| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ВЕРБИЦКИЙ Михаил Михайлович (4.03.1815, с. Яворник-Руски (ныне в Подкарпатском воеводстве, Польша) - 7.12.1870, с. Млыны, там же), греко-католич. свящ., укр. композитор, хоровой дирижер. Начальное муз. образование получил в певческо-муз. школе при хоре греко-католич. кафедральной церкви в Пшемысле (1829-1833), обучался теории музыки и композиции у чеш. дирижера и композитора А. Нанке. В 1833 г. В. переехал во Львов, где учился в гимназии, а затем в греко-католич. ДС (1833-1842). Пел в церковных хорах Львова, работал дирижером и преподавателем пения в ДС. М. М. Вербицкий. Портрет. XIX в. М. М. Вербицкий. Портрет. XIX в. В 1846 г. возвратился в Пшемысль; находясь на службе в консистории, брал уроки у чеш. муз. теоретика и композитора Ф. Лоренца, к-рому впосл. посвятил свою мессу B-dur. После 1848 г. В. начал писать музыку к драматическим спектаклям. В 1850 г. экстерном закончил ДС и был рукоположен во священника. С 1856 г. служил в сельских приходах с. Млыны близ Яворова. В 60-х гг. В. сочинил более 20 музыкально-сценических произведений разных жанров, став фактически штатным композитором Львовского театра. Первые церковно-муз. соч. В. относятся, возможно, еще к гимназическому периоду: «Да исполнятся уста наша» (B-dur) и «Иже херувимы» (Es-dur). Впосл. были созданы в Пшемысле - Литургия (1847), 12 причастных стихов (не сохр.), в Млынах - «Тебе поем», «Иже херувимы», «Святый Боже» (автографы 6 и 12 апр. 1870). Духовно-муз. творчество В. было тесно связано с исполнительской практикой, чему во многом способствовала и деятельность В. в качестве дирижера хора Львовской ДС. В творчестве В. синтезированы традиции укр. церковного пения (стилевые особенности напевов Ирмологиона , партесного многоголосия), фольклора (прежде всего прикарпатского региона), городской муз. культуры (канты) с влиянием стиля Д. С. Бортнянского , а также раннеромантическими тенденциями западноевроп. музыки. Характерны поступенное мелодическое движение, ритмическая уравновешенность, структурная ясность, мелодизация фактуры в условиях выраженного гомофонно-гармонического склада. У Бортнянского В. заимствовал принцип контрастирования хорового tutti и ансамбля солистов, однако к жанру духовного концерта он не обращался, тяготея к хоровым миниатюрам. |
| Гармонизации балканских распевов: сербский и болгарский распевы Сербский распев Несколько гармонизаций ещё одного распева связаны с пребыванием Гарднера в Сербии, где он учился с 1922 года в Белградском университете и после окончания университета преподавал богословские дисциплины. Это гармонизации сербского распева. Несмотря на название, этот распев скорее имеет тесную связь с распевами Древней Руси. Он также подчинён системе осмогласия. В южнорусской Церкви он появился в XV веке через болгарского писателя, митрополита Киевского, имевшего титул «митрополит Литовский и всея Руси», Григория Цамблака (ок. 1364 — ок. 1420). Это пение широкого распространения не получило. Сербский распев напоминает киевский. В Москве сербский распев появился во второй половине XVII века, когда там жил и работал митрополит Киприан Серб. Распев стал более известен с 1854 года, когда сербский композитор Корнелий Станкович (1831—1865) гармонизовал для четырёхголосного хора древние церковные православные мелодии, чтобы показать миру их богатство и оригинальность. Гармонизации Гарднера сербского распева во многом отличаются от гармонизаций знаменного распева. Композитор применяет отклонения в другие тональности: при основной тональности ля мажор (A-dur) мелодия начинается в тональности доминанты, в ми мажоре (E-dur) на протяжении всего произведения тональности чередуются, а в середине есть отклонение в субдоминантовую тональность