| Ближе всего к инографическому замыслу псковских икон композиция «Успения Богоматери» с изображениями ангельского воинства над мандорлой Христа. Но по смыслу им ближе миниатюры лицевых Апокалипсисов, аналогичные изображения которых соотносятся со словами Откровения о небесном жертвеннике ( Откр. 5:1–5 ) 822 . Еще больше сходства псковская иконография обнаруживает с композициями «Страшного Суда», где за сидящим в Славе Христом, окружая мандорлу, представлено все Его воинство. Сходство еще более усилится, если принять во внимание коленопреклоненные фигуры Адама и Евы у подножия Спасителя (ср. икону «Страшный Суд» из ГЭ 823 и псковское «Сошествие» из ГТГ). Псковские иконы «Сошествия во ад» отличаются подробно разработанными сценами адской бездны с разрушенными вратами ада. Ад мыслится в них как царство сатаны, «сень смертная», град, окруженный высокими каменными стенами и башнями (Остров, ГТГ, Псковский музей). Изгибающаяся вокруг бездны золотая лента – деталь, известная лишь по псковским памятникам. Ее значение не может быть определено достоверно, поскольку существовало несколько близких по смыслу понятий, связанных с представлениями об аде. Это мог быть библейский образ «червя неумирающего, грызущего тела грешников в аду» ( Ис. 66:24 ; Мк. 9:44, 46–48 ); причем его золотая окраска воспринимается как печать иного царства: с золотом, как известно, ассоциировался потусторонний мир вообще 824 . Можно думать, что желтый цвет червя есть отблеск «огня неугасимого», адского пламени, «где червь не умирает и огонь не угасает» ( Мк. 9:46 ). В образе змея, олицетворявшего все зло человечества, его падение и смерть, русская иконография представляла и ад как таковой, и первородный грех , в композициях «Страшного Суда» начинавшийся прямо «от пяты Адама» 825 . Золотая лента здесь может быть символом «огненной реки», известной как по библейским текстам ( Дан. 7:10 ), так и по древнерусским космологическим представлениям. Образ «огненной реки» был неразрывно связан с представлениями о преисподней. Полагали, что она потекла в том месте, где «пал сатана». «Провалившись в преисподню», огненная река стала местом мучений грешников 826 . Тексты сказаний и апокрифов представляют ее как своеобразную границу загробного мира 827 . Поэтому переход через реку ассоциировался с переходом от бытия к небытию – от жизни к смерти. Перевозчики человеческих душ – по сказаниям, в их качестве выступают разные святые: то архангелы Михаил и Гавриил, то Никола и Петр, – доставляют их на Суд Господень 828 . Упругая линия «огненной реки» на псковских иконах, как арка или врата повисшая над картиной ада, отделяет «совоскресших со Христом» праведников от черной «сени смертной», покрывшей Сатану и грешников. Ее жгучая красно-желтая окраска – символ «огня неугасимого» – служит напоминанием о мучениях и смерти. Следует отметить, что на иконах «Страшного Суда» изображение «первородного греха» часто заменялось образом «огненной реки», что говорит о взаимозаменяемости этих символов 829 . |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла А. Г. Венецианов. Автопортрет. 1811 г. (ГРМ) Алексей Гаврилович (7.02.1780, Москва - 4.12.1847, с. Поддубье Вышневолоцкого у. Тверской губ.), рус. живописец, зачинатель рус. бытового жанра, портретист. Сын небогатого купца, живописью начал заниматься самостоятельно. В 1802 г. переехал в С.-Петербург, выполнял портреты в технике пастели, ок. 1807 г. брал уроки у В. Л. Боровиковского . В 1811 г. получил звание академика портретной живописи. Обращался к сатирической графике, в частности, во время войны 1812 г. выпустил офорты, осмеивающие французоманию рус. дворянства. В 1815 г. приобрел небольшое имение Сафонково в Тверской губ., где проживал по неск. месяцев в году. С нач. 20-х гг. В. обратился к бытовому жанру, к-рый впервые в рус. искусстве обрел форму стройной и совершенной художественной системы. Концепция рус. бытового жанра, сложившаяся в творчестве В., явилась своеобразным ответом на вопрос, какие черты народной жизни предопределили