| Xeropot. 308, 1676 г.). Он считается автором неск. дидактических песнопений, относящихся к корпусу упражнений Пападики - «метода составления параллаги метрофонии и мелоса, всеполезнейшего» (Μθοδος τς συνθσεως τς παραλλαγς μετροφωνας τε κα μλους πνυ φλιμως), демонстрирующего многочисленные варианты мелодического движения вверх и вниз по ступеням и со скачками: «Так поднимаешься, так спускаешься» (Νε, οτως ον νβαινε, οτω κα κατβαινε) 4-го плагального гласа (Ath. Karakal. 237, 2-я пол. XVII в.; Ath. Ivir. 951, 2-я пол. XVII в.; 998, сер. XVIII в.; РНБ. Греч. 237, посл. четв. XVII в.; Ath. Pantel. 1008, посл. четв. XVII в.; Cutl. 397, сер. XVIII в.; 449, ок. 1700 г.; Ath. Ivir. 983, 1762 г.; Ath. Xeropot. 317, нач. XVIII в.), «Святая Троице, помози мне» (Αγας Τρις βοθησν μοι) 2-го плагального гласа νενανο (Ath. Ivir. 987, после 1731 г.; Ath. Xen. 123, 2-я пол. XVIII в.; Ath. Xeropot. 307, 1767 и 1770 гг.; РНБ. Греч. 132, посл. треть XVIII в.; 711), «Начало гласов здесь» (Αρχου τν χων νταθα) 4-го плагального гласа (Ath. Ivir. 987, 1731 г.; Ath. Ath. Laur. Μ 45, XVIII в.), «Владычице Богородице, помози мне» (Δσποινα Θεοτκε βοθησν μοι) 2-го плагального гласа (Ath. Laur. Ε 128, 1741 г.). В рукописи XVI в. (Ath. Laur. E 6) Г. Б. А. назван «мудрейшим» (σοφτατος). Его сочинения характеризуются современниками как «превосходные, искусные, сложные, чудесные», многие из них переписывались в поствизант. период. Впосл. кратимы Г. Б. А. 2-го плагального и 4-го плагального гласов, стихиры вмч. Георгию, св. Марии Магдалине, Преображению, Успению были переписаны хартофилаксом Хурмузием с помощью нотации Нового метода (Athen. Bibl. Nat. S. Sepulcri. 711, 1817 г.; 722, 1819 г.; 731, s. d.; 732, s. d.; 734, s. d.). Лит.: Vogel M. , Gardthausen V. Die griechische Schreiber des Mittelalters und der Renaissance. Lpz., 1909. Hildesheim, 1966r. S. 92; Σωφρνιος (Εστρατιδης). Ιωννης Κουκουζλης μαστωρ κα χρνος τς κμς ατο//ΕΕΒΣ. 1935. Τ. 14. Σ. 26-27; Πατρινλης. Πρωτοψλται. Σ. 71; Χατζηγιακουμς. Χειργραφα Τουρκοκρατας; idem . Η κκλησιαστικ μουσικ το Ελληνισμο μετ τν Αλωση (1453-1820): Σχεδασμα στορας . Αθναι, 1999 . Σ. 18; Στθης. Χειργραφα; Παπαδπουλος Γ. Συμβολα ες τν στοραν τς παρ μν κκλησιαστικς μουσικς. Αθναι, 1977r. Σ. 292, 370; Герцман Е. В. Греческие муз. рукописи Петербурга. СПб., 1996. Т. 1; Χαλδαικης Α. Ο Πολυελος στν Βυζαντιν κα μεταβυζαντιν μελοποια //Ιδρυμα βυζαντινς μουσικολογας Μελται. Τ. 5/Εκδ. παρ το Γ. Στθη. Αθναι, 2003. Σ. 436, 714. И. В. Старикова, М. Александру Рубрики: Ключевые слова: |
| 104 Общее число вытей в селе Воскресенском и его деревнях было 55, а пашни средней земли – 628 четвертей. В среднем выводе на каждую выть приходилось таким образом по 11, 418 четверти или по 5, 709 десятины. 105 Сравн. выше прим. 102. – Попытка проф. М. Дьяконова указать точное отношение выти к сохе до реформы 1551 года, едва ли может быть признана счастливой. «Не имея данных», говорит он, «для разрешения» вопроса, «мы однако позволили себе его поставить, так как в одной грамоте князя Юрья Ивановича 7035 г. августа 19-го Калязинскому монастырю находим сопоставление вытей с сохами, из которого явствует, что соха составляла около 32 вытей» (Ж. М. Н. Пр., 1893, 7–8, т. 288, стр. 210). Если после реформы 1551 года отношение выти к сохе было в действительности неустановившимся, то тем менее могло быть постоянства в том же взаимоотношении в первую половину XVI века. Самая грамота, на которую ссылается проф. Дьяконов (Арх. Мин. Юст., Кашин. у., 17–6712) нам осталась впрочем, неизвестной. 