| Idem. Quaestionum convivium libri IX//Ibid. Vol. IV. Lipsiae, 1892. Idem. Lycurgus//Plutarchi Chaeronensis Vitae parallelae, Recognovit CI. Lindkog Ziegler, iterum recensuit K. Ziegler. Vol. Ill, fasc. 2. Lipsiae, 1973, 1–48. Pollucis Onomasticon. Edidit E. Bethe. Leipzig, 1900 (Lexicographi Graeci, vol. IX). Prodi Chrestomatheia. Edidit Th. Gaisford. Leipzig, 1832. Pseudo-Aristotelis Problemata//Jan C. Musici scriptores graeci. Leipzig, 1895, 60–111. Pseudo-Augustini Regula secunda//PL, XXXII, 1447–1452. Pseudo-Basilii Enarratio in prophetam Isaiam//PG, XXX, 117– 668. Pseudo-Hieronymi Breviarium in psaUAs/s/L, XXVI, 821 – 1270. Pseudo-Ignatii Ad Antiochenos//PG, V, 897–910. Pseudo-Joannis Chrysostomi De poenitentia//PG, LXIV, 11 –16. Pseudo-Origenis Selecta in psalmos//PG, XII, 1053–1686. Pseudo-Plutarchi De musica//PIutarque. De la musique. Texte, traduction, commentaire, precedes d " une etude sur l " education musicale dans la Grece antique, par Fr. Lasserre. Olten, Lausanne, 1954, 111– 132. Quintiliani M. Fabii Institutiones oratoriae. Recensuit R. Radermacher. Lipsiae, 1907. Rufini Aquileiensis presbyteri Historia monachorum seu Liber de vitis patrum//PL, XXI, 378–464. Sexti Empirici Adversos mathematicos, edidit J. Mau. Leipzig, 1954. Socratis scholastici Historia ecclesiastica//PG, LXVII, 29–841. Sozomeni Hermiae Ecclesiastica historia//PG, LXVII, 853– 1630. Suetoni C. Tranquilli Quae supersunt omnia, recensuit C. Roth. Lipsiae, 1894. Synesii Ptolemaidis episcopi Hymni//PG, LXVI, 1587–1616. Taciti Cornelii Opera quad extant. Ex fide optimorum librorum accurate recensuit C. H. Weise. Vol. I–II. Lipsiae, 1874–1882. Tatiani Assyrii Oratio adversus graecos//PG, VI, 804–888. Tertuliani Quinti Septimi Florentis Apologeticus adversus gentes pro christianis//PL, I, 257–534. Idem. Ad nationes//Ibid., 559–608. Idem. De spectaculis//Ibid., 627–662. Idem. Ad uxorem//Ibid., 1275–1304. Idem. De anima//PL, II, 641–752. Theodoreti episcopi Cyrensis Interpretatio in psaImos//PG, LXXX, 857–1998. |
| 1 Один из более новых издателей христианских гимнов, именно Даниель, в своем труде «Thesaurus hymnologicus» (t. 1. p. 12 sqq.) приводит более 90 гимнов с подписанием «S. Ambrosii et Ambrosiani». 2 Ср. Förster: Ambrosius Bischof von Mailand. Halle. 1884. p. 263. Даниель (Thesaurus hymnologicus, t. 1. proleg. VIII) склонен видеть в Ambrosiani те гимны, которые вскоре после Амвросия вошли в употребление в церкви Медиоланской (hymni... qui... in breviarium Mediolanense... recepti sunt). 3 Некоторые сведения об этих гимнах можно найти в брошюре автора: «К истории христианских гимнов на Западе», Москва, 1876, стр. 6 и след. В предлагаемой статье гимн утренний будет цитироваться, как himnus I, гимн вечерний, как h II, гимн на третий час, как h III, гимн на Рождество Христово, как h. IV 4 В Retract. I, 21 Августин говорит: «в этой книге «я сказал однажды об Апостоле Петре, что на нем, как «на камне, основана Церковь ; таковая мысль воспевается «устами многих в гимне (in versibus) блаженнейшаго «Амвросия, в котором он выражается в петухе: Hoc ipsa petra ecclesiaêCanente culpam diluit». Эти стихи суть 15 – 16 стихи утреннего гимна Амвросия. 5 В Confess. IX, 12 Августин, говоря, что он был повергнут в великую печаль смертью своей матери и что в этой печати утешением для него служил один из гимнов Амвросия, выражается следующим образом: «я был в постели моей один и вспомнил правдивые стихи Твоего Амвросия: ибо Ты (еси) Dens creator omnium Polique rector, vestiens Diem decoro lumine, Noctem soporis gratia, Artus solutos ut quies Reddat laboris usui, Mentesque fessas allevet, Luctusque solvat anxios». Это – две первые строфы вечернего гимна Амвросия. Начальный стих этого гимна «Deus creator omnium», хотя без обозначения творца оного, цитуется и в сочинении Августина. De musica, VI, 9, а заключительный стих оного, именно «Fove, precantes, Trinitas», приводит тот же Августин в De vita beata, с. 35: «здесь матерь (т. е. Моника), вспомнивши слова, глубоко врезавшияся в памяти ея «и как бы бодрствуя относительно веры, радостно произнесла оный стих нашего святителя (sacerdotis nostri): Fove, precantes, Trinitas». Едва ли можно сомневаться, что sacerdos noster в данном месте есть не кто иной, как Св. Амвросий. |