победу в эпопее 1812 г. Появление поэтического и поэтизирующего изображения крестьянской жизни стало возможным именно в момент ее самоопределения. В. угадал скрытый в глубине этой поэзии принцип формы, где «натура» определяет способ избирательности: натурально не все, но лишь то, что пребывает в согласии с естественной жизнью. Такое представление ведет происхождение от сентиментализма и идеалов Руссо и имеет в своей основе антитезу «природа-цивилизация». Положительная программа жанра В. обусловлена неприятием жизни города, где все подчинено законам гос. власти и службы, искусственным и призрачным страстям. В произведениях В. живописный язык, ритмический и колористический строй передают не только «физиономию», но и характер, «душу» рус. природы - равнинного сельского ландшафта средней полосы России с высоким неярким небом, меланхолическим колоритом и протяженными линиями однообразного пустынного простора. Картины 1-й пол. 20-х гг. «На пашне. Весна», «На жатве. Лето» (обе в ГТГ), «Гумно» (ГРМ) и более поздняя «Сенокос» (ГТГ) образуют цикл «времена года» и соотнесены не с чередованием переменчивых «погодных условий», а с земледельческим циклом, что нашло отражение и в их названиях. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ЕРМОЛИН Василий Дмитриевич (2-я пол. XV в.), потомственный московский купец (из числа «сурожан»), «предстатель» - представитель заказчика, подрядчик, организатор реставрационно-строительных работ, в некоторых случаях - их заказчик. деятельность Е., относящаяся к 1462-1472 гг., в отличие от др. «предстателей», полно описана в т. н. Ермолинской летописи, возможно, заказанной им самим или кем-либо в память о нем ( Выголов. 1988. С. 214; Лурье. 1988. С. 225; Он же. 1989). Вмч. Георгий Победоносец. Фрагмент скульптуры. 1464 г. Мастер В. Д. Ермолин (ГТГ) Вмч. Георгий Победоносец. Фрагмент скульптуры. 1464 г. Мастер В. Д. Ермолин (ГТГ) Долгое время шли дискуссии, кем был Е., какова его роль в возведении церковных, фортификационных и иных сооружений, реставрации древних храмов, а также в изготовлении каменной скульптуры. Н. Н. Соболев, М. А. Ильин, Г. К. Вагнер, Г. В. Попов, Я. С. Лурье и другие считали, что Е. был автором архитектурных и скульптурных работ. Углубленное изучение исторических источников позволило прояснить смысл терминов «поставление», «предстательство», «ставил», «обновил», которыми характеризуется его участие в архитектурном процессе ( Воронин. 1934; Выголов. 1988. С. 28, 214-221). Средневек. «предстатель», как правило опытный купец, получал подряд, в т. ч. в результате споров и торгов, и занимался организацией и осуществлением строительства. В силу уникальности личности Е. его участие в строительстве не исчерпывалось администрированием. Благодаря личному опыту, художественному чутью, знанию технологий, материалов и типов сооружений «предстатель» Е. мог определить стиль и вид создаваемых под его рук. сооружений. Объекты раннего периода деятельности Е., особенно строительство по его личному заказу, связаны с районом вблизи Фроловских (позднее Спасских) ворот на территории Московского Кремля, находившимся под покровительством купцов- «сурожан». Между Варваркой и Ильинским крестцом располагался Сурожский ряд ( Тихомиров М. |
| Даже одно перечисление названий полотен говорит о глубоком интересе художника к «делам давно минувших дней». Нужно сказать, что в последней четверти XX столетия в обществе, и в среде художников в том числе, был необычайно велик интерес к отечественной истории, когда по-новому осмысливались ее поворотные и драматичные события. Например, к теме раскола обращались такие известные художники, как Перов В.Г. – «Никита Пустосвят» (1881 год, ГТГ) и Суриков В.И. – «Боярыня Морозова» (1887 год, ГТГ). Чувствуя в С.