108 Писцы 1601 года отметили, напр., что село Покровское – Кема с деревнями «в сошном писме написано... по Жижемсково накладу (т. е. в 7089 г.) 2 сохи бес чети и пол. пол трети сохи и пол пол пол. чети сохи» (Рукоп. Кирил. библ. 70–1309, л. 71 об.) Ср. П. Милюков, отчет стр. 187. 109 «Вытные книги» 60-х годов XVI века не дают указаний, чтобы повытное распределение оброка известной вотчины стояло в зависимости от «волости» и регулировалось ею, а не кирилловской администрациею местною или центральною. Точно также в этих книгах мы не находим данных для решения вопроса, уплачивался ли монастырю оброк с запустевших мест остальными живущими высями. В позднейших «оброчниках» начала XVII века мы видим сборы только с последних. 110 Сборы с крестьян в монастырском селе Воскресенском, принадлежавшем прежде вотчиннику Ивану Федорову, по уложению «отдельных книг» 1568 года состояли из следующих повытных взносов: «оброку денежно(го) с выти по двенатцати алтын, на три празники на Рожество Христово, на Велик день, на Петров день с выти по два алтына по четыре денги на празник да по пяти белок с выти; да хлебного оброку с выти по четверти ржи да по две чети овса» (Рукоп. |
| К., 1971. Вип. 6. C. 41-47; Reynolds S. [Rev. of «Hramatyka muzykal " na» by M. Dylets " kyi, ed. by O. S. Tsalai-Iakymenko]//Recenzija. Camb., 1975. Vol. 5. N 2. Р. 27-33; Аравин П. В. У истоков рус. многоголосия//Сов. музыка. 1978. 1. C. 107-114; Протопопов В. В. К 300-летию «Мусикийской грамматики» Н. Дилецкого//Там же. C. 102-107 (переизд.: Протопопов В. В. Избр. исслед. и ст. М., 1983. С. 273-283); он же. Стихотворные вставки в «Мусикийской грамматике» Н. Дилецкого//ПКНО, 1979. М., 1980. С. 179-184; он же. Русская мысль о музыке в XVII в. М., 1989. C. 58-65; Захарова О. И. Риторика и западноевроп. музыка XVII - 1-й пол. XVIII в.: Принципы, приемы. М., 1983. С. 27-28; она же. Риторическая традиция в рус. музыке 2-й пол. XVII в.//Рус. культура 2-й пол. XVII - нач. XVIII в.: Мат-лы Всесоюз. науч. конф. 14-21 дек. 1988 г./Филевские чт. М., 1993. Ч. 2. C. 12-17; Jensen C. R. [Rev.:] Nikolai Diletski. Idea Grammatiki Musikiiskoi. Ed. and transl. V. V. Protopopov... Moscow, 1979//JAMS. 1983. Vol. 36. N 3. Р. 526-532; eadem. Nikolai Diletskii " s Grammatika (Grammar) and the Musical Culture of 17th-Cent. Muscovy: Diss. Princeton, 1987. Р. 1-52, 111-400, 424-461; eadem. A Theoretical Work of Late 17th-Cent. Muscovy: Nikolai Diletskii " s «Grammatika» and the Earliest Circle of Fifths//JAMS. 1992. Vol. 45. N 2. P. 305-331; она же (Йенсен К.). Дилецкий и Гайнихен: старинные квинтовые круги в России и на Западе//Наук. bichuk НМАУ. К., 1999. Вип. 6: Musicae ars et scientia: Кн. на честь 70-piччя Н. О. Герасимовоï-Персидськоï. С. 78-88; eadem. Musical Cultures in 17th-Cent. Russia. Bloomington, 2009. P. 105-162, 270-290, 313-314; Leeming H. The Musical Terminology of Mikolaj Dilecki: Some Observations//Studies in Ukrainian Linguistic: In Honor of G. Y. Shevelov/Ed. J. P. Hursky. N. Y., 1985. P. 185-198 (переизд.: Leeming H. Historical and Comparative Lexicology of the Slavonic Languages. Kraków, 2001. P. 233-241); Баранова Т. Б. Николай Дилецкий и западноевроп. теория музыки//Муз. |
| Песнопение сохранилось на отдельном листе, который находился в б-ке государевых певчих дьяков. Текст его предваряется ремаркой: «Перевод Лукошкин, взято лета 7110 сентября в 8-й день» (РГАДА. Ф. 188. 1589. Л. 1). Главное отличие авторского варианта И. от более ранних в том, что в нем разведены почти все «тайнозамкненные» формулы. Усольский мастер воспринял традицию распева славника из производной версии, возникшей во 2-й пол. XV в. (РГБ. Ф. 304. 410. Л. 263 об.) на основе древнейшей силлабо-мелизматической знаменной версии, известной по источникам XII - 1-й пол. XV в. (ГИМ. Усп. 8. Л. 7; РНБ. Соф. 96. Л. 4 об.; Кир.