| войне 1877-1878 гг. перед Троицким Измайловским собором (1885-1886). Колонна, увенчанная фигурой Славы работы скульптора П. И. Шварца, была составлена из 5 рядов трофейных пушек (в 1930 памятник отправлен на переплавку, воссоздан в 2005). Событиям той же войны посвящен спроектированный Г. памятник для Болгарии в виде пирамиды (1878-1879). Последняя большая работа Г.- проект Великокняжеской усыпальницы в Петропавловской крепости (1886-1887; доработан при участии А. О. Томишко в 1896). Здание представляет собой образец ретроспективной стилизации в рус. зодчестве рубежа XIX и XX вв. Новое сооружение гармонично вошло в сложившийся ансамбль крепости, несмотря на разностильность архитектурного решения: фасадный декор содержит отдельные черты, характерные для произведений франц. ренессанса и раннего классицизма, в меньшей степени - итал. барокко, объемное же построение здания, увенчанного фонариком с золоченой луковичной главкой, вызывает ассоциации с рус. архитектурой 1-й пол. XVIII в. Усыпальница возводилась после кончины автора проекта под рук. Томишко, в 1901-1908 гг.- Л. Н. Бенуа, к-рый внес в композицию ряд изменений. Г. скончался в доме 39 по 6-й линии Васильевского о-ва, куда переехал в 1893 г. с академической квартиры на Университетской набережной. Похоронен на Смоленском лютеран. кладбище, сохранилось семейное захоронение с высоким надгробием-обелиском. Арх.: РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Д. 56; РНБ ОР. Ф. Собко. 862. Л. 142-149. Лит.: Журнал и отчет Имп. АХ за 1898 г. СПб., 1899. Протокол 40; Д. И. Гримм: Биогр. очерк//Зодчий. 1898. 11. С. 81-85; Д. И. Гримм: Некролог//Строитель. 1898. 21. Стб. 860-863; Врангель Н. Н. Кат. старинных произв. искусства, хранящихся в Имп. АХ//Старые годы. 1908. Прил. С. 42-43; Архитекторы-строители С.-Петербурга сер. XIX - нач. XX в./Под общ. ред. Б. М. Кирикова. СПб., 1996. С. 112-113; Соловьева Т. А. Фон Дервизы и их дома. СПб., 1996; Трубинов Ю. В. Великокняжеская усыпальница. СПб., 1997; Иванова Е. Б. Давид Гримм//Зодчие С.-Петербурга, XIX - нач. XX в. СПб., 1998. С. 433-446; она же. Вклад семьи Гримм в историю рус. архитектуры//Немцы в России: Петербургские немцы. СПб., 1999. С. 360-366; Акиньшин А. Н. Мат-лы к биогр. словарю воронежских архитекторов//Из истории воронежского края. Воронеж, 2002. Вып. 10. С. 80; Кириков Б. М. , Штиглиц М. С. Петербург нем. архитекторов. СПб., 2002. С. 185-189; Кишкинова Е. М. , Субботина Р. А. Визант. традиция в храмовом зодчестве юга Рос. империи 2-й пол. XIX - нач. ХХ в.//Вестн. РГНФ. 2002. 4. С. 128-130; Савельев Ю. Р. Визант. стиль в архитектуре России: 2-я пол. XIX - нач. ХХ в. СПб., 2005. Свящ. Александр Берташ Рубрики: Ключевые слова: ГАГАРИН Григорий Григорьевич; 1810 - 1893, рус. кн., художник, архитектор, график, вице-президент АХ, член ученых об-в, коллекционер ПАРЛАНД Альфред (Эдуард) Александрович (1842-1919), архитектор, историк архитектуры, педагог; мастер эклектики и рус. стиля |
| Зодчий, возводивший этот храм, обладал незаурядным талантом и в совершенстве владел секретами архитектурного мастерства. С большим знанием и смело он изменяет пропорции в композиции масс, изобретает свой собственный ритм архитектурных членений и тем самым придает зданию индивидуальный образ, хотя и созданный по законам византийской стилевой системы. Мастер сумел связать свое произведение с окружающей средой, приобщить его к человеку, наделить яркой эмоциональной выразительностью. Собор Спаса XI в. был возведен одним зодчим, о чем свидетельствует единство его архитектурно-строительных и конструктивных приемов, целостность художественного образа здания. Он отмечен лапидарностью пятиглавого силуэта, особой монументальностью форм, ясностью общей композиции, гармоничным единством масс, соразмерностью частей и целого, взаимосвязью материала и конструкции. Черниговцам, воинам, ходившим