IV ступени — ре мажор (D-dur). Эти отклонения не всегда происходят через доминанту к новой тональности, например, переход в ре мажор резкий, без вводного тона, гармония звучит современно. Как и мелодия киевского распева, мелодия сербского распева легко гармонизуется на терции, звучание которых даёт колорит народной песни. При гармонизации меняется тесное расположение голосов на широкое и в обратную сторону. Так же, как и в киевском распеве, автор здесь использует звучание однородных групп голосов. Мелодия проходит через все голосовые партии, включая и басовую, которая в русской духовной музыке до московского периода использовалась только как гармонический аккомпанемент. Фактура музыкального произведения в местах кульминации плотно заполняется divisi — разделением голосовых партий. Приведём пример гармонизации сербской мелодии Иваном Гарднером. |
| Полем. Инспектор училища Бердников не раз отмечал Орлова как одного из самых талантливых, серьезных и прилежных учеников. О том же говорит и свидетельство об окончании училища, полученное Орловым в мае 1874 года. Вскоре Орлова пригласили занять место регента в одном известном церковном хоре. Этот хор, существовавший на средства Н. А. Смирнова , имел свою историю и традиции и считался одним из лучших в Москве в 1860-х —1880—х годах. В ноябре 1882 года, после смерти прежнего владельца, хор в неполном, ослабленном составе вошел в Русское хоровое общество, руководители которого преобразовали смирновский хор в духовную певческую капеллу (мужские и детские голоса). Совет старшин РХО привлекала идея пропаганды духовной музыки в хорошем исполнении. С этим коллективом Орлов работал с осени 1882 по весну 1886 года. Капелла постоянно испытывала материальные затруднения, и в конце концов, когда долг по капелле в 1885 году достиг восемнадцати тысяч рублей, ее вывели из РХО, а еще через три года от нее вовсе отказались. При этом службы и концерты капеллы собирали массу любителей церковного пения, желавших послушать в талантливом исполнении сочинения Бортнянского, Березовского, Дегтярева, Давыдова, Турчанинова, Феофана, Львова, Львовского, Танеева и др. В отчете за первое десятилетие существования РХО (1878–1888) говорится, что благодаря энергии и способностям Орлова капелла весьма усовершенствовалась, а после блестяще проведенного духовного концерта 18 марта 1884 года за ней установилась слава лучшего хора Москвы. Музыкальный критик И. В. Липаев вспоминал, что когда в зале Биржи капелла РХО выступала вместе с другими церковными хорами, ей не было равных. В 1885 году, в самый критический момент, капеллу взял под свое покровительство Чайковский. Вместе с Орловым он составил программу духовного концерта 17 февраля 1886 года и пригласил на него множество музыкантов, друзей и знакомых. В качестве новинки в программе стояли четыре произведения самого Чайковского: Херувимская (F dur), «Да исправится», «Тебе поем» (С dur) и «Блажени, яже избрал», а также хоры Азеева, Римского-Корсакова, Вейхенталя, Танеева, Рубинштейна и западноевропейская музыка – Лотти, Скарлатти, Моцарт, Сарти. Этот концерт состоялся незадолго до назначения Орлова на должность регента Синодального хора. |
| 18 дек. 349 С. 1 : Крестница герцогини: Роман Карла Мерувеля. XXXXXXI/О. Ш. ((Ф)); С. 2 : Москва, 17 декабря: («Бестолковость» моск. гор. самоуправления)/(Г.-П.); Старопоморская община/А. (ИСМ); Публичное заседание Общества любителей российской словесности. (ЛС); С. 23 : Московский окружной суд: Дело «Золотой ручки»/Д. М. (Д. А. Мансфельд). (СЛ); С. 3 : Из Ярославля. 14 дек.: Печальное событие в ярославском губернском земстве и вопрос о банке. (ВИ). 