-Бел. 637/894. Л. 62 об.- 63) и широко бытовавшей в разных регионах страны на протяжении XVI в. Запись славника «О, колико блага» в распеве И. датируется 1601 г.; более ранних разводных списков не обнаружено. Вероятно, И. одним из первых распел «тайнозамкненные» формулы, и в рукописях 1-й пол. XVII в. произведение фиксировалось гл. обр. с этими разводами (РНБ. Кир.-Бел. 593/850. Л. 724 об.- 725; РГБ. Ф. 304. 429. Л. 472). Следов., авторство И. проявилось в его собственном музыкальном толковании фитных и лицевых начертаний. Разводы усольского мастера сохранялись и в пометных списках песнопения 2-й пол. XVII в. Авторское своеобразие «перевода» распевщика находит выражение также в мелодическом развитии речитативных фрагментов песнопения. Создание распевов на основе уже сложившихся традиций (усольской, новгородской, общерусской) выдвинуло И. в ряд выдающихся распевщиков России. Но для его творчества характерно и создание оригинальных авторских композиций, напр. таких, как стихира в день Пятидесятницы «Царю Небесный, Утешителю» (славник на стиховне 6-го гласа и по 50-м псалме). Стихира с обозначением «роспев Лукошков» («по 50-м псалме, глас 6») была найдена В. И. Срезневским в рукописи 1-й четв. XVII в. (БАН. 32.16.18. Л. 205 об.; см.: Срезневский В. И. Сведения о рукописях, печатных изданиях и других предметах, поступивших в Рукописное отделение БАН в 1902 г. СПб., 1905. |
| Продал саадак да саблю Григорьевскую, взял пол 30 алтын; его ж продал шапку лисью горлатную, взял 20 алтын. Продал кафтан Григорьевской Фуникова под тафтою теплой, взял 4 гривны. Продал шубенко под сукном, взял пол полтины. Постригся Милобужанин Никита, в иноцех Никифор, Кулаков ученик, дал вкладу 20 алтын. Старцу Феодосию Фуникову дал монатию да ряску нову, а взял 15 алтын 2 деньги, а купил он на старицу на Анисью. Священник Сергий Ус на корм дал 5 рублев. Мясоедов человек Иванко Иевлев по памяти заплатил рубль денег. Из Рукины постригся Гаврило Корин, в иноцех Геласея, дал вкладу рубль денег. Продал сапоженка, взял 4 деньги. Из Гор прислала старица Елена Борисова, дочи Вещеозерского з братом своим з Григорьем вкладу 4 рубли. Игумен Кирил ис кельи прислал молебенных денег рубль, а даль те деньги Гаврило Мохнаткин. С Москвы прислал Алексей Данилович Басманов на паюсные окончины полтину. Гаврила Корона шапенко продал под сукном, взял 5 денег. Продал рубашенко да порченка, взял 10 денег. Старец Кузма дал гривну, написали имя в сенаник. Старец Маркел привез с Перевозскые мельницы, что вымолола 9 рублев 4 алтыны пол 3 деньги. Игумен Кирил ис кельи дал молебенных денег полтину. Старец Симан Юрской Сидорова дал рубль, написали 10 имян в сенаник. Князь Петр Кропоткин дал на молебен и на понахиду 2 рубля. На Гавриле на Каргопольце взял пол полтины, что дано от зазывные в Меркурьеве деле. Продал пояс шелков да сапоженка, взял 4 алтына 2 деньги. Князь Захарья Согорской на корм дал 5 рублев, да на молебен 2 гривны. Гаврила Корина по памяти взял полтину. И всех денег в феврале в приходе 52 рубля 11 алтын, 3 деньги. Месяца марта приход денъгам. Продал Русиновского платья кафтан суконной зелен на черевех на бельих ветх, взял полтину. Продал кафтан зенденинной вишнев, да зипунишко зенденинное, да телогреенцо заечинное, взял 4 гривны. Продал ногавицы суконные зелены, взял пол 3 алтына. Ферезишка голубы зенденинные ветшаны, взял 6 алтын. Продал однорядку лазореву Брюшкину, взял рубль. Да однорядку ветшану на страфил(и) да шапку лисью горлатку с шлыком, взял 21 алтын. |