походами на хазар, болгар и ляхов, импонировал храм сурового духа, мужественной простоты. В структуре этого сооружения четко выделен его почти глухой низ с неглубокими плоскими нишами, оттеняющими своеобразие архитектуры здания, декорированного огромными плоскими нишами в арках-закомарах и двухуступчатыми выше уровня хоров. Ни в одном храме Древней Руси ничего подобного нет. В противовес монолитному низу верхние части собора облегчены, они стройнее. Простенки между нишами закомар и углы имеют профилированные пучковые пилястры: их светотеневая ритмика контрастирует с огромными плоскостями ниш. Поднятые уступами своды нефа и трансепта предопределили такое же размещение куполов и ступенчатую пирамидальную композицию массива основного объема. Это помогло зодчему создать импозантный храм с оригинальной группировкой масс. В его руках контраст стал действенным средством художественной выразительности. Мастер сопоставляет огромные плоскости стен и ажурные оконницы проемов, массивные членения объемов и профилированные пучковые пилястры, ритм вертикальных линий и арочные очертания. Это дало ему возможность создать впечатляющее произведение, в образе которого ярко воплощено представление людей XI в. о возвышенно-прекрасном. |
| Не сильно выявленное вертикальное движение полуколонн удачно сгармонировано с арочным очертанием закомар. Аркатурный пояс на уровне пят закомар как бы отбивает изящной светотеневой узорчатой строчкой тяжелый массив нижней части храма от более легкого, арочного завершения фасадов. Здесь с большим художественным чутьем в наружных полуколоннах и в украшении порталов были применены резные белокаменные капители. На известковой штукатурке, покрывающей кирпичные стены, зодчий имитировал квадровую кладку для того, чтобы увязать белокаменное декоративное убранство с архитектурой храма. Борисоглебский собор следует считать одним из первых черниговских храмов, где начали применять резной камень в соединении с кирпичной кладкой. Резные капители Борисоглебского храма XII в., обнаруженные под порогом и в земле близ собора, а также в позднейшей закладке портала, по своим художественным качествам заслуживают особого внимания. Они украшены резными орнаментами так называемого звериного, или тератологического, стиля и весьма важны для понимания эволюции стиля декоративного искусства в Древней Руси. Если на первых порах после принятия христианства образы языческой мифологии были отодвинуты на второй план, то со временем, с усилением народных тенденций в древнем искусстве, связанных с идеологией ремесленных низов, струя языческого искусства становится заметнее. Растительные и звериные орнаменты, состоящие из переплетений фантастических зверей, чудовищ и птиц, встречаются не только на серьгах, браслетах, в иллюстрациях рукописных книг, на тканях, но и на стенах соборов, в орнаментации капителей. Сказочный мир древнеславянской мифологии вторгается в сферу искусства, являясь неисчерпаемым источником декоративных композиций. Подобно внешней архитектуре, не менее сдержан и ясен интерьер Борисоглебского храма, где господствует светлый купол, который легко несут подпружные арки. Здесь отсутствуют дробные членения, дифференциация пространства. Его нерасчлененность усиливается и тем, что пилястры слабо выступают на поле стен, а крестчатые столбы имеют очень короткие ветви. Подкупольный квадрат, образуемый подпружными арками, при помощи парусов плавно переходит в барабан не строгой круглой формы, а как бы квадратный с плавно закругленными углами. В соборе есть большие П-образные хоры, предназначенные для княжеской семьи. На хорах, в их северо-западном углу, виден дверной проем, служивший выходом на галерею. Интерьер храма был украшен фресками, а пол - поливными плитками и инкрустациями из разноцветных камней, придававшими ему большую нарядность. |