19 дек. 350 С. 1 : Музыкальная хроника: Г(-н П. И.) Бларамберг и его сочинения. Два квартетные собрания Русского музыкального общества второй серии. (Й) Гайдн, (В. А.) Моцарт, (Л. ван) Бетховен и (Р.) Шуман как квартетисты. A-moll-hый квартет Шумана, b-dur-hый Моцарта и трио Бетховена. C-dur-hый квартет Бетховена, d-moll-hый (Ф.) Шуберта и соната А. Рубинштейна. Гг. (З.) Бюргер и (Р.) Гекман. Бессильная борьба г. (Р.) Гекмана с г. Н. Рубинштейном. Г(-н В. И.) Вильборг (пианист). Седьмое симфоническое собрание и чествование именинника. H-moll-haя симфония (Ф.) Шуберта. «La fée d’amour» (И.) Раффа. Г(-н И. В.) Гржимали «Всемогущество Божие» (Ф.) Шуберта. Г(-н Д. А.) Усатов. Г(-н П. И.) Чайковский и его итальянское каприччио/Старый музыкант (С. Н. Кругликов). ((Ф)); С. 2 : Москва, 18 декабря: (Необходимость перспективного плана развития Москвы)/(Г.-П.); Вердикт по делу «Золотой ручки»; Московский окружной суд: Дело «Золотой ручки»/Д. М. (Д. А. Мансфельд). (СЛ); Духовный концерт Чудовского хора. (ТиМ); С. 23 : (Рец. на кн.: 1) Гончаров И. А. Четыре очерка. СПб., 1881; 2) Живописный обиходный календарь на 1881 год. СПб., 1880). (НК). 20 дек. 351 С. 1 : Невольник: (Очерк): (Пер.). ((Ф)); С. 2 : Москва, 19 декабря: (В связи с окончанием процесса по делу «Соньки, Золотой ручки» – о «еврейской шайке профессиональных воров»)/+ (Ф. А. Гиляров); Смерть главы федосеевцев (Е. Г. Гаврилова)/+ (Ф. А. Гиляров). Приговор по делу «Золотой ручки». (ЗиИ); Московский окружной суд: Дело «Золотой ручки»/Д. М. (Д. А. Мансфельд). (СЛ); Русская опера: «Бал-маскарад», опера в 5 действиях, соч. (Дж.) Верди. (ТиМ); Петербург: (Спиритические сеансы). (ВИ). |
| Вот пример – камерный ансамбль совершенно необычного состава: две валторны и струнный квартет. Казалось бы, несочетаемые вещи – но вот послушайте, какую красоту извлекает из этого Бетховен. Аудиоплеер Секстет ор. 81а Es-dur, 2-я часть Всё это совсем малоизвестная музыка, кстати, так что я вполне придерживаюсь главной темы нашей лекции. К 1800-му году Бетховен, можно сказать, подошёл к пределам совершенства в овладении классическим стилем в музыке, и неким завершением этого периода его творчества явилась его Первая симфония. Она написана по гайдновскому образцу, и по всем параметрам является прямо-таки образцовой – но в ней содержатся и зёрна дальнейшей эволюции, о которой мы скажем несколько слов после того, как прослушаем брызжущий весельем и радостью, подчёркнуто нормативный для классических произведений финал Симфонии 1. Аудиоплеер Симфония 1 C-dur, op.21, финал Итак, вот Бетховен, можно сказать, объективно дошёл до пределов совершенства классической формы. Но творчество его ведь не остановилось; оно пошло дальше и стало развиваться по нескольким направлениям – и прежде всего в сторону укрупнения формы. Каждая симфония, да и прочие произведения Бетховена, становились всё масштабнее и значительнее – и не только по времени звучания, но и по содержанию. В связи с этим менялась и сама концепция музыкального классицизма. Классика – это прекрасное, соразмерное, ясное и совершенное искусство, приносящее человеку умиротворение и отдых как дар. Добившись здесь всего, чего он хотел, Бетховен всё более и более расставляет иные акценты. Теперь красота становится уже не совсем даром. «Прекрасное как трудное», как сложное, как то, к чему нужно прилагать некое внутреннее усилие – вот новая концепция Бетховена. Но и отдача такого искусства совсем уже иная. Гайдн когда-то говорил: «я хочу, чтобы моё творчество давало бы людям утешение и отраду». А вот слова Бетховена: «если бы люди как следует слушали мою музыку, они были бы счастливы». Видите – уже совсем другой масштаб. И от людей уже надо, чтобы они не просто слушали, но «как следует» слушали; и им за это уже достаётся не просто отдых, но счастье. |