| В Книге премудрости Иисуса, сына Сирахова, музыка сначала предстает в негативном свете: «не оставайся долго с певицею (μετ ψαλλοσης, cum psaltrice), чтобы не плениться искусством ее» (9. 4), поскольку женщины легкого поведения, вероятно, играли на струнных инструментах (глагол ψλλω имеет это значение). Но в гл. 32 автор воздает музыке самую высокую похвалу, чем где-либо еще в Библии: «...и не возбраняй музыки. Когда слушают, не размножай разговора и безвременно не мудрствуй. Что рубиновая печать в золотом украшении, то благозвучие музыки в пиру за вином; что смарагдовая печать в золотой оправе, то мелодия музыки за вкусным вином» (Септуагинта: 32. 3b-6; Вульгата, синодальный перевод: 32. 5б-8). В греч. тексте здесь употреблен термин μουσικ (мн. ч.), в латинском - musica, без уточнения вида музыки. В др. месте (40. 20-21) автор книги пишет, что «вино и музыка веселят сердце» и «авлос и псалтерион делают приятным пение», однако он предпочитает «любовь к мудрости» и «приятный язык» (т. е. речь). В описании одежды Аарона автор следует за кн. Исход и упоминает золотые позвонки (45. 9; Вульгата, синодальный перевод: 45. 11; κδωνες, tintinnabuli), т. е. маленькие колокольчики или бубенцы. О Давиде сказано, что он «поставил пред жертвенником музыкантов (ψαλτδος), чтобы звучанием их услаждать песнопение (ξ χος ατν γλυκανειν μλη)» (47. 9; Вульгата, синодальный перевод: 47. 11). Судя по корню ψαλ-, автор мог иметь в виду исполнителей на струнных; в то же время следует учитывать приведенный выше анализ термина «псалом». В лат. тексте музыканты названы «cantores», что может означать также певцов; в Вульгате, как и в Септуагинте, имеются в виду не голоса, а звучание (in sono), производимое музыкантами. Т. о., вопрос о том, подразумевается ли здесь вокальная или инструментальная музыка или оба ее вида, остается открытым. В основанном на Числ 10 описании, как «сыны Аароновы... трубили коваными трубами» (50. 16; синодальный перевод: 50. 18), под словом σλπιγξιν подразумевают Книги Маккавейские |
| Доменико Бартолуччи (род. в 1917). После смерти Перози в 1956 г. он был назначен постоянным директором Сикстинской капеллы, но в 1997 г. смещен с этой должности, что вызвало большие споры. Музыка Бартолуччи обращена к традиции григорианского пения и полифонии эпохи Возрождения, типичной для Сикстинской капеллы, переосмысленной в свете муз. языка XX в. Лит.: Rinaldi M. Dall " oratorio di Carissimi all " oratorio di Perosi. Firenze, 1975; Zanetti R. La musica italiana nel Novecento. Busto Arsizio, 1985. 3 vol.; Donella V. La musica sacro-liturgica negli insegnamenti di Paolo VI e di Giovanni Paolo II//Rivista intern. di musica sacra. 1991. Vol. 12. P. 42-62; idem. Dal pruno al melarancio: Musica in Chiesa dal 1903 al 1963. Bergamo, 1999; Rainoldi F. Sentieri della musica sacra: dall " Ottocento al Concilio Vaticano II: Documentazione su ideologie e prassi. R., 1996; Novelli A. M. Giovanni Tebaldini nella musica sacra//Rivista intern. di musica sacra. N. S. 2002. Vol. 23. N 2. P. 133-144; Baggiani F. San Pio X, L. Perosi e l " Associazione italiana Santa Cecilia: artefici della riforma della musica sacra in Italia agli inizi del sec. XX. Pisa, 2003; idem. L " abate Ambrogio Amelli (1848-1933): Aspetti della riforma della musica sacra in Italia