| Произращает оно и сено скотам, каковою пищею наполнены все поля Священного Писания, а именно: содержит простое и чистое повествование истории, от которого все более простые и менее способные к совершенному и чистому разумению, по состоянию и мере своей, делаются здоровее и сильнее только к работе и труду деятельной жизни (50,306). Всякое благоразумие необходимо нам при рассмотрении сокровища Божественного Писания. Если же мы будем просто поверхностно и невнимательно слушать сказанное в них, то не только произойдут несообразности, но и окажется много противоречий (32,571). СУББОТА. Мф. Зач. 101. (24,34–44) О СМЕРТИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ, СТРАШНОМ СУДЕ И БОДРСТВОВАНИИ ДУХОВНОМ Бог не объявил нам дня нашей смерти, не открыл, сегодня ли, завтра ли или через целый год, или через несколько лет Он придет, чтобы по неизвестности ожидаемого мы постоянно соблюдали себя добродетельными (43,39). Блажен, кто бодрствует в молитвах, чтении и делах добрых: он просветится и не уснет в смерть (22,529). Каждый час надобно нам быть готовыми, чтобы, позванными внезапно, не оказаться нам не готовыми (24,365)… Должно бодрствовать, всюду наблюдать за врагом, чтобы, если употребит какую бесстыдную хитрость, отразить его прежде, нежели коснется души (30,336). Внимательный и бдительный не только не терпит никакого вреда от людей, но отклоняет и небесный гнев (34,492). Если будем бдительны, то враги не только не повредят нам, но и принесут величайшую пользу, делая нас во всем тщательными, только бы скорбь, ими нам причиняемая, вела нас не к ругательствам и обидам, а к молитве (35,788). Зодчий, хотя и опытен, хотя и искусен, все же строит со страхом и трепетом, боясь упасть со здания. И ты уверовал, совершил много доброго, взошел на высоту: держи себя крепко, стой со страхом и смотри бодро, чтобы не упасть оттуда (42,288). Нужно трезвиться и бодрствовать и быть готовыми ко всему, чтобы и в счастии быть нам сдержанными, и в скорбях не унывать, а сохранять великое благоразумие (35,13). Внемли себе и помни, что это, в настоящем сладостное, будет иметь горький конец; это ныне, от удовольствия происходящее в нашем теле щекотание, породит ядовитого червя, который будет бесконечно мучить нас в геенне, и что это разжжение плоти будет матерью вечного огня… (3,41). Блажен, кто от всего отрешившись, внимает себе и дни свои проводит в слезах (25,200). |
| Неведомому Богу Не ты ли душу оживишь? Не ты ли ей откроешь тайны? Не ты ли песни окрылишь, Что так безумны, так случайны?.. О, верь! Я жизнь тебе отдам, Когда бессчастному поэту Откроешь двери в новый храм, Укажешь путь из мрака к свету!.. Не ты ли в дальнюю страну, В страну, неведомую ныне, Введёшь меня – я вдаль взгляну И вскрикну: «Бог! Конец пустыне!» 22 сентября 1899 Или – стихотворение, посвящённое С. Соловьёву, в котором уже чувствуется увещевание маловерных, исторгнувших хуления на Бога. И – призыв «смутиться», смириться пред вечной тайной Творца: Входите все. Во внутренних покоях Завета нет, хоть тайна здесь лежит. Старинных книг на древних аналоях Смущает вас оцепеневший вид. Здесь в них жива святая тайна Бога, И этим древностям истленья нет. Вы, гордые, что создали так много, Внушитель ваш и зодчий – здешний свет. Напрасно вы исторгнули безбожно Крикливые хуленья на Творца. Вы все, рабы свободы невозможной Смутитесь здесь пред тайной без конца. 14 июля 1901. Но, как выяснилось для поэта позже, входят не все. А потому – над одними – «сумрак неминучий», над другими – «ясность Божьего лица». И потому «И двойственно нам приказанье судьбы: Мы вольные души! Мы злые рабы!» А. Блок нисколько не сомневается в Боге и не отвергает Христа как многие из его современников. Он ставит вопрос так, как никто из поэтов современников его не ставил: «А достойны ли мы Его?» Именно так стоял перед ним этот вопрос и во время работы над поэмой «Двенадцать». Но, «рождённые в года глухие», не помнящие своего пути, Его недостойны. То есть, он судит не Христа, а людей. И, кстати, себя от непомнящих пути своего А. Блок не отделяет. Такой гордыни у него нет. Иного образа мира, кроме христианского, он не знает: «Пред ликом родины суровой я закачаюсь на кресте…». |