| 42 " Магдалина! сестрица! ... хочешь ли быть моею женою? " - Рассказывая историю женитьбы Баха, Одоевский особенно заметно перемешивает вымысел с правдой. В действительности первым браком Бах был женат в 1707 г. на своей кузине Марии-Барбаре, дочери органиста Иоганна-Михаила Баха. После ее смерти Бах женился вторично (1721 г.) на дочери придворного трубача Вюлькена Анне-Магдалине. Видимо, она - хотя она и не была итальянкой по происхождению - и послужила Одоевскому прототипом для его Магдалины. Реальная Анна-Магдалина была одарена большой музыкальностью. Она была ученицей мужа в игре на клавире, главной певицей в его " семейной капелле " , переписчицей нот для мужа (Бах страдал плохим зрением). Их брак был счастливым. 43 Тальма Франсуа-Жозеф (1763-1826) - французский актер-трагик, представитель классицизма в сценическом искусстве. 44 Motetto, или мотет - жанр старинной вокальной многоголосой музыки на латинский текст. 45 ...толковали, как Маршанд... испугался и уехал из Дрездена в самый день концерта... - В 1717 г. придворными кругами в Дрездене было задумано состязание между находившимся там французским органистом Жаном Луи Маршаном (1669-1732) и специально туда вызванным Бахом. Накануне состязания было устроено предварительное знакомство Маршана и Баха. Бах играл на клавире. Его игра произвела на Маршана столь сильное впечатление, что на другой день он покинул Дрезден, так и не явившись на публичное состязание. 46 аббат Олива - лицо вымышленное. 47 Чести Марк Антонио (1623-1669)-итальянский оперный композитор. 48 Кариссими Якоб (1604-1674) - итальянский композитор, усовершенствовавший речитатив и форму кантаты. 49 Кавалли Франческо (1602-1676) - композитор, один из создателей итальянской оперной школы, первым применивший к музыкально-сценическому произведению название опера. 50 ...как дельфийская жрица на треножнике... - Жрицы при храме Аполлона в Дельфах были прорицательницами и изрекали вопрошавшим ответы в состоянии экстаза, сидя на золотом треножнике. 51 ...которой впоследствии воспользовался Гуммелъ... - Имеется в виду тема баховской фуги cis-dur, которой воспользовался немецкий композитор Ян Непомук Гуммель (1778-1837) в своем ноктюрне F-dur. Этот ноктюрн затем обработал (в 1854 г.) близко знавший Гуммеля М. Глинка. В обработке Глинки произведение получило название: " В память дружбы - ноктюрн Гуммеля " . |
| А это богатство так разносторонне, что если бы Символ произносить вслух устами одного чтеца, то недо- —486— статочно было бы ограничиться однозвучным псалмодическим чтением, а потребовалось бы так называемое выразительное чтение, при котором чтец не может не перебрать всю необычайную полную гамму человеческого слова, соответствующую оттенкам человеческой мысли. Отсюда, если уже допускать хоровое пение Символа, то это пение не должно подражать псалмодическому чтению, и быть монотонным и малосодержательным речитативом на двух последовательно перемежающихся аккордах, или упражнением в переходах из одного тона в другой, как в «Верую» Березовского, а скорее походить на выразительное чтение и быть самостоятельным, проникнутым известной музыкальной идеей и законченным номером обедни. Так именно понял «Верую» Чайковский в своей музыкальной Литургии для смешанного хора: так понимали Credo и лучшие композиторы на Западе Европы, хотя идея о многоустном и одновременном исповедании веры всей церковной общиной и не преподносилась отчётливо их сознанию, потому что некоторые из них (напр. Иог. Себ. Бах в своей Hohe Messe in H-moll) нередко наряду с хоровым исполнением вводили в Credo solo, дует и трио. При писании «Верую» нашей собственной композиции (вошедшей в состав нашей же «Воскресной Обедни в C-dur» – для смешанного хора и «Обедни в Es-dur» для мужского хора) мы мыслили его как бы произносимым по способу