dal carteggio A. Amelli - A. De Santi. Montecassino, 2008; idem. Luigi Bottazzo, A. De Santi e la riforma della musica sacra in Italia attraverso il loro carteggio (1886-1922). Pisa, 2010; idem. Angelo De Santi S. J. e la fondazione della Pontificia scuola superiore di musica sacra in Roma. Pisa, 2011; Licinio Refice e la musica sacra del primo Novecento: Atti di Conv. intern. di studi Reficiani, 2005/A cura di A. Conti, M. Marino. Patrica, 2006; Esumazione di un Requiem: Edizione anastatica della partitura e note informative sul ritrovamento del giovanile Requiem di B. Maderna/A cura di V. Rizzardi. Firenze, 2007; Pane R. Liturgia creativa: Considerazioni irrituali su alcune presunte applicazioni della riforma liturgica. Bologna, 2010; Scuderi C. |
| Несмотря на то что разница между натуральной и суженной квинтой, а также между натуральной и расширенной квартой практически не воспринимается простым слухом, а улавливается лишь натренированным слухом настройщика при настройке, по сути дела, она существует и даже может иметь числовое выражение в герцах. Именно эта разница между натуральным и темперированным строем и приводит к тем далеко идущим последствиям, о которых было упомянуто выше и смысл которых сводится к тому, что интервалы musica instrumentalis начинают не соответствовать интервалам musica mundana и musica humana. Интервалы, образуемые пропорциональными соотношениями огня, воздуха, воды и земли в космосе, теплого, холодного, влажного и сухого в человеке, будучи натуральными интервалами, имеющими определенное числовое выражение, входят в противоречие с темперированными интервалами темперированно настроенных инструментов, в результате чего разрывается связь между musica instrumentalis, с одной стороны, и musica mundana и musica humana, с другой стороны. Из этого можно сделать вывод, что musica mundana и musica humana представляют собой какието фантастические химеры, не существующие в действительности, так как они не имеют соответствия с реально звучащей musica instrumentalis. Однако из этого же можно сделать и совершенно противоположный вывод, согласно которому именно musica instrumentalis представляет собой некую фиктивную иллюзорную реальность, не имеющую корня ни в космическом порядке, ни в устроении человека. И именно к такому выводу мы должны прийти, если встанем на точку зрения пифагорейцев и авторов «Люйши чуньцю». Ставшая темперированной, musica instrumentalis уже не может являться ни «гимнастикой души», ни «правильной» музыкой–ритуалом, ибо, оторвавшись от мирового гармонического порядка, она становится метафизически фальшивой, «неправильной» музыкой. Собственно говоря, в этой утрате синтетического переживания физической и метафизической природы музыкального звука, в этом забвении метафизического звучания и заключается суть оскопления музыки, которая, впрочем, благодаря этому оскоплению, обрела новые, доселе немыслимые возможности, сделавшись вместилищем психологического содержания. |
| Все явления модальной (остинатной в своей основе) ритмики рассматриваются в трактате с сущностной (реальные ритмические формулы) и с внешней (по способу нотационного (графического) выражения) стороны. Второй аспект является весьма сложным, т. к. он связан и с традицией нотной графики в исторически сложившейся практике, и со стремлением к ее оптимизации, идущим от теоретического осмысления. Раймер разграничивает эти сферы как usus (практика [нотирования]) и ars (искусство); они находятся в диалектическом соотношении. Однако обычно предложения теоретиков и композиторов по улучшению usus касаются частностей и только в определенные периоды муз. истории приводят к реформе, т. е. к кардинальной смене парадигмы. Структура и общий логический план трактата стали образцом для последующих сочинений о мензуральной