих» писем Новгорода особым «пошибом» (по мнению русских иконописцев, корсунское письмо существовало ранее греческой «стильной» иконописи). Термин не был никогда определен технически и объяснялся в русской археологической литературе связью этого письма с древнейшей эпохой, помнившей времена, когда Владимир ходил на Корсунь. При ближайшем рассмотрении, однако, в большинстве тех икон, которые иконописцами относятся к корсунским, можно увидеть, во-первых, позднейшие влияния, например, греко-итальянских икон, а также копии с обычных икон «греческого» письма в Новгороде. Между ними есть иконы конца XIV в. – 2-й половины XV в. Отличать корсунский «пошиб» в новгородской иконописи нелегко. Главным отличием является утрата византийского рельефа в письме, получаемого фигурами, благодаря системе греческой «пробелки», то есть ряда налагаемых бликов и оживок. Взамен этой византийской резкой и сухой системы, корсунские иконы дают живописную мягкость, нередко совсем без пробелов, в виде красочных сочных пятен, и если сохраняют еще оживки и движки на лицах, руках, то не прописывают уже углубления глаз, рта, контуры носа и бровей так мелочно и детально, как в византийских иконах XII–XIII вв. Корсунские иконы имеют свой особый живописный колорит. Так, например, икона Божией Матери в Русском музее среди русских икон должна была бы называться «корсунской», по характеру «темного охренья». Некоторым руководящим признаком или чертой русской древней иконописи, носящей название «корсунских писем», может послужить характерный, но небрежный рисунок, господствующий в этих иконах. Главной деталью этого рисунка при изображении лица является, при прямоличной фигуре, такое сокращение ноздрей, даже в крупных погрудных изображениях, что или совсем не находим их контуров, или они едва намечены в общей тени носа. |
| Ч. редки: резная каменная иконка предположительно из Новгорода, датируемая не ранее XV в. (собрание А. С. Уварова, ГИМ), с композицией «Гроб Господень» на одной стороне, с полуфигурой святителя с надписью: - на другой, облачен в фелонь, с омофором, в левой руке - Евангелие, правой двуперстно благословляет; для облика Г. Ч. нетипична средней длины окладистая борода ( Николаева Т. В. Древнерус. мелкая пластика из камня, XI-XV вв. М., 1983. 160). Живописный образ Г. Ч. представлен на столбике царских врат (Москва, 2-я пол. XVI в. (ГТГ)) - прямолично, в рост, рядом с образом свт. Василия Великого. В греч. иконописном подлиннике нач. XVIII в.- «Ерминии» Дионисия Фурноаграфиота - облик святителя описан следующим образом: «Старец кудрявый, с короткою бородою» (Ч. 3. § 8. 17); в рус. традиции, согласно иконописным подлинникам XVIII в., он «сед, плешив, брада проста, подоле Николины (свт. Николая Мирликийского), риза кресты багор, испод вохра, амфор и Евангелие» ( Большаков. Подлинник иконописный. С. 49; то же см.: Филимонов. Иконописный подлинник. С. 193). В составленном В. Д. Фартусовым «Руководстве к писанию икон святых угодников Божиих» (1910) о Г. Ч. сказано: «Типом славянин г. Неокесарии; великий старец, сед, с небольшой кругловатой бородой, почти средней величины; плешив; лицом худощав, но приятен, кроток и любвеобилен; одежда - фелонь и омофор. В руках посох, как у старика». В день памяти Г. Ч. вспоминается также явление Богоматери святителю, когда по Ее велению ап. Иоанн Богослов изложил Г. ч. краткий Символ веры. В своде чудотворных икон Божией Матери, собранном Е. Поселянином, под 17 нояб. приведены история Ее явления и текст Символа веры, однако прямого указания на существование иконы с таким сюжетом нет ( Поселянин. Богоматерь. С. 717-718). В ц. во имя свт. Григория Неокесарийского в Дербицах в Москве за правым клиросом находилась икона «Символ веры», а за левым - парная к ней икона «Отче наш» (обе - 1668-1669, ныне в ГРМ). В сборнике Поселянина упомянуто еще одно явление Богоматери со ссылкой на Г. Ч. как на рассказчика о чуде с блж. отроковицей Музой; повествование отнесено ко дню памяти святой - 16 мая (Там же. С. 281-282). Лит.: Фартусов. Руководство к писанию икон. С. 76-77; Антонова, Мнева. Каталог. Т. 2. Кат. 488. С. 106; Ritter A. M.//LCI. Bd. 6. Sp. 453-454; Менолог. С. 193, 195, 198, 200, 201, 326; Этингоф О. Е. Византийские иконы VI-1-й пол. XIII в. в России. М., 2005. Кат. 15. С. 595-599. Э. В. Ш. Рубрики: Ключевые слова: ГРИГОРИЙ БОГОСЛОВ [Назианзин] (325-330-389-390), архиеп., свт. (пам. 25 янв., 30 янв. - в Соборе Трех святителей; пам. зап. 2 янв. 9 мая) |
| При создании святцев было разработано новое стилистическое направление, получившее широкое распространение в московских иконописных мастерских, основанных выходцами из Мстёры. Рассчитанное на взыскательного заказчика, оно ориентировалось на принципы строгановского письма, давая им совр. интерпретацию с учетом некоторых формальных приемов академической живописи. Его отличает тщательное миниатюрное письмо с проработкой мельчайших деталей, повышенная декоративность, интерес к пейзажному фону и изысканной орнаментике одежд, богатый чистый колорит с обильным использованием золота и серебра. Д. основал собственную иконописную мастерскую в Москве, к-рой позднее владел вместе с сыном М. М. Дикарёвым (находилась на Земляном валу, затем на Николо-Ямской и Пятницкой улицах). В отличие от мн. владельцев аналогичных мастерских, в частности В. П. Гурьянова , Д. принимал непосредственное участие в написании икон. Большое внимание уделял качеству создававшихся в мастерской произведений, ставя его выше коммерческой выгоды. У него работали лучшие иконописцы, иконы писались исключительно по заказам. Работы Д. и художников его мастерской экспонировались на выставках в России и за рубежом. На оборотах икон встречаются штампы - «Художественно-иконописная мастерская М. И. Дикаревъ и Сынъ въ Москве» (напр., «Прп. Макарий Желтоводский», нач. XX в., частное собр.), «Иконописецъ Михаилъ Ивановичъ Дикаревъ въ Москве» («Св. Иоанн Предтеча и прп. Олимпиада», кон. XIX в., частное собр.). По заказу Комитета попечительства о рус. иконописи Д. выполнил неск. списков с древних икон для издания Лицевого иконописного подлинника ( Кондаков Н. П. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. СПб., 1905). Предположительно к ним принадлежит копия образа «Спас Златые власы» нач. XIII в. из Успенского собора Московского Кремля (нач. XX в., частное собр.). В 1912-1913 гг. принимал участие в создании образов для иконостаса верхнего храма собора Феодоровской иконы Божией Матери в С.-Петербурге, построенного к празднованию 300-летия Дома Романовых, в частности, написал в местный ряд иконы святых, соименных членам царской семьи (ГМИР - Серебряная кладовая ГМИР/Сост.: И. А. Павлова. СПб., 2004. С. 20-21). |
|
|