| 1895. Кн. 9. Отд. 2. С. 65-75; он же. К вопросу о древней иконописи Киево-Печерской лавры//Там же. 1898. Кн. 12. Отд. 2. С. 3-19; он же. Описание иконописи Киево-Печерской лавры//Там же. Отд. 3. Прил. С. 34-89; он же. Обучение живописи в Киево-Печерской лавре//Искусство и худож. промышленность. СПб., 1901. 10. С. 291-310; 11. С. 311-318; Вишневский Д. К. Киевская академия в 1-й пол. XVIII ст. К., 1903; Петров Н. И. Воспитанники Киевской Академии из сербов с нач. синодального периода и до царствования Екатерины II (1721-1762)//ИОРЯС. 1904. Т. 9. Кн. 4. С. 1-16; Титов Ф. И., прот. Имп. КДА в ее трехвековой жизни и деятельности (1615-1915 гг.). К., 1915; Бiлeцьkuй П. О. Портрет//Icmopiя украïнського мистецтва. К., 1968. Т. 3: Мистецтво др. пол. XVII - XVIII ст. С. 240-283; он же. Украïнський портретний живопис XVII - початку XVIII ст.: Проблеми становлення i розвитку. К., 1969; он же. Украïнське мистецтво др. пол. XVII - XVIII ст. К., 1981; Уманцев Ф. С. Hacmihhi розписи в мурованих спорудах//Icmopя Украïнського мистецтва. К., 1968. Т. 3. С. 154-193; он же. Троïцька надбрамна церква Лаври. К., 1970; Килессо С. К. Киево-Печерская лавра. М., 1975; Л. С. Pociйcьko-ykpaïhcьko-cepбcьki зв " язки 14-18 ст.//Образотворче мистецтво. К., 1976. 4. С. 28-30; она же. Спасо-Преображенська ц. с. Beлuki Copoчuhцi Полтавськоï обл.//Украïнське барокко та контекст/Ред.: О. К. Федорук. К., 1991. С. 128-135; она же (Миляева Л. С.). Иконография и красноречие украинского барокко (росписи надвратной ц. Киево-Печерской Лавры)//Восточнохристианский храм: Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 308-316; Жолтовський П. М. Малюнки ikohonuchoï мaйcmephi: (Альбом-кат.). К., 1982; он же. життя на Ykpaïhi в XVI-XVIII ст. К., 1983; он же. Монументальний живопис на Ykpaïhi XVII-XVIII ст. К., 1988; Пащенко М. Про походження cmihonucib мон-ря Крушедол у Cepбiï//Украïнське мистецтво у мiжhapoдhux зв " язках: Дожовтневий nepioд/Ред.: В. А. Афанасьев. К., 1983. С. 96-106; Дарманский П. Ф., Пивоваренко Л. Н. О связях Киево-Печерской лавры с Болгарией//Духовная культура населения Украины с древнейших времен. |
| А. К. Лявданский, архим. Ианнуарий (Ивлиев), К. В. Неклюдов Ветхозаветная И. Критическая эпоха Наиболее ранним сочинением, знаменующим новую эпоху в И., с характерным для нее отказом от следования церковной традиции, считается труд одного из деятелей Реформации А. Р. Карлштадта «De canonicis scripturis libellus» (1520; опубл. К. А. Креднером - Credner K. A. Zur Geschichte des Kanons. Halle, 1847. S. 291-412). Сочинение содержит историко-критический анализ канона Свящ. Писания (на основе сравнения 2 свидетельств о каноне - блж. Августина и блж. Иеронима), включающий мнение Карлштадта об авторстве книг ВЗ (отрицалось авторство Моисея в отношении Пятикнижия). Как направление в библейской науке И., основанная на историко-критическом методе, сформировалась в XVII в. Голл. философ Б. Спиноза, возможно под влиянием англ. философа Т. Гоббса , в соч. «Богословско-политический трактат» ( Spinoza. 1670) изложил фундаментальную программу рационалистического исследования ВЗ. Его наблюдения, касающиеся происхождения канона и отдельных книг ВЗ, имели большое значение для И. ВЗ историко-критического направления. А. Риветус. Гравюра. 1-я пол. XVII в. А. Риветус. Гравюра. 1-я пол. XVII в. И. ВЗ XVII-XVIII вв. можно разделить на 2 типа: т. н. critica sacra (критика священного текста, или текстология) и introductio (введение, традиционный исагогический материал). Различия между этими 2 типами видны на примере работ Й. Г. Карпцова ( Carpzov J. G. Critica sacra Veteris Testamenti. Lpz., 1728), который написал «Введения» в ВЗ обоих типов. Если его «Critica sacra» посвящена наиболее общим вопросам - текстологии, герменевтике и догматике ВЗ, то в «Introductio ad libros Veteri Testamenti canonicos» (Lpz., 1721) даются начальные сведения, необходимые для истолкования ВЗ, а также обсуждается возникновение канона. Т. о., разделение на critica sacra и introductio приблизительно соответствует разделению на общую и частную И. Родоначальником critica sacra, видимо, следует считать Л. Капеллуса (1650), сочинения подобного типа создали А. Пфайфер ( Pfeiffer A. Critica Sacra. Dresdae, 1680) и Жан Ле Клерк (латиниз. Иоанн Клерикус) ( Le Clere J. Ars critica. Amst., 1697. 2 vol.). |