| Использование символических форм в егип. искусстве тесно связано с иероглифической письменностью. В древнеегип. иероглифике сочетались принципы идеографического (понятийного) и фонетического (звукового) письма. В ней имелось значительное количество звуковых знаков, передававших один (алфавитные знаки) или неск. (слоговые знаки) звуков. Слова, как правило, записывались звуковыми знаками, за к-рыми следовала идеограмма - знак-рисунок, поясняющий, к какому роду понятий или предметов относится слово. По способу написания знаков различают 3 вида древнеегип. письма: иероглифическое - отчетливо вычерченные рисуночные знаки, обычно высекавшиеся на камне; иератическое - упрощенное написание иероглифов, широко использовавшееся в надписях на папирусе, керамике, дереве или ткани; демотическое - скоропись, распространенная в поздний период. Звуковые знаки в древнеегипетском передавали только согласные звуки. Гласные в егип. письменности появились только после Р. Х., когда в позднеегип. (копт.) языке произошел переход на греч. алфавит. Существует глубокая связь между иероглифами и рисунком, лежащим в основе различных видов егип. искусства. Идеограммы, использовавшиеся на письме, имели ту же природу, что и рисунок, к-рый представлял собой аналогичные изображения большего масштаба с более детальной проработкой. Однажды установленный набор знаков не претерпел больших изменений на протяжении столетий: уже на раннединастических палетках мы встречаем иероглифы и основы изобразительного канона, к-рые с небольшими вариациями сохранятся в Древнем Е. до конца его истории. Старое царство (XXVIII - нач. XXII в. до Р. Х.; 3-8-я династии) Переход престола к 3-й династии ознаменовался прекращением внутренних смут на длительный период. В этот период письменность, культура и искусство Е. сделали огромный шаг вперед. Стабильная политическая ситуация способствовала экономическому и культурному подъему страны: египтяне считали эпоху Старого царства своего рода «золотым веком». Первым выдающимся правителем Старого царства был Джосер (ок. 2775-2756), к-рому принадлежит ступенчатая пирамида в Саккаре - 1-я пирамида в Е. и, вероятно, древнейшее монументальное каменное сооружение в мировой истории. Вокруг пирамиды был возведен комплекс культовых сооружений, назначение к-рых до сих пор ставит много вопросов перед исследователями. Зодчий Имхотеп, создавший этот монументальный погребальный ансамбль, прославился в древнеегип. традиции как «великий мудрец», «маг», «врачеватель» и автор одного из древнейших «поучений» (назидательный лит. жанр). Найденная в Саккаре статуя Джосера - один из первых образцов монументальной каменной скульптуры. |
| Но об отношении Премудрости к людям, а стало быть, о ее этических и социальных аспектах нам придется говорить ниже; перед этим необходимо еще одно небольшое замечание о космогонической ее природе. Но София–Хокма являет собой не только пассивно зачинающее лоно и «зеркало славы Божией» (такова ее роль по отношению к Богу): по отношению к миру это строительница, созидающая мир, как плотник или зодчий складывает дом, и действующая в мире, как благоразумная хозяйка в доме. Дом — один из главных символов библейской Премудрости: «Премудрость построила себе дом ( bayit)», — такими словами начинается знаменитая IX глава Книги Притчей Соломоновых. Дом — это образ обжитого и упорядоченного мира, огражденного стенами от безбрежных пространств хаоса. Таков же и мифологический смысл города " . Но порядок дома и города есть духовный и душевный лад, выражающий себя в упорядоченности