Д. Милорадовиче единомышленника, Василий Иванович Суриков в своем письме к нему так отзывался о его картине «Патриарх Гермоген отказывается подписать грамоту в пользу поляков»: «Картина Ваша очень хороша. Лицо Гермогена отнюдь не трогайте – оно удалось. Руку у заставляющего подписать надо прибавить в толщину. У Гермогена надо нарисовать. Следки у поляка в мантии надо увеличить. Скомпонована картина очень хорошо. Огонь краснее надо (пламя). Ножку и у стола толще, и у человека, опирающегося на стол, правый следок больше. Я еще зайду поговорить о картине к Вам. Ваш В. Суриков» . Но чем же так привлекает внимание совсем небольшая работа, которая экспонируется в Церковно-археологическом кабинете МДА (далее — ЦАК)? Посмотреть более внимательно и на эту картину, и в целом на творчество художника Милорадовича позволяют два документа, которые удалось обнаружить в архиве РГАДА. Они показывают тесную связь С.Д. Милорадовича с одним из достаточно интересных учебных заведений своего времени, к сожалению, так и не раскрывшимся в полноте, — с Московским епархиальным училищем иконописания. Один из документов – краткое прошение от 1878 г., второй – достаточно подробная, на нескольких листах, докладная записка от 16 ноября 1883 г. Обратимся к первому документу и приведем его полностью: В Совет училища иконописания Псаломщика Воскресенской, что в Гончарах церкви, Сергия Милорадовича Прошение. Известясь, что в училище иконописания состоит вакантной должность учителя рисования низших классов, покорнейше прошу Совет означенного училища меня, Псаломщика Милорадовича, удостоенного за искусство двух академических наград, - принять в число учителей рисования. |
| Перо - главный инструмент европ. рисунка, обладающий большой выразительностью и динамикой. За счет сильного нажима можно передавать мощные контрасты штриховки вплоть до пятна. Пером рисовали в эпоху поздней готики и раннего Ренессанса; в эпоху Высокого Возрождения с его помощью не только выделяли контур, но и использовали для штриховки, лепки формы. Рисовали тростниковыми и гусиными перьями, с XVII в. появились металлические. Для рисунка пером использовали известные со времен средневековья галловые чернила, к-рые получали из галл - наростов в виде орешков, образующихся на растениях при поражении их вредителями. В рисунках зап. мастеров XVII-XVIII вв. часто встречается бистр - прозрачная коричневая краска с желтоватым оттенком, приготовленная из сажи с добавлением клея. Позднее он уступил место сепии, туши, обычным (железосодержащим) чернилам. Сепия - краска серовато-коричневого цвета, получаемая из пузыря каракатицы, выпускающей при опасности эту жидкость в воду. Тушь - один из древнейших материалов для рисования; в Китае ей пользовались еще на рубеже Р. Х. Основной компонент туши - сажа с добавлением клея. Тушь легко ложится на бумагу, в неразбавленном виде дает пятно интенсивно-черного тона. Все эти красители легко разводятся водой, поэтому перовой рисунок часто сочетается с работой кистью. Отмывка перового рисунка мягким, расплывчатым слоем, или пластическая моделировка рисунка кистью, построенная на контрасте светлых и темных пятен, называется лависом. Пером и кистью рисовали мн. выдающиеся мастера живописи, особенно при создании композиционных эскизов,- П. Веронезе, Дж. Б. Тьеполо, Рембрандт. В России сепией блестяще работал К. П. Брюллов . Др. разновидность рисунка кистью - монохромная живопись в сером тоне, т. н. гризайль,- нашла широкое применение в монументальной живописи. В. М. Васнецов. Эскиз росписи собора равноап. кн. Владимира в Киеве. 1885-1893 гг. (ГТГ) В. М. Васнецов. Эскиз росписи собора равноап. кн. Владимира в Киеве. 1885-1893 гг. (ГТГ) Одна из наиболее поздних по возникновению техник - акварель - растворимые в воде краски из чрезвычайно тонко перетертых пигментов, смешанные с небольшим количеством клея. Отличается прозрачностью, легкостью тона, по колористическому богатству родственна живописи. Белила в этой технике не употребляются, их роль выполняет белая бумага, просвечивающая сквозь тонкий слой краски. Акварелью работали мастера Сев. Европы уже в эпоху поздней готики и Ренессанса, однако она долгое время не имела самостоятельного значения и употреблялась для раскрашивания рисунка. Акварельная живопись в совр. понимании зародилась во 2-й пол. XVIII в. в Англии, где во времена У. Тёрнера считалась национальным искусством. |