музыке. Они продиктованы жанром сочинения, к-рый можно определить как практическое руководство к сочинению мензуральной музыки (изложение сопровождается многочисленными нотными примерами). Трактат «De plana musica» по-видимому, первоначально являлся 1-й ч. более общего сочинения, 2-й ч. к-рого был трактат «De mensurabili musica», что следует из инципита последнего: «Habito de ipsa plana musica...» (Рассмотрев ровную музыку...). В самом раннем списке (Vat. lat. 5325) часть «De mensurabili musica» следует непосредственно за текстом, позднее получившим название «De plana musica». Даже если архетип трактата состоял из 2 частей (о musica plana и о musica mensurabilis), в сохранившихся рукописях эти части стали известны как 2 самостоятельных трактата. Рукописную традицию «De plana musica» проследил К. Мейер ( Meyer. 1998), доказавший, что в ее основе лежит скорее устно преподававшееся стандартное учение, чем написанный трактат. Сохранились 4 основные версии XIII-XIV вв., к-рые, возможно, являются редакциями, сделанными в разное время разными авторами (причем одна из них, XV в., представляет вступительный материал к одной из версий «Ars nova» Филиппа де Витри ). Мейер назвал эти версии «сообщениями» (reportationes) и издал их в качестве самостоятельных текстов (Ibid. P. 3-62). Самые ранние атрибуции этого учения И. де Г. являются лишь косвенными (ссылки Иеронима Моравского и Иоанна де Грокейо ), однако в XIV в. этот текст считался произведением И. де Г., что следует из компендиума «Introductio musicae planae secundum magistrum Johannem de Garlandia» (Введение в ровную музыку согласно магистру Иоанну де Гарландиа; изд.: Coussemaker. 1864. Vol.1. P. 157-175; Meyer. 1998. P. 63-97). Исходя из хронологии, этот компендиум иногда приписывают И. де Г. Младшему. |
| Гимнастика — это то, что приводит в порядок и совершенствует человеческое тело. «Гимнастика Души», или музыка, — это то, что приводит человеческое естество в соответствие с космическим порядком, а через приобщение к этому порядку приводит человека к совершенству. Легко заметить, что здесь процесс музицирования понимается как событие, имеющее своей целью воссоздание структуры космоса в человеческом естестве, а это значит, что музыка, понимаемая как «гимнастика души», представляет собой одно из проявлений принципа бриколажа. Действие принципа бриколажа делается особенно наглядным на примере пифагорейского учения о трех видах музыки. Musica mundana, или гармонически упорядоченная структура космоса, есть та цель, которая должна быть достигнута путем воссоздания ее в рамках человеческого естества. Человеческое естество, приобщенное к космической гармонии, само делается музыкальным, само превращается в музыкально упорядоченную структуру — musica humana. Средством достижения этой цели служит событие, содержанием которого является игра на инструментах, или musica instrumentalis. Таким образом, musica mundana может быть рассматриваема как изначальная архетипическая модель, musica humana — как результат воспроизведения архетипической модели человеческим естеством, a musica instrumentalis — как средство, превращающее человеческое естество в musica humana путем приобщения человека к musica mundana. Изложенное в таком виде учение пифагорейцев о трех видах музыки имеет массу точек соприкосновения с музыкальной концепцией «Люйши чуньцю», а вытекающее из этого учения понятие «гимнастика души» может быть воспринято как греческий эквивалент «правильной» музыки–ритуала китайцев. В самом деле, и смысл музыкального учения, содержащегося в «Люйши чуньцю», и смысл пифагорейского учения о музыке могут быть в общих чертах сведены к понятию «космического резонанса», в котором космос и человек образуют живое органичное единство, пронизанное универсальной гармонической вибрацией. Корреляция же космического и человеческого, осуществляемая в рамках этого единства, достигается именно благодаря действию принципа бриколажа, реализующегося в процессе музицирования. |