выразительного, а не псалмодического чтения. Через это наше «Верую» само приблизилось к типу так наз. программной музыки. Всё «Верую» построено главным образом на одной небольшой мелодии, начинающейся со слов: «во единого Бога Отца, Вседержителя». В первом члене Символа партия баса мощно и величественно выделяется в словах текста: «творца небу и земли». Начиная с третьего члена господствующий тон «Верую» (он же и основной тон композиции всей нашей обедни) уступает место другим тонам, причём временно оставляются и главная мелодия Символа, хотя связь этой части с целым всё-таки поддерживается прежним ритмом. |
| Прежде всего Кинг отметил, что выражение «день Кедорлаомера» ( um(-um) š a ku-dur-nu-uh -ga-mar) не может пониматься как «день поражения Кедорлаомера», поскольку нет других примеров такого же употребления слова «день» в аккадском письменном корпусе. Исходя из своего большого опыта работы со старовавилонскими письмами, Кинг сделал неск. эмендаций в тексте, опубликованном Шейлем. По просьбе Кинга Осман Хамди-бей, директор Османского музея в Стамбуле, выслал качественную фотографию таблички, содержащей письмо Хаммурапи Синиддинаму. Ознакомившись с фотографией, Кинг удостоверился, что все его догадки подтвердились. Вместо идеограммы ERIM со значением Borger. 1986; далее номера знаков приводятся по этому изданию)) Шейль прочел знак UD (N 381), приписав ему значение um. Т. о., «день» ( um-um) на самом деле оказался «отрядом» (ERIM- um). Далее Шейль ошибочно прочел знак KU (N 536) вместо ŠU (N 354). Клинописный знак ŠU имеет значение qat (Ibid. S. 145). Š a qa t - устойчивое сочетание со значением «во власти, под началом» (записывается шумерограммами NÍG.ŠU (N 597, 354)). Наконец, вместо знака SA (N 104) Шейль прочел GA (N 319). Т. о., выражение um-um š a ku-dur-nu-uh -ga-mar (день Кедорлаомера) получилось в результате ошибочного прочтения фразы ERIM- um NÌG.ŠU i-nu-uh -sa-mar (отряд под началом Инухсамара). Имя полководца Инухсамара хорошо известно из других писем Хаммурапи. Интерпретация, предложенная Кингом, принята и в последнем переиздании писем Хаммурапи (Altbabylonische Briefe in Umschrift und Übersetzung. Leiden, 1972. H. 5: Briefe aus dem Istanbuler Museum/Bearb. F. R. Kraus. S. 58-59 [письмо 135]). «Текст о Кедорлаомере» Гипотеза Т. Г. Пинчеса В 1897 г. Пинчес опубликовал текст 3 клинописных табличек, датированных ахеменидской эпохой (VI-IV вв. до Р. Х.; таблички хранятся в Британском музее и имеют номера Sp. III 2, Sp. II 987, Sp. 158 + Sp. II 962). Главным участником событий, описанных в табличках, выступает царь Элама, имя к-рого имеет идеографическую запись mKU.KU.KU.MAL (во фрагменте Sp. |
| 80 В концерте Синодального хора 3 ноября 1902 года были исполнены: 1-е отделение 1. В. Комаров. Стихиры на Воздвижение, знаменного роспева, на два голоса; Господи, спаси и Трисвятое, знаменного роспеваˆ2. А. Аренский. Херувимская С dur 3) 3. П. Самарин. Блажен муж, московского роспеваˆ4. А. Кастальский. В память вечнуюˆДогматик 5-го гласаˆ5. П. Чесноков. Великое славословиеˆ2-е отделение 1. А. Копылов. Блажени, яже избрал 2. П. Чайковский. Херувимская F dur 3) 3. М. Ипполитов-Иванов. Се ныне благословите ГосподаˆСе что доброˆ4. А. Гречанинов. Свете тихий Благослови, душе моя, Господа 81 Впечатления Смоленского подтверждаются другими источниками, в частности, воспоминаниями хормейстера В. А. Булычева: «Орлов, сделавшись директором училища, стал предаваться своим обычным запоям. При Смоленском он себя несколько сдерживал, а тут, сделавшись начальником, на свободе он совсем предался своей пагубной страсти, которая скоро свела его в могилу. Он почти бросил управлять хором, поручив это Кастальскому и его помощнику, бывшему ученику Синодального училища П. Г. Чеснокову. Последний как регент был много способнее Кастальского, не имевшего и тени дирижерских способностей. Но он любил дирижировать сам и, конечно, этим понижал качество исполнения хора...» (Булычев В. А, Жизнь и искусство (правда о моей жизни). Рукопись, т. 3. ГЦММК, ф. 274, 24.) 