| Двурогому зверю поклоняются обольщенные им люди. Клеймо иконы " Апокалипсис " . XVI в. (ГТГ) Двурогому зверю поклоняются обольщенные им люди. Клеймо иконы " Апокалипсис " . XVI в. (ГТГ) Основатель психоаналитической философии З. Фрейд (1856-1939) писал о «врожденной склонности человека к «злу», к агрессии, к деструкции, а тем самым также и к жестокости» ( Freud S. Das Unbehagen in der Kultur//Gesammelte Werke. L., 1948. Bd. 14. S. 479). Однако в отличие от христианства, понимавшего такую склонность как следствие пораженности человека первородным грехом, Фрейд видел в ней проявление «сущностного содержания жизни», а именно «борьбы между эросом и смертью, стремлением к жизни и стремлением к разрушению» (Ibid. S. 481). Понятие «зло» порождается задаваемым культурой «сверх-Я», или «совестью», которое подавляет «Я» человека и его агрессию, порождая у человека чувство вины в том случае, если он делает нечто, что определено в культуре как «злое» (Ibid. S. 482-483). При этом само различие между добром и З., по учению Фрейда, не дано человеку от природы и не заложено в нем Богом, но является результатом общественного научения: маленький ребенок, будучи «беспомощен и зависим от других», опознает как З. то, что угрожает ему потерей любви окружающих (Ibidem). Поскольку «злые стремления» врожденны, они, даже будучи подавленными, не исчезают полностью, но всегда находятся в области бессознательного («Оно»). По словам К. Г. Юнга (1875-1961), З. «выходит на психологическую сцену как равноценный противник-партнер (Gegenspieler) добра» ( Jung C. G. Gut und Böse in der analytischen Psychologie//Gesammelte Werke. Stuttg., 1958. Bd. 10. S. 328), оно есть «черная тень, которую каждый ведет за собой» ( Idem. Die Psychologie der Übertragung. Zürich, 1946. S. 92). Тот, кто не решается признаться в существовании З. в себе самом, по мысли Юнга, неосознанно начинает проецировать его на других, а вместе с тем теряет способность должным образом обращаться со злом ( Idem. Gut und Böse... S. 328). Подавляемый и тревожимый таким неосознанным внутренним З. индивид подпадает под его непреодолимую власть, делая то и желая того, чего не хочет и не допускает его сознание (см.: Seifert. 1966. S. 21). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ДЕПАРТАМЕНТ ДУХОВНЫХ ДЕЛ ИНОСТРАННЫХ ИСПОВЕДАНИЙ Мин-ва внутренних дел, центральное гос. учреждение для надзора и контроля за неправосл. христ. конфессиями и др. религиями в Российской империи, называвшееся так с 2 февр. 1832 по 5 авг. 1917 г. Неоднократно менял наименование и подчиненность: 25 июля 1810 - 24 окт. 1817 г.- Главное управление духовных дел разных (иностранных) исповеданий, самостоятельное правительственное ведомство; 24 окт. 1817 - 15 мая 1824 г.- Департамент духовных дел Мин-ва духовных дел и народного просвещения; 15 мая 1824 - 2 февр. 1832 г.- Главное управление духовных дел иностранных исповеданий, самостоятельное ведомство; 6 авг. 1880 - 16 марта 1881 г.- самостоятельное ведомство. Кн. А. Н. Голицын. Портрет. Худож. К. П. Брюллов. 1840 г. (ГТГ) Кн. А. Н. Голицын. Портрет. Худож. К. П. Брюллов. 1840 г. (ГТГ) Гос. учреждения, контролировавшие деятельность неправосл. исповеданий, начали появляться в России с XVIII в., когда в связи с присоединением новых территорий существенно увеличилось количество подданных, не принадлежавших к правосл. Церкви. Делами лютеран и католиков занималась Юстиц-коллегия Лифляндских, Эстляндских и Финляндских дел, в 1801 г. была учреждена Римско-католич. духовная коллегия (к-рой подчинялись в т. ч. униаты), дела мусульман находились в ведомстве Мин-ва внутренних дел. По замыслу М. М. Сперанского в ходе министерской реформы нач. XIX в. одним из центральных ведомств Российской империи должен был стать «особенный департамент духовных дел», учреждаемый для «охраны обрядов» религий гос-ва. Данный проект во многом отталкивался от примера наполеоновской Франции, где в 