| в ст. Бас ), гомофонно-гармонический склад. Изменился основной фактурный принцип: вместо равноправия всех голосов, характеризующего строгий стиль, начала внедряться идея их функционального разделения. Появилась практика исполнения того или иного песнопения солистом на фоне инструментального аккомпанемента или же пения хора. Напр., мотет «Pelli meae» (лат.- «К коже моей» - Иов 19. 20) Херонимо де Карриона (ок. 1666-1721) предполагает следующий состав: тенор соло, 2 бахонсильо (бахон высокой тесситуры) и бахон, 4-голосный хор и basso continuo. При исполнении хоровых сочинений басовая партия усиливалась инструментом, фаготистов и сакбутистов в церковных записях начинали причислять не к инструменталистам, а к певцам, поскольку их участие в хоровом музицировании стало обязательным. Было введено инструментальное сопровождение хора, в кон. XVI в. начал фиксироваться аккомпанемент органа. Напр., в мадридском издании произведений Виктории (1600) прописана обязательная партия органа (хотя она пока только повторяет хоровую фактуру). Собственно муз. ткань также постепенно меняла свой облик, хотя и не столь быстро, как в др. странах. На первый взгляд испан. литургические сочинения XVII в. довольно консервативны - те же торжественные медленные мелодии в строгом стиле. Но в них уже проникают новые элементы - неожиданные повороты в мелодической линии, хроматизмы. Возрастает количество полностью гомофонных хоровых сочинений в моноритмической фактуре. Если в XVI в. аккордовые фрагменты встречались в хоровых произведениях лишь время от времени, с целью оттенить насыщенную полифоническую фактуру, то в XVII в. все сочинение могло быть написано аккордами в едином для всех голосов ритме. Для И. XVII в. подобное письмо было более характерным, чем для др. стран. Пример 2. «Pange lingua» de Urreda Пример 2. «Pange lingua» de Urreda XVII век - расцвет многохорности в музыке И. Эта традиция была заложена еще в XVI в., напр. в произведениях Виктории для 2 или 3 хоров. К сер. XVII в. многохорное письмо (обыкновенно на 8-12 голосов) стало нормой, а во 2-й пол. |
| церковной среде переживает новый расцвет старинная практика cori spezzati: эта монументальная и пышная полифония получила наиболее яркое воплощение в мессах Кариссими и Орацио Беневоли (1605-1672) для 9, 10, 16 и большего числа голосов. «Духовные и нравственные канцонетты для оратория в Квьявенне». Милан, 1657. Титульный лист «Духовные и нравственные канцонетты для оратория в Квьявенне». Милан, 1657. Титульный лист V. Оратория и духовные жанры. Первенство И. во 2-й пол. XVII в. перемещается из области церковной музыки (к-рая теперь развивалась в протестант. мире) в область оперного и инструментального творчества. Эти изменения отразились на жанрах паралитургической и духовной музыки. Выражение религ. чувства не ограничивалось музыкой, используемой во время богослужения, но охватывало, напр., такие общинные песнопения, как лауды (lodi), записанные в монодической форме в средневек. Лаудариях, а в полифонической - в сборниках с XV в. Использование полифонической лауды в духовной практике связано прежде всего с общинами