| Его позиция здесь – платонизм, замешанный па пифагореизме, ибо позднеантичный тип платонизма, называемый также неоплатонизмом,– это синтетическое или, лучше, синкретическое учение нескольких разновидностей, объединенных общей для них основой платоновской философии, но различающихся по преобладанию в них того или иного ингредиента синтеза: аристотелевского, стоического, пифагорейского, или халдейско-магического. Так вот, позиция Боэция, выраженная в трактате о музыке, подходит под ту разновидность неоплатонизма, в которой платоновский в своей основе космос толкуется в пифагорейских терминах. Сама возможность музыкального искусства оправдывается Боэцием единством мира природного и человеческого: согласованность, гармония небесных движений и всех наблюдаемых природных процессов составляет «мировую музыку» (musica mundana), которая воспринимается человеком благодаря столь же гармоническому устройству человеческого тела и человеческой души и гармонии, существующей между ними, то есть благодаря «человеческой музыке» (musica humana). Третий род гармонии, которому и посвятил Боэций свой трактат, это «инструментальная музыка» (musica instrumentorum), под которой понимается всякая музыка, вызванная человеческим искусством. Эта гармоническая музыка рождается тогда, когда звуки и интервалы между ними образуют соотношения и композиции, воспроизводящие музыку «мировую» и «человеческую»; в таком случае музыкальное творение, в силу своего естественного сродства человеческой душе, доставляет ей радость и оказывает на нее терапевтическое действие. Считая, что музыка в зависимости от ее звукового строя или лада, от ее гармоничности или дисгармоничности, может воздействовать на человека самым различным образом, возбуждая его или успокаивая, настраивая на добрые или злые чувства, Боэций, подобно Платону в «Государстве», уделяет внимание музыкальным этосам. Музыка влияет на нравы и обычаи людей, поэтому не всякая музыка допустима в здоровом обществе. Чтобы создавать нравственно совершенную музыку, недостаточно быть хорошим музыкантом или иметь талант. |
| Понятие о Г. как об элементе 8-ладовой системы на Западе, так же как и на Востоке, изначально относится не только к муз. теории, но и к литургической традиции. «Церковный тон (лад «у них», музыкантов-монахов IX-XVI вв.) - есть не просто имманентно музыкальное понятие (лад «у нас»), а часть церковного обихода, то же самое, что обряд, устав службы или иконописный извод» ( Лыжов. 2003. С. 19). Первые зап. трактаты, передающие сведения о 8 ладах ( Алкуина и др.), датируются VIII-IX вв., а последние, в к-рых эта теория описывается как действующая (прежде всего по отношению к церковной музыке), относятся к XVII-XVIII вв. Развитие теории церковных ладов на Западе происходило вплоть до конца эпохи Возрождения (включая раннее барокко), когда она стала перерождаться в теорию мажора и минора или в теорию тональности. Отказ от концепции октоиха, напр. у Глареана (расширение системы до 12 ладов), символизирует смену парадигмы, отход от церковного канона, развитие представлений о ладе и ладовой системе уже только в русле музыкально-теоретической системы. То, что не все теоретики перешли на систему Глареана, говорит о связи зап. муз. науки с церковной традицией. Влияние церковных ладов простирается на ряд муз. жанров, прежде всего на хоральные обработки (в т. ч. и для органа) вплоть до XVIII в., и вполне ощутимо еще в творчестве И. С. Баха и его современников. Подобно визант. ихимам, важную роль в зап. Г. играют интонационно-мелодические модели (формулы), к-рые в разных лат. источниках именовались по-разному: regula (букв.