1801 г. было образовано Центральное управление духовных дел, преобразованное в 1804 г. в Мин-во исповеданий. Согласно манифесту имп. Александра I от 25 июля 1810 г., было создано Главное управление духовных дел разных (иностранных) исповеданий на правах мин-ва, под контроль которого были поставлены «все предметы, относящиеся к духовенству разных иностранных религий и исповеданий, исключая судных их дел» (последние состояли в ведении Сената). Указом от 17 авг. 1810 г. был определен круг вопросов, находившихся в ведении Главного управления: строительство и упразднение церквей, контроль над состоянием имений и капиталов, брачные дела, надзор за католич. духовными семинариями и мон-рями, представление на рассмотрение императора кандидатов на епископские кафедры, назначение начальников монашеских орденов, консисторий и др. Главное управление возглавил обер-прокурор Святейшего Синода кн. А. Н. Голицын , директором исполнительного органа Главного управления (департамента) стал А. И. Тургенев, с 1813 г. одновременно бывший секретарем Российского библейского общества . |
| В. И. Иванов. Рис. К. А. Сомова. 1907 г. (ГТГ) В. И. Иванов. Рис. К. А. Сомова. 1907 г. (ГТГ) И. с женой (женился в 1886 на Д. М. Дмитревской, 1864-1933) обосновался в Берлине, где продолжил учебу, занимаясь экономико-юридическими аспектами рим. истории; становлением И. как ученого руководили О. Гиршфельд и Т. Моммзен ; об ученичестве у последнего И. всегда вспоминал с гордостью (О Моммзене//Весы. 1904. 11. С. 46-48; Автобиография 1917//Соч. Т. 2. С. 16-21; Альтман. 1995. С. 30-31). По окончании курса (1891) И. принялся за диссертацию о рим. откупах. Он жил в Париже, побывал в Лондоне, позже перебрался в Италию. Странствия по Европе означали для И. продолжение и углубление образования: он изучал памятники культуры, прежде всего античности,- нарабатывалась восхищавшая и часто подавлявшая его современников гуманитарная эрудиция И., прекрасно структурированная классической нем. школой и философски осмысленная. Круг общения И. в это время - молодые рус. ученые, работавшие за границей (И. М. Гревс, С. А. Котляревский, М. И. Ростовцев , М. Н. Сперанский ), нем. филолог-византинист К. Крумбахер и др. (в Берлине Ивановы сдружились также с ученым свящ. Алексеем Мальцевым ). Со многими из них устанавливаются на долгие годы дружеские отношения, особенно близкие - с историком Гревсом. В мире академической интеллигенции И. навсегда останется «почти своим». Еще в школьные годы И. испытывает «страсть к Достоевскому» (Автобиография 1917//Соч. Т. 2. С. 14). «Как только я очутился за рубежом,- писал позже И.,- забродили во мне искания мистические и пробудилась потребность сознать Россию в ее идее. Я принялся изучать Вл. Соловьева и Хомякова» (Там же. С. 18). С нач. 90-х гг. XIX в. И. захватывает изучение Ф. Ницше . Скоро, однако, увлечение нем. философом превратилось в многолетний внутренний спор с ним, в к-ром ницшеанскому антихристианству, индивидуализму, культу самоутверждающейся силы И. в конце концов противопоставил христ. ценности самопожертвования во имя спасительного единения человечества; «кристаллизованы... Да и Нет ницшеанству» ( Брюсов. 1976. С. 442) только в 1903 г. в ст. «Ницше и Дионис» (Весы. 1904. 5). В ницшеанских терминах И. сознал свой самый значительный жизненный кризис (Автобиография 1917//Соч. Т. 2. С. 19): в 1894 г. он встретил Л. Д. Зиновьеву (лит. псевдоним - Л. Д. Зиновьева-Аннибал), ради к-рой в 1895 г. оставил жену и дочь («Я развелся с Дмитревской, очень сурово и жестоко это было, но я тогда был ницшеанцем, и это мне помогло. Теперь я это воспринимаю как убийство, ибо жизнь Дмитревской оказалась совершенно разбитой, а наша дочь сошла с ума» - Альтман. 1995. С. 48). |