| Такое положение дел с органной музыкой объясняется двумя причинами. С одной стороны, итал. органные мастера закрепили модель инструмента с одним мануалом и коротким педальным механизмом, на котором невозможно было исполнять обширный нем., франц. и англ. репертуар. Эта модель хорошо подходила для популярной музыки, в к-рой, напр., использовалась только левая педаль для выделения аккордов и ритма. C др. стороны, почти ни в одной консерватории не было органных классов: один из первых был открыт в Милане в 1846 г., в то время как почти во всех др. больших городах они появились в 80-90-х гг. XIX в.; для игры на первых больших органах, изготовленных в И. иностранными фирмами, необходимо было приглашать музыкантов из-за рубежа, поскольку в И. не было соответствующих исполнителей. Лит.: Alaleona D. Studi su la storia dell " oratorio musicale in Italia. Torino, 1908; Idem [изм. загл.: Storia dell " oratorio musicale in Italia]. Mil., 1945 2; Respighi C. La musica sacra in Italia mezzo secolo fa: Ricordi del viaggio di Pio IX (1857). R., 1911; Moretti C. L " organo italiano. Cuneo, 1955; Lunelli R. Orgelbau in Italien in seinen Meisterwerken vom 14. Jh. bis zum Gegenwart. Mainz, 1956; Terenzio V. La musica italiana nell " Ottocento. 2 vol. Busto Arsizio, 1976; Donella V. V. Musica d " organo e organisti in Italia dalla decadenza alla riforma//Rivista intern. di musica sacra. 1982. Vol. 3. P. 27-88; idem. La musica in chiesa nei secoli XVII-XVIII-XIX: Perdita e ricupero di una identità. Bergamo, 1995; Sganzetta P., Rosina G. La Cappella musicale della basilica di S. Gaudenzio di Novara. Novara, 1984; Gambassi O. La Cappella musicale di S. Petronio: maestri, organisti, cantori e strumentisti dal 1436 al 1920. Firenze, 1987; Budden J. Il linguaggio musicale della «Messa per Rossini»//Messa per Rossini: la storia, il testo, la musica/Ed. M. Girardi, P. Petrobelli. Parma; Mil., 1988. P. 101-110; Pozzi R. L " immagine ottocentesca del Palestrina nel rapporto tra F. Liszt e il movimento ceciliano. Palestrina, 1991; Migliavacca L. La Cappella musicale del Duomo di Milano. Mil., 1992; Rainoldi F. Sentieri della musica sacra: dall " Ottocento al Concilio Vaticano II: Documentazione su ideologie e prassi. R., 1996; Storia della Cappella musicale pontificia. R., 1998. T. 6: La Cappella musicale pontificia nell " Ottocento/L. M. Kantner, A. Pachovsky; Casadei Turroni Monti M. L " attività ceciliana di Amelli a Milano (1874-1885) dal suo epistolario presso la Badia di S. Maria del Monte di Cesena//Benedictina. R., 1999. Vol. 46. P. 89-103; Baggiani F. La riforma ceciliana nella Cappella musicale della Basilica di San Marco a Venezia. Pisa, 2008; Candotti, Tomadini, De Santi e la riforma della musica sacra: [Relazioni presentate ai convegni tenuti: Venezia, 2008; Passariano e Cividale del Friuli, 2009]/A cura di F. Colussi, L. Boscolo. Udine, 2011. |
| И. де М. приписывают изоритмический 2-голосный мотет св. Иоанну Крестителю (сохр. фрагментарно в ркп. Lond. Brit. Lib. Add. 41667/I), атрибуция к-рого подвергается сомнению, поскольку его надписание неразборчиво. Тенор мотета имеет начальные слова «Valde honorandus est beatus Johannes» (Весьма должен чествоваться блаженный Иоанн). Главный труд И. де М. по математике - «Сочинение о числах» в 4 книгах (Quadripartitum opus numerorum; 1343) - основан на ряде источников, включая исследования Фибоначчи (Леонардо Пизанского). Влияние научно-методологических основ математики прослеживается во всех музыкально-теоретических трактатах И. де М. Музыка им трактовалась как «наука о звуке, соотнесенном с числом