- принцип, норма, правило), tonus (тон) у Аврелиана из Реоме (сер. IX в.; изд.: Musica disciplina// Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 41b, 42a), titulus (заглавие) в анонимном 2-м трактате (тонарии) из Меца (ок. 869, изд.: Lipphardt. S. 62; см. также ст. Анонимы ), melodia (поющийся мелодический тип) и forma (организация, устройство, вид) в анонимном сб. «Alia musica», причем 1-й термин применялся гл. обр. в тексте «Основного трактата» ( Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 128b; 136a), а 2-й - в разделах «Нового изложения» (Ibid. Col. 130a; 135a; 137b). В анонимном трактате «Musica enchiriadis» (кон. IX в.) использовался термин modulus (уменьшенное от modus - модуль, мера, мелодия; Ibid. Col. 158a), в «Commemoratio brevis» (нач. X в.?) - neuma regularis, понимаемый как мелодическая модель, имеющая значение правила (Ibid. Col. 214). Нередко в изложении одного трактата для обозначения названных мелодических моделей хорала употреблялись неск. разных терминов. Так, в сочинении Аврелиана это regula, vocabula, nomina, litteratura, figura melodiae, formula (Ibid. Col. 41b, 42a, 42b, 55b). Терминологическое разнообразие в названии интонационных моделей Г. в источниках VIII-X вв. свидетельствует о новизне подобного принципа регламентации репертуара в зап. певч. практике того времени. |
| Д. н. возникла в эпоху расцвета устной традиции церковного пения. Активно развивавшееся в это время невменное нотное письмо (см. ст. Невмы ) не фиксировало высоту тонов и служило певчим прежде всего средством самоконтроля при исполнении ранее заученных напевов. Дасийное письмо, напротив, давало возможность исполнять незнакомый распев собственными силами певчих не со слуха, но по записи - «ignotum melum ex nota eorum [i. e. vocum] qualitate et ordine per signa investigare» (открывать [для себя] незнакомую мелодию, [зная] качество и порядок звуков (т. е. звукоряд и модальные функции.- С. Л.), через [нотные] знаки - Schmid. 1981. P. 10). Именно в Д. н. были записаны первые образцы европ. многоголосия - параллельные и непараллельные органумы . Трактаты, в к-рых использована Д. н., сохранились в большом количестве списков, они были хорошо известны ученым средневековья; однако Д. н. не получила широкого распространения в церковнопевч. практике. Позднейшие теоретики - Герман Расслабленный, Гвидо Аретинский и др.,- добиваясь от нотного письма точности в передаче интервалов, опирались в своих реформах на иные принципы и иной звукоряд (хотя ставили перед собой те же дидактические цели - ср. «Послание о незнакомом пении» Гвидо Аретинского). Вертикальный способ дасийной записи предвосхищает линейную нотацию последующих эпох. Лит.: St ä blein B. Schriftbild der einstimmigen Musik. Lpz., 1975. (Musikgeschichte in Bildern; Bd. 3. Lfg. 4); Schmid H. Musica et Scolica enchiriadis una cum aliquibus tractatulis adiunctis. Münch., 1981; Phillips N. The Dasia Notation and its Manuscript Tradition//Musicologie médiévale. P., 1982. P. 157-173; eadem. Musica et Scolica enchiriadis: Its Literary, Theoretical, and Musical Sources: Diss. N. Y., 1984; Hebborn B. Die Dasia-Notation. Bonn, 1995; Лебедев С. Н. Об одном свойстве дасийной нотации//Ars notandi: Нотация в меняющемся мире. М., 1997. C. 13-16; Ostheimer A. Die Niederschrift von Musik mit Dasiazeichen: Untersuch. z. praktischen Anwendung eines «theoretischen» Schriftsystems//Beitr. z. Gregorianik. Regensburg, 1999. Bd. 28. S. 35-72. |
| Богослов Боэций считает важнейшим моментом христианской веры не только бессмертие человеческой души, но и восстановление для будущего блаженства разрушенных смертью тел . При этом с телами верующих людей произойдет " блаженное преображение " , подобное преображению тела Спасителя после Его воскресения . Блаженством будущей жизни будет созерцание Творца и непрестанная хвала Ему . Боэций о музыке Трактат Боэция " De institutione musica " являлся в Европе основным учебным пособием по музыке вплоть до XVII века включительно. Латиноязычные музыкальные теоретики средневековья и эпохи Возрождения постоянно апеллировали к Боэцию. Так, Хукбальд (IX в.) назвал его " Doctor mirabilis " (букв. " изумительный учитель " ), это прозвание сохранялось за Боэцием в течение долгого времени. Трактат " De institutione musica " состоит из пяти книг (пятая