| Заставки представляют собой большие прямоугольные рамки, образованные комбинациями кругов и квадратов, к-рые заполнены крупными бутонами стилизованных цветов и листьями. Красочная гамма заставок неовизант. стиля определяется сочетанием золота и дымчатого голубца с темно-голубым, зеленым и темно-вишневым, а заставок балканского стиля - золота с голубым и зеленым. Евангелист Матфей. Миниатюра из Евангелия Хитрово. Ок. 1400 г. (РГБ. Ф. 304. III. 3/М. 8657. Л. 44 об.) Евангелист Матфей. Миниатюра из Евангелия Хитрово. Ок. 1400 г. (РГБ. Ф. 304. III. 3/М. 8657. Л. 44 об.) Текст Е. Х. украшают многочисленные инициалы неовизант. стиля, выполненные золотом (15) и красками с тонкой золотой обводкой (422). Зооморфные или зооморфно-растительные инициалы (47, за исключением 71г и 79а), описаны Олсуфьевым ( Олсуфьев. 1921. С. 20-23). 23 из них представляют собой отдельные фигурки зверей или сценки их борьбы. Из этой группы наиболее известны «Цапля со змеей» (л. 74а) и «Дельфин» (Л. 8в). 24 инициала включают животные и растительные мотивы в неожиданных и остроумных сочетаниях. Образы в инициалах лишены напряженности и драматизма, нередко свойственных визант. инициалам, и выражают идею красоты божественного мироустройства, общую для декорации Евангелий группы Хитрово. 375 многоцветных инициалов представляют собой композиции из геометрических и растительных форм, которые подразделяются на неск. групп ( Петрова. 2002. С. 128-129). Большинство специалистов считают бесспорным факт участия Андрея Рублёва в украшении Е. Х. Многочисленные аналоги этим миниатюрам, в т. ч. и инициалам, исследователи находят в наиболее достоверных произведениях мастера: в росписях Успенского собора во Владимире (1408) и на иконе «Св. Троица» (ГТГ), а также на близких к ним иконах Звенигородского чина (ГТГ). И. Э. Грабарь, к-рый первым предположил в создании Е. Х. участие Андрея Рублёва, приписывал ему исполнение всего декора рукописи ( Грабарь. 1926. С. 104). Того же мнения придерживались Алпатов, Дёмина, С. С. |
| В коллекции графики Кристофа Больмана (это коллекция рисунков Ге, которую женевский коллекционер купил в 1974 году на блошином рынке. Недавно она была приобретена ГТГ) вместе с другими рисунками обнаружен чертеж, в котором последовательно отмечены сюжеты «Страстного цикла» (от «Выхода Христа с учениками в Гефсиманский сад», «Совесть. Иуда», «Суд Синедриона» и других — до «Распятия»). Художник задумал серию литографий, которую брался помочь издать друг Толстого Чертков. Судя по чертежу, какие-то сюжеты уже были разработаны художником, какие-то он только начал разрабатывать. Так, после «Распятия» есть пустая клетка. Видимо, последним сюжетом должна была быть композиция: «Даю вам новую заповедь. Люди, любите друг друга». Эскизы к этой композиции есть в коллекции Больмана: на кресте мертвое тело Христа, а Его Дух целует разбойника. Но эту картину Ге так и не написал. Он сам испугался того, что у него получается. Вообще, у художника не было особых надежд на то, что эти картины где-то будут выставлены. Поэтому-то он и хотел издать их в виде литографий. Картины Ге не просто плохо принимались публикой, они запрещались Святейшим синодом к показу, снимались с выставок на этапе предпоказов. Ге одним из первых русских художников разработал, нащупал стратегию квартирных выставок. Он показывал свои картины на квартирах, в мастерских знакомых, собирая небольшую аудиторию. Голгофа. 1893 г. ГТГ — Почему Святейший синод накладывал запрет на показ картин художника? — Прежде всего, Синод не воспринимал его Христа. Было определенное представление о том, как нужно изображать Спасителя — совершенным Духом и телом. Кроме того, Святейший синод полагал, что художник во внимание берет исключительно человеческую ипостась Христа. Представители Синода не видели в Христе Ге ничего возвышенного и божественного, лишь страдание. Притом, традиция изображения Христа Страдающего существует в европейской живописи с давних времен. Ге знал эту традицию, опирался на нее. В письмах и беседах с художниками Ге упоминает работы, например, флорентийца Чимабуэ, который первым (XIII век) в своем «Распятии» изобразил Христа страдающим. То есть это еще традиция раннего итальянского Возрождения, воспринятая и развитая позднее немецким искусством в творчестве Дюрера, Гольбейна. |
|
|