ораториан, организованными в течение XVII в. по всей И. Многочисленные публикации между 1563 и 1600 гг. лауд, происходящих из района Рима (среди авторов - Джовенале Анчина (1545-1604), Джованни Анимучча (ок. 1520-1571), Сото де Ланга, Анерио), и популярность др. изданий лауд XVII в. (во Флоренции находилось аналогичное римскому Об-во арх. Рафаила (Compagnia dell " Arcangelo Raffaello)) способствовали распространению репертуара подобного рода, создав предпосылки к рождению нового жанра, названного по месту молитвы и совместного пения ораторией и утвердившегося лишь к кон. XVII в. Оратория как муз. жанр - своего рода опера на духовный сюжет, сочетающая драматические и повествовательные элементы, но исполняемая без декораций, костюмов и полноценного театрального действия. Первостепенная роль в ней отводится хору, постепенно «вытесняемому» из итал. церковной музыки во 2-й пол. XVII в. Уже к середине века в новом жанре наметилось разделение на 2 большие категории: оратории на латыни и оратории на volgare (на итал. |
| Поздняя киевская нотация. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. Запись кон. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. 112/645 с. Л. 12 об.) Поздняя киевская нотация. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. Запись кон. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. 112/645 с. Л. 12 об.) Поскольку с кон. XVI в. К. н. начала широко использоваться, ее графика быстро менялась в деталях. Приблизительно со 2-й четв. XVII в. начинается средний этап развития ирмолойной нотации, когда в некоторых кодексах стали применять квадратную форму нот. Для партесных поголосников она была определяющей уже в нач. XVII в., когда квадратная К. н. составила отдельную функциональную разновидность наряду с крюковидной ирмолойной. «Утолщение» нот заметно и по «одинарным» (половинная, четверть, восьмая, шестнадцатая), и по «двойным» знакам (целая, бревис, лонга) (см. иллюстрации в ст. Жировицкий (Жировичский) в честь Успения Пресв. Богородицы ставропигиальный муж. мон-рь , разд. «Певческая традиция»). Вариантами квадратных начертаний становятся прямоугольники. Благодаря «квадратности» К. н. возникает аналогия со средневек. европ. квадратной нотацией. Не исключено, что квадратная К. н. такого вида попала в тексты Ирмологионов из партесных поголосников, составленных в нач. XVII в. во Львовском братстве ( Дещиця. 2002). Ирмолойная К. н. среднего этапа характеризуется 2 отличительными признаками: формой целой ноты (2 квадрата, расположенные по вертикали через терцию) и наличием кустодов в нотном тексте с сохранением их функции. В нотных текстах ряда Ирмологионов изображение целой, напротив, утратило четкость (2 «пятнышка» неопределенной формы). Запись канта «О, прекрасная пустыни» киевской нотацией в сборнике XVIII в. Запись канта «О, прекрасная пустыни» киевской нотацией в сборнике XVIII в. В поздней К. н. (со 2-й пол. XVII в.) признак «квадратности» остается определяющим (ср. ее разговорное название - «топорики»). Удобство бокового нажима пера все чаще приводит к более или менее выраженному наклону нот вправо, благодаря чему становится заметным их ромбовидный крен (в этом случае целая-статия несколько напоминает сложитие знаменной нотации). Этим поздняя К. н. больше напоминает зап. письмо, чем ранняя. Однако идеально четкое западноевропейское ромбовидное письмо и К. н. с наклонными нотами различаются по расположению штиля. В симметричной западноевроп. ноте-ромбе он закреплен ровно посередине в одной точке, тогда как в асимметричных нотах К. н.- с правой стороны, что позволяет считать их наклонными квадратами или прямоугольниками, а не ромбами. |
|
|