вещей: человеческий лад есть мир, и потому в «софиологической» Книге Притчей мы читаем похвалу миру: «Лучше кусок сухого хлеба, и с ним мир, нежели дом, полный заколотого скота, с раздором» " . За домашним порядком стоит настроение бодрой выдержки, терпения, самообладания и самообуздания, и это есть опятьтаки мудрость в своем качестве непомраченной, бодрственной, здоровой целости разума и воли, каковую русский язык по примеру греческого глубокомысленно именует целомудрием (греч. σωφροσνη) . Сквозь все наставления Книги Притчей Соломоновых проходит контраст двух воль — строящей и разрушающей, собирающей и разрушающей, воли к согласию и воли к раздору: образ первой — Премудрость, образ второй — «злая жена». Когда мы читаем: «Мудрая жена устроит дом свой, а глупая разрушит его своими руками» — мы должны понимать эту сентенцию в самом буквальном житейском смысле, без всякого аллегоризирования, но внутри самого этого буквального смысла (а не рядом с ним, как имеет место при иносказании) мы можем усмотреть снова противоположение этих двух бытийственных принципов сплочения и распада. Ибо повсюду — в малой вселенной человеческого дома и в большом доме богозданной вселенной, в быте людей и в бытии миров — друг против друга стоят все те же Премудрость и «неразумная жена». |
| 13 . Песни всех этих Сивилл передаются и сохраняются, кроме Ку–манской, чьи книги сокрыты римлянами: в них никто не имеет права заглядывать, кроме членов коллегии пятнадцати. Существуют отдельные книги отдельных Сивилл, которые, так как они подписаны именем Сивиллы, считаются принадлежащими одной; они объединены и не разделяются, и нельзя отнести конкретную книгу к конкретной Сивилле, кроме Эритрейской. Она помещала в книги свое подлинное имя и называла себя Эритрейской [по городу], в котором пророчествовала, хотя рождена была в Вавилоне. 14. Однако мы также будем называть нераздельно «Сивилла», если гдето будем пользоваться их свидетельствами. Итак, Сивиллы пророчествовали об одном Боге, особенно Эритрей–ская, которая является среди других более известной и более прославленной. В самом деле, Фенестелла, 81 писатель усерднейший, рассказывая о коллегии пятнадцати, сообщил, что во времена отстройки Капитолия к сенату обратился консул Г. Курион, чтобы в Эритрею были отправлены послы, которые бы, собрав песни Сивиллы, доставили их в Рим. И вот были посланы П. Габиний, М. Октацилий и Л. Валерий, которые привезли в Рим около тысячи переписанных частными лицами стихов Сивиллы. 82 Об этом рассказал тот самый Варрон, о котором мы упоминали выше. 15. В этих стихах, которые послы привезли в Рим, есть такие свидетельства о едином Боге: Бог единый владыка, безмерный и нерожденный. 83 Он – единый высший Бог, Который сотворил небо и отделил свет. Только один есть Бог, Высочайший и все сотворивший: Небо, яркое Солнце, Луну и горящие звезды, И плодородную землю, и воды глубокого моря 84 й 16 . Так как Он единый Зодчий мира и Творец вещей, через которые Он существует и которые пребывают в Нем, следовательно, Он должен был сотворить и землю. Чтите только Его, единого мира Владыку, Он лишь Сущий от века и впредь и вовеки пребудет. 85 То же засвидетельствовала и другая Сивилла, не известно какая, когда говорила, что она передавала людям слово Божие: Я – единственный Бог, иного не узрите Бога. 86 |