82 А. Т. Гречанинов в книге «Моя жизнь» вспоминает: «...Я решил написать обедню. Работа шла быстро, и к весне она была закончена. В Москве тогда пользовался большой славой хор Синодального училища, директором которого был С. В. Смоленский. К нему я и отправился со своим новым произведением. Высокого роста, в очках, сутуловатый, некрасивый, но бесконечно симпатичный, умница и добродушный Степан Васильевич принял меня как автора любимых им романсов с необычайным радушием; а когда узнал, что я принес на его суд только что законченную обедню, радушие его удвоилось. Он сейчас же позвал регента хора В. С. Орлова, засадил меня за рояль, и тут же я должен был проиграть от начала до конца всю обедню... Решено было, что за лето будут расписаны партии и осенью обедня будет исполнена под управлением Орлова. С этого дня началась моя дружба с С. В. Смоленским, продолжавшаяся до самой его смерти» (Гречанинов А. Т. Моя жизнь. Нью-Йорк, 1951, с. 67–68). |
| Служебная карьера Ш 3 шла какими-то скачками, почему в 43 года он состоит в чине не более штаб-ротмистра. Ш 3 несколько раз выходил в отставку, ссорясь с начальством, пока брат его, граф Сергий Дмитриевич, не устроил его начальником Капеллы. В первый же год по получении этого места Ш 3 получил звание флигель-адъютанта. До меня Ш 3 имел у себя большой духовой оркестр, стоивший ему до 60–70 тысяч в год. В один прекрасный день этот оркестр вдруг был наряжен в придуманную графом затейливую форму, оказавшуюся и очень дорогою и некрасивою. Форму тут же бросили. В другой день вдруг граф взял, да и распустил свой оркестр, заплатив ему годовое жалование… В третий день вдруг граф вздумал завести симфонический оркестр и стал его дирижером. Эта затея продолжается вот уже седьмой год и теперь начинает походить на нечто путное, приняв форму общедоступных концертов. 414 Но дирижер этих концертов, то есть [сам] Ш 3 бывает иногда высококомичен и жалок. Он не учился музыке и любит ее, а как способный к этому искусству, дирижирует только идя за превосходно выученными хором и оркестром. Софронов и Владимиров так вышколили свои ведомства, что граф, например, дирижирует вместо 3 / 4 – 4 / 4 , дает не вовремя самые решительные вступления (остающиеся, конечно, без ответов), и пьесы все-таки идут хорошо, иногда даже и отлично… В моих отношениях с графом до сих пор все идет отлично, и я с глубокою благодарностью чувствую силу его помощи, например, в деле очистки Капеллы от Ляпунова, Азеева и К°. Зато и граф удовлетворяется успехом Капеллы и моим трудом, как и моею ему уступчивостью во всем. Успехи Капеллы оправдали в его глазах помощь, которую он оказал мне, а общее внимание к Капелле дает ему, как кажется, полное удовлетворение, тем более что я охотно уступаю ему всякие знаки внимания от всех считающих, что Капелла поднимается именно Шереметевым. Но все-таки было и у меня с Ш 3 одно небольшое столкновение. Ш 3 спит и видит, чтобы государь познакомился со всеми его духовно-музыкальными сочинениями, достоинство которых более чем посредственно… Достаточно, например, сказать, что его «Отче наш» начинается в D dur, кончается в В dur, и он ни за что не уступал моему приглашению переделать это сочинение. Я уговаривал графа лучше подождать, когда изъявит кто-нибудь желание прослушать его вещи, чем рисковать, чтобы получилось какое-либо нежелательное отношение слушателей, столь избалованных Бортнянским, Львовым, Бахметевым и др. У графини, а не у графа хватило ума внять моим словам. 415 |
|
|