книга сохранилась частично). Большая часть первой книги отведена пересказу исторических сведений и преданий об античной музыке и музыкально-эстетических воззрениях древности. Особую ценность представляет приведенное в подлиннике (на дорийском диалекте) постановление спартанских эфоров о музыкальной деятельности Тимофея Милетского, музыкально-поэтического новатора времен " высокой классики " . Боэций пишет о трех родах музыки - мировой (mundana - гармония космоса), человеческой (humana - гармония человеческого естества) и издаваемой какими-либо инструментами (in quibusdam constituta instrumentis). Он также проводит различие между музыкантом-исполнителем (на каком-либо инструменте), автором музыки и музыковедом (musicus), особо выделяя последнего, как способного судить о музыке и владеющего ее теорией. Окончание первой и все остальные книги трактата посвящены изложению важнейших положений античной музыкальной теории от описания отличий музыкального звука от немузыкального до демонстрации сложных модальных систем. В четвертой книге дано обстоятельное описание древнегреческой нотной системы. В своей работе Боэций основывался на материалах пифагорейцев (в частности, Гиппаса, Филолая и Архита), а также Платона, Аристотеля, Аристоксена, Цицерона, Птолемея, Никомаха Герасского. Есть основания считать, что Боэций имел в своем распоряжении дошедший до наст. времени трактат Никомаха " Αρμονικν γχειρδιον " (Руководство по гармонике), а также большое сочинение того же автора о музыке, которое впоследствии было утрачено. Боэций приводит материалы и из несохранившейся работы по музыке древнеримского автора Альбина (IV в.). Трактат Боэция служит, т. о., основательным источником по античной науке о музыке. |
| В обширной классификации муз. инструментов И. де Г. выделяет виелу как инструмент, обладающий широчайшими художественно-смысловыми и формальными возможностями («хороший мастер сыграет на виеле любую мелодию, любую шансон и любую музыкальную форму вообще»). «Естественным инструментом» автор называет голос человека, «искусственным инструментом» - муз. инструмент в совр. смысле. Среди ценных музыкально-теоретических наблюдений - четкая дифференциация интервалов на вертикальные и горизонтальные; для этой цели переосмысливаются традиц. термины «консонанс» (consonantia) и «конкорданс» (concordantia). Самым совершенным консонансом (consonantia perfectissima) И. де Г. объявляет квинтоктаву (основной сонантный устой в многоголосии XIII-XIV вв.), объясняя ее так: «Всевышний Создатель изначально вложил в звуки троичное совершенство гармонии. Тем самым Он хотел явить Свою благодать (bonitatem), чтобы посредством таких [созвучий] Его имя прославлялось. И, возможно, подобно тому как [троичное совершенство] есть в достославной Троице, оно познается и посредством следующего опыта: первая гармония есть как бы мать (древними она была названа октавой), другая, содержащаяся в первой,- как бы дочь (она называется квинтой), а третья исходит от двух предыдущих (она именуется квартой). Эти три, упорядоченные в одновременности, издают самый совершенный консонанс». Трактат «О музыке» представляет традиц. для католич. богослужебной музыки учение о ладах, но вместе с тем содержит редкую для средневек. науки констатацию того обстоятельства, что светская музыка (одноголосная и многоголосная), а также нек-рые новосочиненные богослужебные распевы «не подчиняются правилам церковных тонов». Учение И. де Г., вероятно в силу его исключительной самобытности, не было воспринято зап. мыслителями средних веков и эпохи Возрождения. Усилиями Ролоффа, посвятившего исследованиям И. де Г. больше 40 лет, трактат «О музыке» занял подобающее место в истории мирового музыкознания. Изд.: Der Musiktraktat des Johannes de Grocheio/Hrsg. mit Übers. E. Rohloff. Lpz., 1943; De musica: Concerning music/Transl. by A. Seay. Colorado Springs, 1967, 19742; Die Quellenhandschriften zum Musiktraktat des Johannes de Grocheio/Hrsg. u. Übers. E. Rohloff. Hamburg; Lpz., 1972; Page C. Johannes de Grocheio on Secular Music: A Corrected Text and a New Transl.//Plainsong and Medieval Music. 1993. Vol. 2. P. 17-41; Трактат о музыке: [Фрагм.]/Пер.: С. Н. Лебедев// Лебедев С. Н., Поспелова Р. Л. Musica Latina: Лат. тексты в музыке и муз. науке. СПб., 2000. С. 231-233. |