и наоборот» (Musica est de sono relato ad numerum aut e contra [scientia] - CSM. Vol. 17. P. 49). И. де М. подчеркивал, что мензуральная музыка особенно подвержена законам чисел, т. к. занимается измерением протяженности звука посредством временной единицы измерения (tempus). Работы И. де М. по астрономии посвящены планетным и солнечному циклам, проблемам календаря, в них содержатся математические расчеты затмений и равноденствий. Самый ранний текст И. де М. «Авторы календаря» (Auctores calendarii; 1317) также посвящен хронологии. Ученый оставил неск. работ по астрологии. Соч.: Notitia artis musicae/Ed. U. Michels//CSM. Vol. 17. P. 47-101; Ars discantus [Musica theorica]// Gerbert. Scriptores. Vol. 3. P. 256-257, 312-315; Musica practica//Ibid. P. 109-113, 292-301 (рус. пер.: Чеботарева. 1991; пер. 2-й кн.: Гирфанова. 2000); Compendium musice practice/Ed. U. Michels//CSM. Vol. 17. P. 111-146; Questiones super partes musice [idem]//Ibid. Vol. 3. P. 102-106, 301-306; Musica speculativa secundum Boetium//Ibid. P. 249-283; Idem/Ed. C. Falkenroth. Stuttg., 1992; Idem/Ed. S. Fast. Ottawa, 1994; Idem// Witkowska-Zaremba E. «Musica Muris» i nurt spekulatywny w muzykografii seredniowiecznej. Warsz., 1992. S. 171-204; Libellus cantus mensurabilis [secundum Johannem de Muris]// Coussemaker C. E. H., de. Scriptorum de musica medii aevi nova series. P., 1869. Hildesheim, 1963r. Vol. 3. P. 46-58; Idem// Katz D. The Earliest Sources for the «Libellus cantus mensurabilis secundum Johannem de Muris»: Diss./Duke Univ. Durham (North. Carol., USA), 1989. P. 266-288; Ars contrapuncti secundum Johannem de Muris// Coussemaker. Scriptorum de musica medii aevi nova series. Vol. 3. P. 59-68. |
| Ин-т возглавляют канцлер, к-рый является префектом Конгрегации католич. образования (в 2009 кард. Зенон Грохолевский), и президент (в 2009 пресв. В. Мизеракс Грау). Периодич. изд.: Pontificio Istituto di musica sacra: Annuario. R., 1942-; Bollettino degli amici del Pontificio Istituto di musica sacra. R., 1949-. Лит.: Lunelli R. Il grande organo del Pontificio Istituto di Musica Sacra. R., 1933; Il Pontificio istituto di musica sacra: 50. di fondazione. R., 1961; Albarosa N. The Pontificio Istituto di Musica Sacra in Rome and the Semiological School of Dom E. Cardine//J. of the Plainsong & Mediaeval Music Society. 1983. Vol. 6. P. 26-33; Aubert R. Institut Pontifical de musique sacrée//DHGE. T. 25. Col. 1332-1333; An. Pont. 2008. P. 1789, 1960-1961; Pontificio Istituto di Musica Sacra: Guida accademica 2008-2009/Red.: A. Addamiano et al. Vat., 2009. В. Г. Карцовник Папский институт христианской археологии (Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana) основан 11 дек. 1925 г. motu proprio «I primitivi cemeteri» папы Пия XI как исследовательский и учебный центр по изучению раннехрист. памятников (в первую очередь находящихся в Риме). Основной целью создания ин-та было расширение исследований рим. катакомб, которые проводились Комиссией по свящ. археологии (с 1925 Папская комиссия священной археологии). Ин-т готовит специалистов для комиссии в сотрудничестве с Папской римской археологической академией (см. в ст. Академии папские ). Ин-ту было поручено издание ежегодника «Rivista di Archeologia Cristiana» (до 1924 «Nuovo bullettino di Archeologia Cristiana»; восходит к основанному Дж. Б. Де Росси ж. «Bullettino di Archeologia Cristiana»). В 1928 г. стараниями папского гос. секретаря кард. Пьетро Гаспарри , ставшего 1-м канцлером ин-та, учреждение получило отдельное здание (Виа Наполеоне III, 1). С 1932 г. ин-т выступает организатором Международных конгрессов по христ. археологии, в 1945 г. во многом по инициативе и при участии ин-та было создано Международное объединение ин-тов археологии, истории и истории искусств. |
|
|