| Во всяком случае, ни тот, ни другой не вмещаются в пределах «искусства для искусства»; они – больше, чем художники. Микель-Анжело – ваятель, живописец, и в самой живописи ваятель, зодчий Св. Петра, строитель флорентийских военных укреплений, любовник Виттории Колонна, поэт, ученый, мыслитель, пророк. Но и он кажется почти односторонним по сравнению с Леонардо. Художественные создания и необъятные научные дневники Леонардо, до последнего времени не исследованные и не оцененные, по недостатку равно всеобъемлющего научного ума, дают лишь слабое понятие о действительной мере сил его. Кажется, никто никогда не уносил с собою в гроб такой тайны заключенных в существе человеческом сверхчеловеческих возможностей. Рафаэль, точно испугавшись этого неимоверного наследства, принял из него во владение только самую малую и легкую часть. Он бесконечно сузил и сосредоточил круг своего созерцания; он уже стремился только к возможному и зато действительно достиг его; он захотел быть только художником и зато действительно был им в более совершенной мере, чем Леонардо и Микель-Анжело. Но, вместе с тем, в Рафаэле, в этом «счастливом мальчике», «fortunate gàrzon», по выражению Франчии, совершился перевал через великий всемирно-исторический горный кряж Возрождения, кончился подъем, начался спуск. Рафаэль сделал возможным явление такого «эстета», предвозвестника нашей современной эстетической сытости и пошлости, как Пьетро Аретино, который проглядел Леонардо, вышутил Микель-Анжело и обоготворил Тициана, в качестве воплотителя «чистой красоты», искусства не для религии, а как религии , единственно положительной, позитивной, эпикурейской, безбожной религии наслаждения – «искусства для искусства». У Л. Толстого и Достоевского есть две черты, которые сближают их с великими начинателями всякого «возрождения». Во-первых, искусство обоих находится в связи с религией, именно с религией не настоящего, а будущего. Во-вторых, оно не вмещается в пределах искусства, как самодовлеющей религии, так называемого «чистого искусства». |
| АРНОЛЬД ( с живостью ). Это грубейшая ошибка, что наша жизнь не очень разнообразна. Жизнь должна быть разнообразной, должна искриться миллионами огней. Но у нас всего-навсего какой-то семисвечник. ВАНДА. Как вы не похожи на Эдгара! АРНОЛЬД ( не слушая ). Вот я о себе вам скажу. Кто такой я вот здесь, в нашей теперешней жизни? Никто. Мне нет места. Вы скажете -- молодость. Нет, нет! Это совсем не то. Я художник. Я чувствую в себе все силы художника. Моё воображение создаёт волшебные грёзы. Я вижу красоту в каждой былинке. Она вливается в мою душу, как солнечный луч в распускающийся цветок. Мои уши слышат неведомые простым людям мелодии. Творческие силы подымают меня, как лёгкую птицу -- широкие белые крылья... Я живу не одну свою жизнь -- я изживаю десятки воображаемых жизней... Но я не писатель, я не музыкант, я не живописец, не зодчий. И не потому, что я не учился. Нет. Я мог бы учиться -- и был бы плохим музыкантом, плохим поэтом, посредственным живописцем. Я чувствую, что мои силы могут найти своё приложение в какой-то совсем другой жизни; что здесь, у нас, где всего семь свечей, моему огню нет места. Это я, мужчина. Формы, в которые может вылиться моя деятельность, всё же разнообразнее. А женщина? ВАНДА. Да, да... Я сама часто думала совсем так же. Эдгар говорит, что всё в жизни надо понимать через смерть. АРНОЛЬД. Может быть. Может быть, для того, чтобы понять, какой жизнь должна быть. Но нашу семисвечную жизнь и понимать нечего. Учительница, кассирша, фельдшерица, музыкантша, жена, прислуга, артистка, швея... ну ещё пять, шесть, десять этикеток... Вот и всё. Но где же, в чём же выразится вся душа женщины, со всеми безграничными своими силами? Нет, нужно всю жизнь перестроить сверху донизу. Я не о политических и социальных побрякушках говорю. Всю, всю! Там, внутри, чувствуешь, как горит, переливается самоцветными камнями какая-то скрытая жизнь. А здесь -- учительница, переводчица, жена, кассирша... Где же те силы, которые дадут возможность наконец прорваться на свет Божий великой симфонии, разрывающей на части человеческую душу? Если бы только когда-нибудь это случилось, какое бы безграничное счастье ожидало человечество. Земля бы наконец примирилась с небом. Симфония понеслась бы от земли к небесам. И воочию чудо свершилось бы: и земля и небо стали единым, великим целым!.. |
|
|