| системой. Латинская буквенная Н. была построена как упрощенная модель греческой. Буквы A, B (в 2 начертаниях, квадратном и круглом), C, D, E, F, G представляют собой те же модальные функции, но отображают лишь миксодиатонический звукоряд в диапазоне октавы (к-рый лежал в основе западноевроп. церковной монодии; оригинальный термин - cantus planus). Первоначально лат. буквенная Н. была «сквозной» алфавитной, ступени звукоряда нотировали буквами восходящего алфавитного ряда от A до P (напр., в анонимном трактате «Alia musica» IX в., в тонарии из Монпелье нач. XI в. (Montpellier. Bibl. de la Faculté de Médicine de l " Université. H 159)). Осознание модального тождества октавы породило октавную буквенную Н., к-рую традиционно приписывают Гвидо Аретинскому . Впервые она встречается ок. 1000 г. в небольших анонимных трактатах «Musicae artis disciplina» (инципит, заголовок не сохр.) и «Dialogus de musica». Несмотря на то что названные труды написаны разными авторами, и того и другого зап. источниковеды называют одинаково - Псевдо-Одо. Выдающееся достижение Гвидо - слоговая Н., в которой слогами обозначены ступени диатонического гексахорда: ut, re, mi, fa, sol, la. С небольшими изменениями (вместо ut в ряде локальных традиций, в т. ч. в русской, используется слог do; для того чтобы охватить гептахорд «стандартного» мажорного и минорного ладовых звукорядов, позднее были добавлены слог si и буква H) буквенно-слоговая Н. Гвидо используется до наст. времени, напр. для обозначения тональностей, для словесного описания высотного ряда в отсутствие специализированных «музыкальных» символов и т. п. Получившая широкое распространение на христианских Востоке и Западе в средние века невменная Н. (см. Невмы ), будучи по дидактической функции вспомогательной и мнемонической, в нек-ром смысле уступала как греческой, так и латинской буквенным системам в том, что касается фиксации звуковысотных отношений (напр., нотированные лат. буквами разные муз. интервалы C-D, C-E, C-F, C-G в зап. невменной Н. могли быть переданы одной и той же невмой - pes/podatus), но содержала важные для церковнопевч. традиции указания на агогику, динамику, темп, ритм и т. д., уточняла просодию богослужебного текста. В целом магистральным «вектором» невменной Н. был смысл распеваемой молитвы, а не рациональная задача точной фиксации высотных и ритмических параметров музыки. На Западе невмы (в разных локальных традициях свои) начиная с эпохи Каролингов стали основной формой записи богослужебной монодии (см. Григорианское пение ). Система графем, сложившаяся в средневек. Византийской империи (см. Византийская нотация ), в древнерус. церковном пении (см. Кондакарная нотация , Знаменная нотация , Демественная нотация , Казанская нотация , Путевая нотация ), в арм. богослужебной монодии (см. Хазы ) при всем индивидуальном своеобразии каждой из этих традиций также относится к типу невменной Н. |
| Псалмодическая формула 1-го модуса (Liber usualis missae et officii. R., 1923. P. 107) Псалмодическая формула 1-го модуса (Liber usualis missae et officii. R., 1923. P. 107) Существует 3 группы лат. И. ф. Наиболее ранней из них считаются мелодии на тексты, состоящие из слогов, не несущих смысловой нагрузки (noenoeane, noeais и др.). Как сообщает Аврелиан из Реома, 4 из них - ananno, noeane, nonannoeane и noeane - были введены в период правления имп. Карла Великого (см.: Aureliani Reomensis Musica disciplina/Ed. L. Gushee. [R.,] 1975. P. 82. (CSM; 21)). В раннесредневек. источниках обнаружено 64 слоговые комбинации этого типа ( Bailey. 1974. P. 18-19). Их тексты восходят к визант. прототипам - ихимам. Аврелиан цитирует беседу с греч. певчим, сообщившим, что слоги ихим не могут быть переведены на латынь, однако способны выразить ликование (nihil interpretari, sed esse apud eos laetantis adverbia - Aureliani Reomensis Musica disciplina. P. 84). Регинон подчеркивает, что эти И. ф. выполняют особую роль, позволяя «слуху и разуму распознать достойное восхищения разнообразие модусов» (per eorum diversos et dissimiles sonos tonorum admiranda varietas aure simul et mente posset comprehendi - Gerbert. Scriptores. Vol. 1. P. 247). Второй, хронологически более поздней группой И. ф. принято считать мелодии на латинские тексты библейского происхождения, прямо или косвенно указывающие на номер модуса. Так, напр., текст для 1-го модуса «Primum querite Regnum Dei» (Ищите прежде Царства Божия; ср.: Мф 6. 33) включает слово, однокоренное со словом primus (первый). В тексте 7-го модуса упоминается число «семь»: «Septem sunt spiritus ante thronum Dei» (Семь суть духов перед престолом Божиим; ср.: Откр 4. 5) и т. д. Третья группа И. ф.- мелодические формулы без текста, предварявшие григорианские песнопения. Они могли также использоваться как мелизматические вставки в распевы праздничной литургии и выполняли ту же роль, что и мелодические невмы или т. н. мелоформные тропы . И. ф. без текста встречаются в более поздних источниках, чем лат. ихимы и формулы с лат. текстом. В нек-рых тонариях все 3 вида формул приводятся параллельно (см. прим. 1). После XII в. И. ф. исчезают из обихода. |
| Мюнхене Каспару Этту (1788–1847), который поставил себе целью восстановить древне-церковный стиль музыки и возбудить интерес в обществе к серьезно-возвышенным и строго церковным мелодиям великих мастеров 16–17 вв. – Палестрины и Орландо Лассо, называемых католиками «князьями музыки». В своих реформаторских стремлениях Этт нашел поддержку в священниках придворной капеллы: Шмидте и Гаубере, а также в придворном капельмейстере Эблингере. Высоким покровителем этого кружка ревнителей строго церковного стиля музыки был Баварский король Людвиг I, заявивший себя сторонником реформы церковной музыки. Дело возрождения строго церковного стиля музыки, прекрасно начатое в Мюнхене Эттом, еще с большим успехом продолжалось в Регенсбурге, где во главе нового движения стала целая плеяда замечательных тружеников-музыкантов, каковы: Проске, Меттенлейтер, Шремс Витт и друг. К. Проске (1794–1861) был великий ревнитель чистоты и церковности Богослужебного пения и музыки, всю свою жизнь посвятивший собиранию и изданию духовно-музыкальных произведений. В 1853 году он предпринял издание сборника образцов древней церковной музыки под названием: «Musica divina» – громадный труд, состоящий из 4-х томов. Выбор и редактирование древних духовно-музыкальных произведений принадлежали здесь Меттенлейтеру —699— (1812–1858). По смерти Проске издание «Musica divina» продолжал Шремс (1815–1872), капельмейстер в Регенсбурге. Благодаря деятельности этих тружеников реставрация древне-церковной музыки пошла быстро. Григорианский хорал и произведения в стиле Палестрины заняли снова почетное место не только в Ренесбургской капелле, но и в других католических храмах. Явилось целое учреждение, пропагандировавшее новое направление в церковной музыке – это союз Св. Цецилии, покровительницы церковной музыки, основанный Фр. Виттом. Фр. Витт (1834–1888), получивший свое музыкальное образование у Проске и Шремса, от них унаследовал и любовь к григорианскому хоралу и стилю Палестрины. Вся жизнь этого замечательного человека была посвящена делу усовершенствования церковной музыки. |
| Вишняков), которое дает известному лицу право на руководство, надзор над другими. В применении к псалмопению, слово nazach у всех этих исследователей является в значении заведоватъ, управлять музыкою, отсюда и menazzeach есть начальник хора“. Близко к этому стоит производство Делича, по которому основное значение nazach (по сходству с араб. – быть чистым, ясным“) – ясным, светлым быть или становиться, claresci. Потом оно переходит в понятие осенения лучами, как непрерывающейся продолжительности, так и превосходящей, победоносной силы“ 36 . Посему menazzeach есть тот, который обнаруживает отличающую его способность в каком-либо деле; хозяин, управитель, высший надзиратель 37 , ибо, по выражению Буксторфа 38 , praefectorum est alios virtute et autoritate superare, et ad officium urgere. В надписаниях псалмов menazzeach будет указывать на начальника, учителя пения (Sangmeister) 39 ; in re musica praeseptor, unde in titulis Psalmorum, lamnazzeach – praefecto musica 40 . – Молль 41 основным значением глагола nazach считает: усиливаться, быть сильным, которое в Рі. будет выражать понятия: принуждать, препобеждать, преодолевать. Это производство указывает на заведующего или учителя, руководителя (Meister) и именно, – по 1Пар. 15:21 , – по отношению к храмовой музыке, так как это слово (nasach) встречается в истории только о таком упорядочении и руководстве, которые были вверены левитам“. К подобному результату приходит и Евальд, отправляясь от предполагаемого им коренного значения: бытъ чистым, совершенным. Из этого понятия выводятся в Рі.: содержать что-либо в совершенном, хорошем состоянии, упорядочивать, надсматривать над чем 42 . Те же самые соображения служат Ленгерке основанием для заключения, что menazzeach означаетъ вообще надзирателя и в частности управителя музыкой или пением, регента 43 . По всем этим основаниям мы склонны считать коренным значением слова nazach понятия: блистать, светитъ, как то доказывается употреблением его в арабском (Делич) и халдейском (Гезений) языках. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГЕРЦМАН Евгений Владимирович (род. 22.01.1937, Одесса), российский музыковед, исследователь античной и визант. музыки. Автор ряда монографий и более 100 научных статей. Род. в театральной семье: отец - дирижер Одесского театра оперы и балета, мать - балерина. В 1962 г. окончил фортепианный фак-т Одесской консерватории (класс проф. Л. Н. Гинзбург). Преподавал специальное фортепиано и музыкально-теоретические дисциплины в муз. уч-ще г. Николаева (1962-1969). В 1970 г. окончил музыковедческое отд-ние Дальневосточного ин-та искусств. С 1969 по 1978 г. занимал должность старшего преподавателя кафедры истории и теории музыки в том же ин-те. В 1970 г. поступил в аспирантуру теоретико-композиторского отд-ния Московского музыкально-педагогического ин-та им. Гнесиных (научный руководитель - д-р искусствоведения проф. Ю. Н. Тюлин). С 1983 г. живет в С.-Петербурге. В 1986 г. защитил канд. дис. «Античное музыкальное мышление» (в ЛГИТМиК), опубликованную в том же году. В 1991 г. Г. защитил докт. дис. «Византийское музыкознание» (на основе монографии, изданной в 1988). С 1991 г. ведущий научный сотрудник сектора музыки Российского ин-та истории искусств (С.-Петербург); с 1993 г. профессор кафедры древнерус. певч. искусства С.-Петербургской гос. консерватории и кафедры искусствоведения С.-Петербургского гуманитарного ун-та профсоюзов. В работе «Античное музыкальное мышление» на основе многочисленных древнегреч. и древнерим. трактатов Г. описал этапы становления античной муз. системы - от самых простых форм до появления полной немодулирующей системы. Г. перевел неск. античных музыкально-теоретических источников на рус. язык: «De institutione musica» Боэция , Κατατομ καννος Псевдо-Евклида, «De Musica» Кассиодора , фрагменты из трактата Ονομαστικν Поллукса и т. п. В исследовании «Византийское музыкознание» впервые на рус. языке с использованием широкого круга работ по византинистике зап. и греч. ученых были изложены представления Г. об основных типах нотации, теории осмогласия и хирономии, периодизации визант. церковного пения, приведены первоисточники. Эту линию продолжили публикация переводов на рус. язык с комментариями памятников визант. церковной муз.-теоретической мысли, хранящихся в архивах С.-Петербурга (Петербургский теоретикон. 1994). |
|
|
